Маменькины сынки (1953)

Провинциальная курортная Италия, 1953 год — период стремительного роста экономики после Второй Мировой Войны. Пятеро друзей около тридцати, живущих со старшими родственниками и на их средства, маются от скуки, пытаясь найти себя в творчестве, не решаясь устроиться на работу или покинуть городок, где все просто и знакомо, в поисках лучших перспектив — одному это на время все-таки удается, но очень скоро он возвращается обратно.

Второй самостоятельный полный метр Федерико Феллини, как и более поздний АМАРКОРД, но с героями постарше, частично основанный на воспоминаниях режиссера о его собственной жизни до переезда в Рим. Впрочем, сам Феллини всегда скорее в штыки воспринимал характеристику своих лент, как автобиографических, и говорил, что вообще-то все выдумал. То ли щегольское лукавство, то ли истина где-то рядом, да и имеет ли это значение в восприятии самой картины, вопрос спорный. В историческом разрезе, пожалуй, да, если учесть, например, что именно СЫНКАМИ во многом вдохновлялся Джордж Лукас при создании уже своей калифорнийской юношеской биографии АМЕРИКАНСКИЕ ГРАФФИТИ, а на ассоциативном уровне первое, что приходит в голову при просмотре — СЛАВНЫЕ ПАРНИ Скорсезе с существенной скидкой на криминальную составляющую и более агрессивную энергетику американского фильма.

Итак, перед нами размеренная двухчастная ностальгическая открытка с эпизодическими антихристианскими метафорами в сценах попыток продажи монахам статуи ангела, едким ситуативным и диалоговым юмором («Вали в свой Пекин!»; «Вообще-то карнавал уже закончился») и, здесь скорее роковым, эросом, без которого итальянский гений, наверное, не был бы собой. Неуемная тяга к женщинам, пожалуй, самого яркого из всей пятерки неисправимого бездельника Фаусто, только что женившегося на забеременевшей от него юной красотке Сандре, в первую очередь отвечает за жесткий драматический стержень внутри легкой и беззаботной зарисовки, все больше нарастая ко второй половине и создавая, таким образом, мощный контраст с прологом. Ровно также и сам образ Фаусто контрастирует с куда более нравственным и спокойным характером мечтателя Моральдо, брата Сандры — задача его персонажа, кажется ясна уже только из имени. Остальные трое творцов-лоботрясов удачно дополняют указанный дуэт, там где это необходимо, ну а контрасты поменьше здесь распиханы буквально повсюду, взять хотя бы поколенческий; напрашивающийся, исходя из сюжета, но не ставящийся Феллини во главу угла.

Наконец, в картину влюбляешься практически сразу же за ее выдающийся визуальный язык — работу со светом, геометрию кадра. Это один из самых красивых черно-белых фильмов, которые мне доводилось видеть. Ну и музыка Нино Роты прекрасна, как и всегда.

Следующая картина Феллини «Маменькины сынки» (хотя точнее все же перевести «Лоботрясы») предлагает смешение комического и драматического компонентов в более причудливых, чем ранее пропорциях. Можно сказать, что эта лента представляет собой маятник, раскачивающий нарратив между комедией и драмой. История пяти великовозрастных лоботрясов, бездумно прожигающих жизнь, по словам самого мастера, достаточно характерна для итальянской провинции, где даже тридцатилетние долго живут с родителями, часто не работают и буквально убивают время зря. «Маменькины сынки» еще отчетливо принадлежат к раннему периоду творчества Феллини с его отчетливо нравственным посылом.

Фильмы мастера до «Сладкой жизни» - своего рода басни с моральным выводом в финале: так один из героев «Лоботрясов» Фаусто – бабник, ставящий своими мимолетными увлечениями под удар будущее своей семьи, жены и ребенка. К сожалению, несмотря на то, что режиссер уделяет достаточно экранного времени каждому из героев, не все они отчетливо психологически прорисованы. Так Леопольдо чисто актерски показан продолжением образа, созданного Триесте в «Белом шейхе», а комические эпизоды с участием его и Коммандора выглядят не более, чем юмористической зарисовкой из жизни богемы.

Герой Альберто Сорди тоже эпизодичен, хоть и колоритен особенно в сценах карнавала – праздничного хаоса, который так любил визуализировать Феллини. Персонаж по имени Моральдо носит ту же фамилию, что и герой Мастроянни в «Сладкой жизни», что неслучайно: ему свойственны отчетливо автобиографические черты, потому он наиболее серьезен из лоботрясов. Ну и, конечно, похождения Фаусто комические, трогательные, хоть и подлые (Феллини и актеру Фабрици удалось зарядить образ Фаусто особым отрицательным обаянием) – нерв картины. Главный конфликт «Маменькиных сынков» - о том, как трудно повзрослеть, когда живешь в провинции, когда тебя окружают друзья, родственники, знакомые. Однако, инфантилизм, по Феллини, чреват жизненными трагедиями, но это будет развернуто в качестве одной из главных тем «Сладкой жизни» уже на материале жизни столицы.

«Маменькины сынки» - незатейливое, обманчиво простое кино, которое чисто формально очень сложно устроено. Здесь в частности сказывается одна особенность феллиниевского стиля – плавный переход от одной истории к другой, от одного персонажа к другому, в результате чего возникает эффект психологической панорамы. Феллини всегда с самого начала карьеры тяготел к форме киноромана, моноформат был ему чужд, потому его персонажи весьма условно делятся на главных и второстепенных. Постановщик уделяет внимание всем, и несмотря на то, что на первый взгляд его первые семь фильмов принадлежат истории неореализма, это причисление весьма условно.

Почти полная индифферентность по отношению к социальным темам и антибуржуазной критике обращает на себя внимание уже в трех первых фильмах Феллини. Да, герои «Маменькиных сынков» - лоботрясы и бездельники, потому обращает на себя сцена их комического конфликта с рабочими. Однако, это всего лишь акцент, нюанс, а не ядро мессиджа. Феллини сам себя и свою съемочную группу всегда считал бездельниками, веселящимися на деньги продюсеров. По этой причине при всей отчетливой моральной направленности этой картины, ее большей, чем в «Огнях варьете» и «Белом шейхе» заряженности драматическими моментами, третья лента Феллини – это еще и ода веселью, молодости, телесным радостям.

Да, мэтр пока мягко порицает своих героев за их нравственную неустойчивость, но здесь нет и в помине того вакхического упоения жизнью, как в «Сладкой жизни». Если использовать слова Делеза, сказанные в адрес Ницше о том, что мир нуждается в нашем оправдании, то творчество Феллини прошло путь как раз от осуждения и христианского порицания мира к его оправданию и влюбленности в его чувственные стороны.

Ну только взгляните на них. Какие же это маменькины сынки? Это истинные кутилы, прожигатели жизни. Они не ценят, то что имеют. Размениваются своей молодостью на безделушки. И в этом проскальзывает их жизнь.

Сюжет развивается по горизонтали — одновременно 6 или 7 сюжетных линий переплетаются друг с другом. Напряжение нарастает, а после того как буря уже вроде произошла все начинается по новой. Так Феллини показывает нам замкнутый круг этого маленького ада. «Злых улиц» приморского Римини. Буря на свадьбе, пустынный пляж, измена в кинотеатре — в этой ленте множество ярчайших моментов из которых формируется то, что обычно обсуждается за закрытыми дверями. В своей непосредственности, стремясь создать нечто новое, а на деле лишь повторяя недостатки своих родителей герои этого фильма дружно создают собственный ад. И можно ли сбежать из него? Можно ли сесть на поезд и уехать в Рим, наполненный сладкой жизнью?

Феллини похоже отвечает нам и на этот вопрос показывая, что каждый участник этих событий оказывается зараженным стокгольмским синдромом по отношению к заданному образу жизни. Это безумие будет преследовать героев всю их оставшуюся жизнь.

Вот так, просто и размашисто, откровенно и исповедально, перед нами проносится один из первых шедевров Феллини. Я думаю, что он рассказал в этом фильме все о самом себе. Частица его личности есть в каждом из 5 главных кутил.

Слишком уж искренней и безрассудной была резкость Альберто [Сорди] к сестре Ольге, ведущей фривольный по его мнению образ жизни. Это так глупо и так правдиво. Такой же правдивой получается нелепость произошедшая ночью на набережной у Леопольдо [Триесте].

А то, что происходит с Фаусто [Франко Фабрици] наверное не смогли бы придумать даже самые ярые враги его прототипа. Такое проясняется лишь покаянием. Нам показывают человека, который подводит всех — жену, ее родственников, самого себя, семью, которая дала работу…

Так что, впечатления об этом фильме у меня самые приятные. Я вижу в нем преддверие «Сладкой жизни» и «Амаркорда». Это настоящий шедевр. Шедевр, которым восхищается Скорсезе и похоже не слишком принимают во внимание во ВГИКЕ (там все лавры традиционно выдают «Дороге»).

10 из 10

До того как Феллини стал «тем самым» Феллини, он писал очень много сценариев, и вот всего лишь третья режиссерская работа приносит 33-летнему режиссеру Серебряного льва Венецианского кинофестиваля в 1953 году, и почему-то 5 лет спустя, фильм даже получил номинацию на Оскар за лучший оригинальный сценарий. Можно долго расписывать о гениальности Федерико Феллини как режиссера, сценариста, сюрреалиста, автора многих новаторских приемов, но все это нам известно, если мы смотрим одну из его ранних работ. Не то чтобы эта работа очень сильно отличалась от его следующих, но эта картина запала мне в душу и попала в самое сердце.

В самом начале нам представляют 5 молодых (или не молодых) людей, которые и являются главными героями. Они прожигают свои жизни в своем маленьком городке, гульбанят на вечеринках, пристают к прохожим, взрослеют и с каждым днем отдаляются от своих мечтаний все дальше и дальше. Родители частенько упрекают их, что пора уже бы и за ум взяться, но наши «взрослые» герои считают себя действительно взрослыми, чтоб решать свои проблемы самостоятельно. Несколько раз за фильм можно наблюдать за проблемами, которые тебя тоже когда-либо заботили или заботят сейчас (не исключено что будут заботить и в будущем). Зритель 100% может найти себя в одном из этих шалопаев. Их образы прописаны максимально реалистично и правдиво, складывается впечатление что 1 из них это твой друг или сосед, которого ты давно знаешь. Федерико Феллини как будто подсматривает в окно за твоей жизнью и черпает персонажей оттуда.

Но мастер не только ставит вопросы, он и дает на них ответы. Не нужно говорить что ты что-то сделаешь, нужно делать! Четверо парней с уверенностью клялись уехать из их городка, который они считали причиной своих неудач, но лишь Моральдо, самый малый из их «банды» решился на столь смелый поступок, пока остальные 4 его друга сладко спали в своих кроватях. Мальчуган Гвидо может быть частицей или даже легендой, которую Моральдо оставил по себе. Наши четыре друга стали взрослыми, так и не повзрослев, постоянно пуская все на самотёк. А Моральдо, как и Феллини приложил усилий, совершил смелый поступок, и не знаю как там у Моральдо, но Феллини стал одним из величайших кинематографистов всех времен. Так может не нужно закапывать наши таланты и убивать мечты? Ведь каждый из «маменькиных сынков» обладал особыми задатками и качествами.

10 из 10

Федерико Феллини, наверное и не предполагал, что обогатит итальянский язык двумя новыми словами, которые, родившись в его фильмах, заживут собственной жизнью. «Папарацци» вошло в обиход после успеха фильма «Сладкая жизнь» и давно уже стало международным словом. А у «I Vitelloni», что означает «телята», точнее, «молодые бычки», добавились новые значения, «маменькины сынки, вечные студенты, бездельники», после выхода на экраны в 1953 гoду третьего фильма режиссёра-сценариста, комедийной драмы с этим названием.

Mаменькиными сынками назвал Феллини героев фильма, компанию молодых парней, друзей детства, живущих в провинциальном приморском городке. Смелые на словах, они не решаются переступить черту, отделяющую беспечную юность от взрослой жизни, в которой придётся делать самостоятельные шаги, принимать серьёзные решения, из студентов жизни стать выпускниками и покинуть город, где ничего не происходит, но всё знакомо и привычно. Где они собираются, чтобы перекинуться в бильярд, знакомятся с девушками и строят грандиозные планы, не заботясь о хлебе насущном, потому что любящие семьи ни в чём не отказывают своим первенцам. Среди них и циничный бабник Фаусто, и амбициозный интеллектуал Леопольдо, мечтавший стать известным писателем, и безответственный, наивный «большой ребенок» Альберто, который вечно ввязывается в неприятности из-за своей неловкости. Только самый младший, неразговорчивый Моралдо, единственный из компании в финальной сцене фильма сядет на поезд, чтобы, не говоря никому, покинуть навсегда город детства.

Так покинул однажды свой Римини совсем ещё юный, семнадцатилетний Федерико Феллини. Провинциальный город стал тесен ему, как растущему ребёнку вдруг становится тесной только вчера свободная одежда. Он уехал, но возвращался в Римини в своих будущих фильмах. И в чёрно-белом, реалистичном и сдержанном «I Vitelloni», и в ярком, как раскрывшийся хвост павлина на только что выпавшем снегу, «Амаркорде», и в принёсшем ему славу, «8 1/2», самые проникновенные сцены посвящены воспоминаниям о родном городе. Там Федерико рос беззаботно, всматриваясь в выразительные лица риминчан, делал в своём блокноте быстрые зарисовки сцен из уличной жизни, вслушивался в убаюкивающий плеск прибоя и в мелодичные, как распевки оперных певиц, перебранки соседок. Там впервые познал он, что счастье и чувство вины часто ходят рука об руку. Там остались его друзья, которых он помнил и любил, но смотрел на них без розовых очков умиления.

Перенеся на экран без прикрас, но и без осуждения истории жизней, растрачиваемых впустую, Феллини, снял искреннюю, забавную и грустную картину в реалистической манере, присущей его первым работам. Oтрешённость от реализма и самозабвенная погружённость в волну своей памяти, вызвавшие к жизни фантасмагорические грандиозные видения арт-фильмов, начиная с 1960х, ещё не потеснили щемящую душевность и юмор его ранних лeнт. В «I Vitelloni», снятом по eгo жe сценарию, молодой режиссёр возвращается со смешанными чувствами к поворотному моменту прошлого, прощанию с юностью. Оно сопровождается нелёгкой проблемой выбора между стремлением отправиться на поиски своего предназначения и страхом того, что оборвав корни, легко мoжнo потеряться в неизвестном, чужом и безразличном мире. Подойдя к самому важному перекрёстку жизни, каждый решает эту дилемму по своему. Нет однозначного ответа и у Феллини. Но oн не стал убаюкивать зрителей сказкой со счастливым концом, в чём проявилось его человеческое и творческое взросление. Он избрал открытый финал, в котором поезд под названием Судьба увезёт поздней ночью только одного пассажира со станции Беззаботность к месту назначения Неопределённость. Под убыстряющийcя стук колёс, Моралдо мысленно прощается с друзьями, зная, что никогда не сядут они в ночной поезд. Останутся вечными студентами и маменькиными сынками в городке, знакомом до последнего камушка на мостовой, где прекрасно-праздное ничегонеделание позволит им забыть на время о неосознанном, но глубоко укоренившемся страхе перемен. Звучащая в финальных кадрах мелодия Нино Рота вселяет надежду на будущее, потому что, по словам Моралдо, алтер-эго режиссёра, «уезжать — это значит взрослеть». И она же навевает грусть и сожаления о несбывшихся мечтах, об упущенных возможностях и об утекающих как песок сквозь пальцы лучших годах жизни.

Пять тридцатилетних лоботрясов живут в маленьком, провинциальном городке. Главные события в их жизни — это сезонные праздники. А потому, правильнее перевести название фильма как «великовозрастные шалопаи», «телята».

Молодым людям кажется, что у них еще молоко на губах не обсохло, что им надо, как у нас некоторые говорят, нагуляться. Вот они и шляются по городку в безделье и праздности. Сам Феллини так описывал своих героев: «Фаусто способен сделать девушке ребенка, но не готов к тому, чтобы стать отцом. Альберто не делает ничего, чтобы кем-то стать. Риккардо хочет быть оперным певцом, но совсем не занимается и поет только на дружеских вечеринках. Леопольдо думает, что хочет быть писателем, но приятелям и живущей в квартире над ним девушке ничего не стоит отвлечь его работы. Только Моральдо, занимающий позицию наблюдателя, пытается сопротивляться этому прозябанию».

О, сколько я видел таких «телят», которые не замечают собственного взросления и уходящего времени. Они продолжают быть «просто хорошими парнями», поют на вечеринках под гитару, считаются душой компании и добрыми ребятами. Но позади у них — лишь несбыточные мечтания и растраченные впустую таланты.

Феллини видит лишь одно лекарство от болезни: покинуть город. Это и делает, в конечном счете, Моральдо. Утренний поезд уносит его вдаль, пока друзья-приятели беззаботно спят в своих кроватях. Он перестает быть частью жизни «телят» и сонной провинции.

Неореалисты обвинили фильм в сентиментальности. Но зрители и критики приняли с пониманием. В итоге, «Маменькины сынки» знаменовали перелом в творческой карьере Феллини, после которого для режиссера всё стало возможным.

9 из 10

Феллини, слава Богу, не разочаровал, классический кинематограф (хотя на тот момент неореализм считался новаторским итальянским направлением), представленный этим фильмом нельзя не любить, конечно, главное достоинство данной картины это бесспорно великолепный сценарии, а если учесть 1953 год, то…

Всё в этом фильме подчинено гармонии, прекрасные съёмки и созданные образы итальянских молодых людей, живущих в провинции, понемногу чахнущих от безделья и скуки наряду со своими мечтами, душевные переживания, терзания, сомнения и всё- таки в итоге хоть один, но смелый, величиною в жизнь поступок! Феллини собственным примером призывает нас к действию, стремиться вперёд, брать высоты, мол, хватит мечтать, пора что- нибудь сделать!!!

Жирной линией через весь фильм проходит история женатого молодого человека Фаусто, запутавшегося, натворившего кучу плохих дел, но Феллини достаточно снисходительно к нему относится, ведь он всего лишь жертва обстоятельств. Он не решился, никто не понял его вовремя и не поддержал, в итоге персонаж влачит скучное существование, но делает его таковым сам, ведь все свои измены он совершает по вине мечты, которая всё больше и больше ускользают, остаётся за гранью реальности. В итоге, проявляя интерес к другим женщинам, он как бы чувствует себя свободнее и за счёт данного обстоятельства вроде ещё способен всё изменить, ведь он столько не успел сделать, не увидел, не побывал. Только режиссёр и сценарист уготовили ему другую судьбу, персонаж Фаусто показывает нам, что семья имеет первостепенное значение в жизни человека и не каждый должен искать счастья в большом городе или дальних странах, а может, стоит внимательнее приглядеться и вот оно, совсем рядом. Феллини, таким образом, оставляет всем остальным альтернативу в жизни, находя подход к другой группе зрителей, к тем, кто уже не мечтает так часто, к тем, кто на всю жизнь уже застрял в провинциальной суете!

Актуальность данной картины на сегодняшний день, да, есть такой момент, но она отнюдь не является темой для разговора, ведь данную рецензию можно дать абсолютно любому произведению о настоящей, реальной жизни, коих несметное количество в истории литературы и кинематографа!

Итог: «Маменькины сынки» несомненно, великолепный фильм, но лично для меня, немного суховат на эмоции, а ведь именно их ждёшь от произведения каждого художника!

8 из 10

Вероятно, немногие знают, что причиной разрыва отношений между Феллини и Росселини послужила ремарка последнего после выхода «Сладкой жизни»: синьор Роберто отозвался о ней как о «творении провинциала», что синьор Федерико посчитал не слишком лестным для себя отзывом. Впрочем, хорошенько поразмыслив, он пришел к выводу, что Росселини не мог сделать ему комплимента лучше: ведь «та область между видимым и сущим, именуемая провинцией, граница между миром чувственного и миром сверхчувственного, — это поистине царство художника». Иначе говоря, только художнику-провинциалу по силам глубинно познать реальность, ухватить суть вещей и объективно ее оценить. Подобным художником Феллини предстал и в своей третьей по счету ленте, «Маменькиных сынках».

По сути, она увязывается с двумя предыдущими фильмами в своеобразную трилогию, благодаря обилию автобиографических деталей. «Сынки» полностью построены на материале о жизни Феллини в родном городе Римини, еще до отъезда в Рим (сейчас в честь режиссера назван тамошний аэропорт). Мы видим группу великовозрастных гедонистов, маящихся от безделья и пронизывающего все их существование застоя. «Телята» (il vitellone — оригинальное название картины — переводится именно так) буквально привязаны к юбкам своих сестер, теток и мамок, они сидят у них на шее, поэтому проблема выживания, поиска средств к существованию их совершенно не заботит. Устраиваться на работу они не желают — что может им, «сливкам общества», предложить этот унылый городишко, напоминающий, как ни странно, стивенкинговский Дерри? Страстно мечтая уехать отсюда — куда-нибудь, лишь бы подальше, в Индию, Африку или Китай, — они не прикладывают ни малейших усилий, чтобы воплотить свои мечты в жизнь. Однажды нарушивший размеренное течение их жизни карнавал становится предметом разговоров и пересудов на долгое время, породив массу сплетен, кривотолков и любовных интрижек. Так и живут Рикардо, Альберто, Леопольдо да Фаусто, медленно загнивая в своей мелкобуржуазной онегинской хандре и бесцельно шатаясь по опустевшему пляжу…

Несмотря на то, что «Маменькины сынки» вышли всего через год после «Белого шейха», за этот краткий период Федерико Феллини перешел на значительно более высокий уровень кинематографического мастерства. Если раньше он отражал лишь свои эмоции, ранние, наиболее яркие, но довольно поверхностные впечатления, то теперь, наконец, решился копнуть глубже и взяться за анализ гораздо более глубокой и противоречивой сферы. В «Сынках» Феллини словно мысленно перенесся назад, к тому моменту, когда в семнадцатилетнем возрасте он в очередной раз встал перед выбором: остаться в Римини и постепенно трансформироваться в какого-нибудь Фаусто либо бросить все и пуститься вдогонку за иллюзорной «синей птицей счастья». Он бросил вызов судьбе, отправившись во Флоренцию и далее в Рим; а если бы ему не хватило мужества, силы воли, быть может, безумства? Феллини раскрывает перед зрителем коллизии ключевого этапа своей юности чрезвычайно бережно, порой — с благоговейным страхом, читающимся и во взглядах некоторых героев. Вместе с самым рассудительным из них, Моральдо, режиссер вновь переживает все муки той проблемы судьбоносного выбора, которая так гнетет многих провинциалов: отчаянного стремления пуститься на поиски лучшей жизни и болезненно-тревожного опасения порвать со своими корнями…

Начав художественно переосмыслять эмпирии юности, Феллини сделал гигантский шаг вперед; многие вопросы, поставленные им в «Маменькиных сынках», остались без ответа, и новые попытки пролить на них свет протянутся ниточками в «Дорогу» и «Ночи Кабирии». Лирический герой как таковой здесь отсутствует: черты Федерико мы находим не только в самом юном из всей компании Моральдо, которому он явно сопереживает, но и в его дружках-бездельниках, коим ФеФе все же симпатизирует, памятуя о своих собственных юношеских чудачествах и озорствах. И, конечно, огромный отпечаток на Феллини наложил сам город, чуть ли не первостепенный персонаж ленты, ставший для него символом борьбы во имя спасения от отчужденности, отсталости и «телячества». Бросая взгляд в прошлое, взирая на Город в ретроспективе, Феллини глубже осознавал, чего ему стоило вырваться из его оков, и, вновь и вновь прогоняя через себя эти воспоминания, обретал силы для дальнейшего продвижения вперед.

8 из 10

Характерной особенностью фильма является приверженность Феллини неореализму, а важнейшей особенностью неореализма было то, что это искусство «простое». Именно так, адресованное простому зрителю, что существенно отличает его от модных ранее немецких фильмов о новаторстве ученых, экстрасенсорике, сверхспособностях и вообще нацистской идеологии культивирующей, что общеизвестно «сверхчеловеческое». Неореализм был искусством человеческим и молодой Федерико, как, впрочем, и Федерико всегда искал простоты, простейшего, что объясняет то, что он никогда не претендовал на интеллектуальность. «Сердечность» — вот то, что было слоганом всего его творчества. Федерико искал кратчайший путь к интересам своего зрителя никогда при этом не позволяя себе пошлости. И снискал-таки признания!

Фильм молодого еще, не обласканного славой (хотя Феллини «доставалось» и на пике популярности) склонного злить, огорчать, склонного манифестировать, рядясь при этом в демонические одежды. «Маменькины сынки» это «развращающий» фильм о молодости и праздности в обстоятельствах послевоенной Италии в которой были сильны симпатии к «красным». Федерико снимает один из самых правых и проамериканских (если не «правейший») фильм. Кричаще буржуазный фильм в кричаще левой на тот момент Италии.

Удивительно то, как Федерико не боялся возвысить свой голос при в общем-то бедламном обмене мнениями в Италии того времени. Фильм не сделал его популярным, но сделал его стопроцентным итальянцем, человеком отваживающимся разбрасывать конфетти и пританцовывать на руинах старой Италии.

«Янки» (свои и штатовские) заметили этого полубезумного, неповторимо артистичного молодого мужчину, обеспечив ему последующий защищающий его от ярости «серьезных молодых людей» с кастетами триумф в мире Большого Искусства. Талант был обнаружен и вознесен на небеса хорошей элитарной жизни. Фильм же повествует о том сколь ярок был тогда еще не все о самом себе понимающим Федерико.

Фильм о молодости, лени и любви к празднествам. И можно сказать — фильм о том, что вообще говоря понимают в мире когда говорят «итальянцы». Это на мой взгляд один из лучших фильмов о них — лицевая и оборотная сторона медали итальянской души.

«Там такая красота, похоже на конец света», эта цитата из фильма могла бы быть его слоганом, ведь молодой Федерико (поэт лености, поэт праздности) еще не понимал тогда масштаба своего таланта и робел перед собственными.. нет, не убеждениями, а озарениями, ведя нас узкой тропой экзальтации, а не побуждая к рефлексии.

В своем третьем по счету фильме на тот момент 33-летний Федерико Феллини показал удивительно правдоподобно жизнь пятерых неразлучных друзей. «Маменькины сынки», хотя и появились на свет в далеком 1953 году, именно теперь кажутся наиболее актуальными, ведь если в те времена было какое-никакое уважение к вечным ценностям, к семье, то сейчас все это утрачено безвозвратно, и, вероятно, только такие произведения искусства способны напомнить. Человеку, что нужно не только удовлетворять свои животные потребности.

Феллини делает акцент не на том, чтобы показать образ каждого из «маменькиных сынков»: ему это неинтересно, ведь трое из пяти слишком банальны и пусты. Особое место в повествовании занимает история двух противоположностей: правильного и справедивого Моральдо и ветреного разгильдяя Фаусто, который боится обязательств и при любом случае готов изменять своей жене, которая является сестрой Моральдо. Третьим главным персонажем можно было бы назвать Леопольдо, который тянется к искусству, пишет пьесу и бессмысленно надеется на то, что, отрастив бакенбарды, станет привлекательнее, но и он, к сожалению, совсем несодержателен и лишен каких-либо отличительных черт.

Эта лента отлично дополняет фильмографию Феллини, содержащую тогда всего лишь два фильма, и только в ней Федерико не пытается связать повествование с Римом, как это было в «Огнях варьете», не пытается закончить фильм красиво, как это было в «Белом шейхе». Он говорит буквально пару слов, но говорит их так убедительно, что не поверить ему не получается.

«Маменькины сынки» так и остаются жить в этом маленьком приморском городке, лелея мечту однажды уехать отсюда, но, в отличие от Моральдо, они никогда этого не сделают, потому что это в любом случае предполагает какие-либо усилия.

Пять бездельников и город, впавшие в вечное ожидание весны вшестером. Чем займут себя «маменькины сынки» до карнавала, если они — без работы, а карнавал — раз в году?

Бедняге Фаусто не позавидуешь-не упрекнешь. Что ему делать, если побег от беременной Сандры выливается в насильственный поход к алтарю (под пинками двух семей)? Не рождение ребенка, «похожего на всех родственников сразу» (чудный юмор Феллини — умение вовремя зашутить банальность), а настойчивая давка черным ботинком ноги соседки в кино и насильный поцелуй пожилой жены шефа — вот настоящий плод его по-женитьбы на Сандре.

Снимая сцену в кино, Феллини не дает фильма. Кино не спасает от скуки, если ты влюблен в нее.

Не поможет приятелям ни кино; ни сбривание — ни отращивание бакенбардов. Ни дневные прогулки к морю. Ни ночные стуки Леопольдо в окно служанки. Ни рассказ Моральдо о звездах мальчику. Ни пение Рикардо. Ни деньги сестры для очередной ставки Альберто на ипподроме. Рано или поздно терпенье сестры иссякнет — а охмелевший брат, переодетый в платье женщины, даже не поймет, куда она едет («За чем?»).

Кадр Феллини — это лучшее фото из сотен фотографий режиссеров. Наслаждайтесь: на картине-кадре — мамба от Фаусто на заплесканном солнцем тротуаре. Не моргайте: не то просмотрите, как берет «великого актера» будет кружить под ногами у «сынка»-«писателя».

Апофеоз брожения — двухдневное таскание на телеге по городу «честно украденного» ангела (ангела не берут даже монахи) и отцовская порка ремнем для взрослого Фаусто под рев его собственного малютки.

Четверо «телят» (так название фильма «Vitelloni» переводится с итальянского) кричали о том, что хотят уехать. Но рано утром в поезд сел пятый, который никогда об этом не говорил (так Феллини уезжал из Римини в Рим).

От остальных (продолжающих спать в своих постелях) этому городу не избавиться. Ведь «покидать — значит становиться старше». А эти четверо — еще слишком маленькие.

9 из 10

(лишь потому, что есть «8 1/2», «Дорога», «Амаркорд» и «Сладкая жизнь»)

Первый успешный фильм Феллини можно назвать комедией, в ней много грустного но подано это все с изрядной долей юмора и веры в возвышение. Феллини искренне любит своих героев и переживает за них ведь они так похожи на самих нас в определенный момент нашей жизни. Ведь герои не могут вырасти, не случайно в конце фильма все они показаны спящими в то время, как один из них

уезжает рано утром, провожаемый мальчиком Гвидо, встававшим так рано, чтобы пойти на работу.

Гвидо — альтер-эго автора, олицетворяющий прогресс в сознании провинциального молодого человека, зародившийся и у самого Феллини, возможно, во время жизни в таком же маленьком городке.

Что наиболее важно, фильм, снятый более чем полвека назад, актуален и сегодня, будет актуален всегда, ведь в современном обществе точно так же пораженные застоем молодые люди не могут найти нить жизни, жизни семейной, творческой, духовной — той что приносит подлинное счастье.