Девушка с чемоданом (1960)

«Девушка с чемоданом» — всего лишь третья картина Валерио Дзурлини, но уже отмеченная недюженным профессионализмом и проницательным знанием людей. Зрителю приходится буквально продираться через густую сеть психологических нюансов, скрупулезную проработку режиссером пластического и вербального поведения персонажей, на которую он не жалеет экранного времени. Дзурлини дерзко попирает законы кинематографической длительности, намерено утяжеляя и растягивая эпизоды, не содержащие практически ничего кроме тщательного изображения реакций героев и их чувств.

Это удивительная для итальянского кино психологическая дотошность, имеет скорее литературные, чем экранные аналоги — прозу Достоевского и Толстого. Кинематограф Италии чрезвычайно динамичен, взрывной темперамент исполнителей окарикатуривает национальный менталитет, потому, чтобы итальянцы не снимали, у них чаще всего получается фарсовая комедия. Для некоторых режиссеров (Феллини, Сколы) эта стилевая узость кинематографа своей страны зачастую становится козырем, позволяющим раскрыть сложное трагикомическое отношение к жизни, создать насыщенную эмоциональную палитру. Для других, и их большинство (от Моничелли до Вертмюллер), она становится препятствием в самовыражении, в результате чего фильмы выглядят результатом конвейерного производства — пошлыми, нелепыми, примитивными.

Есть еще третий путь — космополитический: через отказ от национальной специфики, создать универсальный кинематограф, говорящий не только об итальянских, но и о всечеловеческих проблемах. Им шли Висконти, Антониони, Пазолини, Бертолуччи, и каждый из них предлагал свой вариант преодоления стилевой бедности итальянского экрана. Талант Дзурлини долгие годы был чужд эпоса (и лишь в «Пустыне Тартари» оригинально его адсорбировал в частную историю), предпочитая ему камерный формат, он в отличие от Пазолини и Висконти сторонился вселенских обобщений в притчевой форме, так же ему не была близка и политическая ангажированность Бертолуччи.

Что же касается вопроса о мировоззренческом и стилевом родстве Дзурлини и Антониони, то он — весьма неоднозначен: как и автор «Красной пустыни», режиссер «Девушки с чемоданом» — проницательный аналитик человеческой души, но в отличие от своего прославленного коллеги, он избегает стилевого новаторства, добиваясь, на мой взгляд, более гармоничного соответствия формы содержанию.

Антониони — выдающийся преобразователь киноязыка, доказавший, что молчание, пустота, тишина обладают не меньшей кинематографической выразительностью, чем действие и диалог, однако, на пути эстетического поиска он зашел настолько далеко, что сделал свою киновселенную слишком герметичной и искусственной, что и сам понимал, резко отказавшись от наработанного годами уже в «Фотоувеличении», сделав выбор в пользу социального содержания, выраженного в конкретных, осязаемых образах.

Дзурлини шел обратным путем — от конкретики к обобщению, но не абстрактному, а укорененному в личном опыте, остром, болезненном переживании несправедливости жизни, отсюда, его особый, лишь ему свойственный пессимизм — не мрачный и безысходный, но горький и созерцательно-флегматичный. «Девушка с чемоданом» обладает тем же непередаваемым послевкусием, что и «Семейная хроника», или «Первая ночь покоя», хотя сняты они были значительно позже, свидетельствуя о мировоззренческой последовательности режиссера, стилевой цельности его киномира.

В чем же состоит особый стиль Дзурлини? В чем источник его очарования, острой почти осязаемой боли за несбывшиеся надежды страдающих людей? В нюансах. Рассказывая историю любви неопытного подростка к красавице-простушке, воскрешая в памяти зрителя почти что историю отношений Мышкина и Настасьи Филипповны, Дзурлини рассказывает ее языком не Достоевского, а Толстого — подробно, внимательно, тщательно выделяя мимику, пластику, интонации героев. Без толстовских нравоучений и небрежной поспешности Достоевского Дзурлини, работая с ансамблем самых разных сценаристов, создает цельную историю, удалив все лишнее, упразднив напряженное действие и все внимание уделив деталям: взглядам, улыбкам, репликам.

Само развитие характеров также проходит по весьма затейливой, нелинейной траектории: если поначалу Лоренцо восхищает своим трепетным отношением к возлюбленной, а Аида настораживает своей привязанностью к «сладкой жизни», то впоследствии становится понятно, что герои — не те, кем кажутся. Элегантность ухаживаний Лоренцо — дань возрасту, его неопытность, поначалу очаровывающая, скрывает малодушие и неготовность бороться за свою любовь. Аида же с течением фильма напротив располагает к себе, оказываясь измученной жизнью женщиной, не верящей в то, что судьба дает ей новый шанс, считающей себя недостойной начать жизнь сначала (также трагически обманывалась и Настасья Филипповна, очерняя себя и не понимая, что прошлое не властно над раскаявшимся человеком).

Дзурлини осознано противопоставляет доброту и внимание к Аиде со стороны Лоренцо и хамскую беспринципность остальных мужчин, но она так отчаянно не верит в будущее, что, злясь на обидчиков, терпит издевательства и воспринимает их как единственно должное, правильное по отношению к себе поведение. Трагическая ошибочность такой точки зрения особенно заметна в сцене танцев, где Аида провоцирует Лоренцо на мужской шаг, требуя от него немедленного вмешательства в свою жизнь, не понимая, что, будучи наделена свободой воли, может сама разорвать порочный круг обид и унижений. Из рабства надо всегда выбираться самому, ища помощи у Бога, а не у людей, иначе ничто не изменится.

Не случайно Дзурлини назвал свой фильм «Девушка с чемоданом», ибо чемодан символизирует ее прошлое, которое она постоянно таскает с собой, это тяжкий груз тяжелое, поэтому Лоренцо не в силах поднять его в одной из сцен (когда провожает ее до вокзала). Но влюбленность — это еще не любовь, Лоренцо пленяет красота Аиды, для него все ново. Это его первое чувство, но готов ли он самоотверженно идти за ним до конца? Происходящие события показывают, что нет. Одаривать ее — да, ухаживать за ней — да, но не помогать ей во всем.

Она же, напротив, любит его по-настоящему, несмотря на все открывающиеся впоследствии факты. Аида потому и не хочет видеть Лоренцо, что отчаяние душит в ней ростки любви: она понимает, что этот мальчик не может стать для нее мужчиной — опорой и надеждой. Тем проникновеннее выглядит сцена у моря, когда она по-матерински утешает его, целует, обнимает. Спустя годы Дзурлини незначительно поменяет акценты, вернувшись к этой истории в «Первой ночи покоя», когда разочарованный в жизни преподаватель влюбится в ученицу, покровительствуя ей, став для нее отцом.

Дзурлини — проницательный аналитик человеческих чувств, хорошо понимающий, что любовь может состояться лишь между равноправными людьми, это единение, а не взваливание на плечи любимого человека материнского или отцовского бремени. Матерью и отцом надо быть для своих детей, а не друг для друга. В любви тоже есть место утешению, но не постоянному, иначе это ненормально, потому обе истории, рассказанные в этих картинах, не могут состояться как полноценные любовные союзы: слишком различен опыт героев, надломленность и неверие в будущее не позволяют им быть счастливыми.

Аида, девушка из провинции, отправляется с молодым человеком на его машине в город. Молодой человек обещает сделать из нее кинозвезду, но потом неожиданно бросает на станции техобслуживания. Очевидно, она ему просто надоела. Но девушка не теряется и находит дом молодого человека. Открывает ей его брат Лоренцо, который обещал не выдавать брата. Он влюбляется в Аиду и начинает проводить время с ней, ревнуя ее ко всем. Он даже не может понять, что Аида ему не пара. В центре фильма тонкая история их взаимоотношений. В ней нет драматических поворотов, но есть легкость недосказанности, непринужденная и почти воздушная.

Валерио Дзурлини сумел создать превосходные и очень точные психологические портреты. Аиды, хлебнувшей горького опыта, но при этом не расставшейся с надеждами на лучшее будущее, и Лоренцо, неопытного подростка, который не знает, как выразить свои чувства. В Аиде привлекает странная смесь зрелости и наивности, помноженная на редкую красоту, которая собирает вокруг нее мужчин, желающих ей угодить. При этом ее не назовешь легкомысленной. Когда ей во второй раз предлагают творческую карьеру, она уже не так охотно соглашается, подозревая подвох. Лоренцо же в силу юного возраста вообще не способен понять, что нужно Аиде, хотя он живет в богатом доме и имеет косвенный доступ к деньгами, правда, через тетю, которая его подавляет.

В «Девушке с чемоданом» режиссер как бы преодолел канон романтического жанра, лишив свою картину ожидаемого финала с целующимися Аидой и Лоренцо. Обстоятельства оказываются сильнее, и это вторжение реальности в полусказку действует очень отрезвляюще. Аида долгое время воспринимается как неискушенная девушка, готовая пойти с кем угодно, однако потом зрителю сообщают, что у нее уже есть ребенок. Следовательно, не так уж она проста и неопытна, как кажется. Другое дело Лоренцо, для которого общение с Аидой является первым опытом. Один ее вид вводит его в состояние восторга, пробуждая, однако, и собственнические инстинкты. Он даже вступает в драку с конкурентом, который много его старше. В итоге все это становится для него немного печальным, но необходимым опытом, болезненность которого является отправной точкой для движения вперед.

Картина Дзурлини пронизана светом и красотой, и даже удары реальности, которые приходится переживать героям, скрашиваются атмосферой прекрасных чувств, даже не разделенных. Режиссер мягко сталкивает характеры Аиды и Лоренцо, не доводя это столкновение до конфликта. Конфликты возникают в душе Лоренцо, но преодолеваются неумолимыми обстоятельствами. Поэтому «Девушка с чемоданом» — это в некотором приближении фильм о взрослении и его трудностях.

8 из 10