Иван Грозный. Сказ второй: Боярский заговор (1945)

Это не историческая картина. По достоверности — как «Гладиатор» Скотта, если не хуже. Не нужно даже закапываться с головой старые учебники, чтобы смело поставить товарищу Эйзенштейну в журнал жирную двойку. Четыре года между смертью Захарьиной и зачином опричнины съедены в динамичном сюжете, старый Филипп (1507 года рождения) вдруг стал другом детства Грозному самодержцу, (и, — видимо, исключительно ради съемок фильма, — задержался со своим отъездом на Соловки лет эдак на десять), князь Старицкий по-другому кончил, про Пимена и Петра Волынца я вообще молчу…

Лень продолжать. Все это настолько вопиюще очевидно, что поневоле думаешь о двойном дне. Может быть, этой ложью Эйзенштейн тайно кричит в режиссерский рупор крамольное: «На самом деле все было не так! Не так!»? И наигранные, нарочито театральные актеры во главе с могуче театральным Черкасовым — тоже не просто эстетический приём? Снова крикошёпот: «Это все не взаправду. Правду на советском экране искать нельзя…» И один только Федька Басманов, опричник цепной, правдив и страшен на все времена…

Понятно, что в сталинские дни честному режиссёру нелегко. Говорят, что Сергей Михайлович умудрился даже в этом фильме поперёк Вождя высказаться, (за что и получил опалу), и глядеть на все это действо надо по-особому, символически. Но я не искусствовед, чтобы распознавать за мастерской ретушью исходное послание. Да и слишком уж интересна мне сама эта ретушь, отреставрированная история… Здесь я буду говорить не о реальной истории (ее, наверное, никто и не может знать на земле нашей) и даже не о том, как ее видел Эйзенштейн. Я буду говорить о том, как он ее показал наивному зрителю, завороженному внешним слоем — мне.

Несмотря на ошибки в фактах и театр, исторические портреты здесь правдоподобные. — И притом неожиданные. Роскошно выписанные. — И притом вызывающие ужас.

А что, если все правда было так? Образы-перевёртыши, в знакомых событиях совершенно иные, чем представлял их ты, читая Володихина или Карамзина, отрезвляют пыл «я знаю» и призывают не торопиться с историческими оценками. Все эти Филиппы и Иваны могут быть очень разными. Но они решают одни и те же задачи, — вечные. И потому каждое очередное прочтение удивительно смиряет… и требует осмысления.

В этой политической истории трудно найти положительных героев: слишком любящие глаза нужны для такого поиска. Все эти политики упирают на то, что борются со злом: но этого мало, чтобы быть добром. В паучьей распре каждый борется со злом. Но это еще не значит сражаться за добро. И тем более это не значит быть добром. Вот истина, которую забывают поголовно все герои фильма: и опричные псы, изрыгающие злобу на алчных бояр, и злобный чернец-ретроград с выпученными глазами, похоронивший во имя оскорбленных традиций дружбу и готовность слушать, и Пимен, хладнокровно изготавливающий из Филиппа мёртвого мученика, и матушка Старицкая, которая «за царя боярского» и «против душегуба-царя» готова на любую мерзость и кровь, и, наконец, сам Иван.

«Отныне буду таким, каким меня нарицаете! Грозным буду»…

***

- Кто же убьет его?

- Только чистая душа достойна сего подвига…

Ответ Пимена грандиозен и циничен, как и весь фильм. Эта дикая суета вокруг того, кто именно всадит в кого надо нож, и что с ним потом делать, обнажает всю фальшь «средневековой этики». Малюта успокаивает Ивана, Ефросинья — Старицкого: не ты убьешь, не ты заповедь нарушишь. И нет в этом хаосе пророка простой истины — буква заповедей еще не панацея нравственная.

Все герои — рабы своей личной риторики… И столь привыкли верить красному словцу, что не ищут честной этики… Им кажется, что все ответы уже в их сердце, которое, понимаете ли, любит — Родину, Бога, Власть или милого сына Володьку, ради которого ничего не жалко.

Резюме: истинное черно-золотое болото, затягивающее и побуждающее взвыть, вытащить себя из собственных недр; восхищает своей драматической силищей и доказывает, что не будет миру блага, пока живут люди в мире страстей и крылатых нравственных фраз. До тех пор, пока нет в нем открытого нравственного рассуждения, пока нет в нем разума, нет и этики. И тонуть ему в кровавой борьбе пауков.

Оценки такому, конечно, не ставят, но для общественности -

8 из 10

1945 год. Советская армия упорно движется к Берлину. Все силы и средства огромного государства брошены на победу над Германией. Все? Нет, не все. В это время в Алма-Ате Эйзенштейн снимает фильм государственного значения. Вкладываются фантастические средства для постройки аутентичных декораций и пошива костюмов, сотни статистов залихватски дают трепака перед камерами. Дубль за дублем безжалостно расходуется драгоценная плёнка. На площадке то и дело мелькает озабоченное лицо Большакова — партийного деятеля, «главного киномеханика» подле «Великого Кормчего». Эйзенштейн болен, но снимает. Его подгоняют с самого верха — СНИМАТЬ! Конечно, он не знает, что этот фильм будет для него последним. Его называли гордостью советского кино, он был художником с мировым именем, одним из основоположников киноискусства, изобретателем потрясающего киноязыка, теоретиком, дерзким экспериментатором, при жизни названным гением. Чаплин считал его своим другом, а Клер, Клеман, Антониони — учителем. Первая часть эпохального «Ивана Грозного» получила Сталинскую премию и режиссера торопили с продолжением. Вождю не терпелось узнать, до каких высот вознесется киношный царь всея Руси, идеологическим и духовным продолжением которого он себя почитал.

Фильм завершен и… запрещен. Что же такого увидел главный Синефил страны? Все просто — логика, закономерность и история. Все то, что вело к краху сталинизм, СССР, все то, что Эйзенштейн, при всем желании угодить государству, не мог не обозначить, потому что был настоящим художником.

Отбросив идеологию, я считаю «Ивана Грозного» одним из величайших столпов советского кино, грандиозной кинооперой, эпосом и настоящим шедевром. Поэтическая трактовка истории как нельзя лучше подходит для ее восприятия, для художественного преобразования. В конце концов, что настоящая правда? То, что донесено до нас в многократно преобразованном виде или то, что переосмыслено и подано созвучно эпохе? Ведь даже к одним и тем же фактам в разное время — разное отношение. Так о какой правде можно говорить вообще? Эйзенштейн снимал фильм настолько правдивый, насколько мог. И если события и трактовались с точки зрения советской идеологии и идолопоклонничества, то все равно это была правда — правда человеческих отношений, характеров, искренняя вера художника в то, что все было (или могло быть) именно так.

Историки во многом согласны с первым фильмом. Первое десятилетие правления Ивана было благодатным временем. Русь становилась могущественным игроком на карте мира — объединялась, крепла, ширилась. И, конечно, во всем этом виделся ранний сталинизм — индустриализация, могущество, победы, твердая рука, сметающая всех, кто мешает величию страны, присоединение Прибалтики, азиатских земель, идеологическая экспансия в Азию, Африку, Америку, БАМ, города на пустом месте… Поэтому так мощно, ораторски громко и уверенно рокочет под сводами дворцов голос царя Ивана — преобразователя, борца, воителя.

Второй фильм подхватывает не на «и», а на «но» — любое государство с насильственной идеологией рано или поздно получит уклонистов и будет либо взорвано изнутри, либо постарается уничтожить всех уклоняющихся. Любая кровь рано или поздно вернется. Любой диктатор обречен на одиночество, тоску, страх, ненависть, проклятие. Любой, кто ненавидит, будет ненавидим. Любой, кто презирает, будет презираем. Каждый кто один попытается плыть против течения, сломается.

И эта правда художника, без которой нельзя было обойтись в истории царя Ивана не понравилась диктатору, который уже распихал всех соратников по ГУЛАГам, порасстреливал всех, кто служил его цели верой и правдой, предал собственные идеалы и остался один, ненавидимый, презираемый, окруженный шутами и подхалимами, наушниками и «псами». Он испугался того, что так же закономерно должно было оказаться в третьей серии.

Вторая серия полемизирует с первой. Первая триумфальна, патетична, пафосна и возвышенна. Вторая — падение. Более хаотична, сужена, все больше диссонанса во всем — начиная от немыслимо огромной фигуры царя до блуждающих по угловатым тесным залам теням. Мечется по дворцу царь Иван, похожий на огромного мохнатого паука. Бегает из угла в угол по паутине, которую сам сплел и не знает, куда деваться. В фильме физически ощущается его одиночество и клаустрофобический ужас. Скребется нечистая совесть, а пути назад уже нет. И вопрошает он у пустоты, произносит самую главную фразу за весь фильм — «Каким правом судишь, Иван? По какому праву меч карающий заносишь!?»

Эйзенштейн ищет причины изломов своего героя (героев) в детстве, дает нам флэшбек, в котором перед ангельским аристократическим ликом юного царя предстают ужасы средневековых дворцовых переворотов — на глазах у подростка с неустойчивой психикой убивают мать, продают страну, травят всех подряд. Что он видел, кроме ненависти и жестокости, что мог уяснить, кем мог стать в этой атмосфере?

И вот он сам — создатель такой же атмосферы — удушливой, болезненной, гнетущей. Некоторые историки объясняют поведение царя тем, что его регулярно подтравливали, что мозг его был насквозь пропитан ртутью или гнил от сифилиса… Но разве так же травили Сталина, Гитлера, Мао, Пол Пота, Муссолини, других кровавых «лидеров»? Но разве не также вели они себя, превращаясь со временем из преобразователей и реформаторов, несущих золотой век, в садистов и убийц?

Это просто закономерность. И впадающий то в кровавое буйство в приступах горячечного страха и жесточайший паранойи, то в религиозное исступление от осознания собственного одиночества и тяжести возложенного бремени Иван — это судьба любого, кто захочет «сам царствовать и всем владеть». В конце все превращается в карнавальное действо, разыгрывается ужасающая пьеса в кровавых тонах. Заклание агнца — невинного Владимира, не желающего никакой власти — еще один шаг в бездну отчаяния и сумасшествия. Теперь уже поздно останавливаться. Поздно задавать вопрос — «Каким правом судишь?». Поздно взывать к дружбе, любви, пониманию, общности.

Остался только трон на костях. На котором в отблесках адового пламени сидит одержимый хищник, страшный как дьявол, окруженный чертями, готовыми рвать и резать. И самое страшное, мы знаем, что дальше — костры, пытки, корчащиеся на кольях жертвы, разорения целых городов, где — кто? — идеологические враги? Предатели? Или просто люди, понимающие, что их властелин не в себе? А потом — убийство сына с той самой картины, где абсолютный безумец, держащий на руках мертвеца — тот самый великий самодержец, реформатор и преобразователь… Эйзенштейн даже в угоду власти не мог иначе. Именно поэтому его будут помнить и смотреть.

«Иван Грозный» впечатляет и сейчас. Нынешние «исторические блокбастеры» настолько беспомощны и беззубы рядом с этим колоссом, настолько плоски, неуверенны, мелки, как и нынешние актеры, изображающие исторических персон, мелки как в сравнении с этими персонами, так и с могучим талантом Черкасова или Серафимы Бирман. Жаль, что ничему не учат нас не только уроки истории, но и уроки кино, преподанные великим мастером.

10 из 10

«Иван Грозный» — это и драма, и фреска, и архитектура, и опера,…- и однако же это настоящий фильм. (Э. Ромер)

Драма

Мутное небо, сумрачный день. Тёмные всадники на чёрных конях рядом с закрытыми, похожими на катафалк санями вихрем мчатся по дороге, огибая воздетый к небу перст шатра церкви Вознесения в Коломенском. Это возвращается в столицу из Александровской слободы откликнувшийся на слёзную просьбу крестного хода народа царь Иван. Изначально задуманный как единое целое «Иван Грозный» разросся до трилогии, но был воплощён лишь как диптих. Не столько историческая биография, сколько трагедия в духе шекспировской драматургии. Диалоги в высоком стиле энергичные, ритмичные, почти стихи. Драма с очень сложно и прихотливо организованным конфликтом, разворачивающимся на трёх уровнях: внешнеполитическом, внутриполитическом и внутриличностном. Второй фильм переворачивает с ног на голову высказывание первого, лишая царя статуса драматического героя, который получает его противница Ефросинья. Юноша с ясным взором и светлым лицом неотвратимо превращается в кровавого маньяка, серийного убийцу, антихриста.

Фреска

Изображение как первое среди равных выразительных средств открывает особые возможности. Порывистый стремительный рисунок движений героев, чередующийся с красноречивыми застывшими позами, мало отвечает привычным представлениям об актёрской игре. Резко очерченные профили напоминают птичьи. Искажённые лики на иконах не возвышенно прекрасные, но словно обезображенные страданием. Лицо, попираемое ногами позади трона, усатое солнце с извивающимися змеевидными лучами напротив него. Изображение костлявой смерти, выглядывающее из-за плеча епископа новгородского. Не цветная, а цветовая знаменитая бесовская пляска опричников, снятая на трофейной немецкой плёнке. Окрашенный свет становится элементом драматургии, подчёркивающим противоречие между великодержавными речами и изображением. Дефекты цвета, доведены до эффекта. Цвет вопит как фанфары. В этой сцене он несёт главную смысловую нагрузку, создаёт настроение, выражает суть происходящего. Несмешанные краски заполняют собой всё пространство. В круговерти дьявольского кутежа они звучат непрерывно, вплывая друг в друга, неся тему пьяного разгула. Красный — цвет крови и пламени, чёрный — тьмы бесовской, синий — страха и ужаса. Даже тени на лицах и блики на одежде имеют красный рефлекс. Чистые цвета — это не уступка недостаткам имеющейся плёнки, а естественное следование общему замыслу. Причём выбранная гамма словно следует той, что доминировала в иконописи во времена Ивана Грозного.

Архитектура и скульптура

Помещения, похожие на пещеры с неровной фактурой поверхности, создающие эффект грубо обработанного камня. Пространство, сдавленное низкими сводами. Тяжёлая удушающая атмосфера. Низкие тесные проходы и входы, напоминающие мышиные норы. Нет воздуха, нет шири, нет народа. Да здесь их и не может быть потому, что чем ближе к концу второй сказ, тем больше царские палаты начинают напоминать преисподнюю. И только своды собора, под которыми митрополит сравнит Ивана с царём языческим, уходят в высь каменными арками подобно раскатам церковных песнопений, подобно небесам. Светотенью лепится скульптура облика: неотступные тени глазных впадин, подчёркнутая линия скулы, где-то акцентированная асимметрия глаз, блик на выпуклости лба, тугие натянутые шеи.

Опера

Эйзенштейн словно пропускает историю через оперный код. Волнительным сочетанием голосов музыка Прокофьева обнажает души и извлекает наружу мучительные страсти. Церковный хор, то выступает на первый план, то заглушается словами, а то, нарастая, переплетается с голосом царя. Ангельское пение отроков пещного действа бессильно образумить падшую душу и лишь раздражает, и приводит в ярость царя. Колыбельная Ефросиньи выпускает наружу её истинные чувства: властолюбие, ненависть, злорадство и вместе с тем материнскую любовь, и нежность в сочетании с болью и страхом за сына. Удалая, молодецкая, зажигательная по тональности плясовая кромешников опричников в сочетании с резко взвизгивающей музыкой и ритмичным заклинанием-науськиванием «жги, жги, жги» вместо припева нагнетает жуть, делает предчувствие трагического жертвоприношения почти осязательным.

Настоящий фильм

Недосказанность и недоформулированность «Ивана Грозного» создаёт своеобразное пространство восприятия, позволяющее зрителю самому творить и видеть образы. Поэтому так велико количество трактовок. В фильме можно увидеть политический памфлет на современную режиссёру власть, исследование истоков и своеобразия русского самодержавия и новомодную нынче борьбу с искушениями гомосексуализма в образе почти по-женски прекрасного Фёдора Басманова, и первую в советские времена детальную разработку темы религии и церкви. Это и психологическая драма внутриличностной борьбы, превращения человека в тень, волевой и целеустремлённой личности в маниакально кровожадное чудовище, считающее что власть синонимична праву на законное насилие. И наконец возвышенная богоборческая тематика, заканчивающаяся трансформацией одержимого идей единоличной власти царя в антихриста. Целостный экранный мир, созданный Эйзенштейном «по законам им самим над собой признанным» предельно далёк от реализма. Фильм-загадка, фильм-иероглиф, «с опрокинутой жанровой структурой», ставший для его автора «довольно сложным способом обходного самоубийства».

А как гостья с похмелья домой пошли.

Да пошли.

Они терем этот за собой зажгли.

Да зажгли.

Гойда! Залихватские, дикие, роковые — умчатся грозные времена грозного царя, склонят головы непокорные бояре, свершится самодержавная воля. Заливистый хохот, беспамятство произвола, песьи головы, метлы у сёдел — растворитесь дымом, сгиньте. Снимитесь оковы — с неприкаянных, осушитесь слезы — горючие. Пройдутся топором идеологическим по непокорным головам, запретят, осудят символизм — на всё ответят смехом буйство алого танца, напряженный взгляд, театральные крики. Вся жизнь в игре, на подмостках, где всё столь нарочито гротескно, порывисто-эмоционально, на шахматной доске — играет чёрно-белую партию гроссмейстер-режиссер, смотрящий на ходы-года вперёд. Второй фильм начинается как продолжение первой партии, выигранной с разгромным счетом, начинается резко, катастрофично, меняя всё разом. Слом — в правителе, слом — в кадре, слом — в идее. Обнаженным нервом дрожит музыка, извлекает наружу мучительные страсти: пляшите, скальте зубы, беснуйтесь, да не поминайте лихом.

Тучи сгущаются… Заволакивают, поглощают — так и всё происходящее на экране неспешно погружается в темноту. Нет больше эпичного зрелища, казенно-вычурного антуража, действие становится камерным. Изменилась личность Иоанна Васильевича, появились опричники и гораздо менее тонкие аллюзии, но поскольку в СССР сороковых годов не существовало двух вещей — секса и собственного мнения — ленту тотчас запретили, заподозрив в сем недостойный режиссера-иконы памфлет. Сценарий, созданный по заказу, претерпел значительные изменения, и в чём беда — каркас мудрого, исторически прогрессивного, хоть и дюже тиранического правления, принятого за вектор направления в первом фильме и должного олицетворять время настоящее, не выдерживал ту подлинную эпоху — кромешную, грязную в словах и помыслах, разрушительную, он трещал и ломался под тяжестью подлинных злодеяний. Эйзенштейн переступил через легитимацию культа личности, идею представить Иоанна великим предшественником в равной степени своего великого современника Сталина. Предмет восхищения остался — но не в великодержавном монументе, а в царе, как воплощении дурных деяний и помыслов. Красота не историко-пропагандистская, а эстетическая — фигура, напоминающая черного ворона, точеный профиль, острый контур, взмахи полами-крыльями. Красота в ужасном, amabilis insania. История обрастает сладостными мифами, сюжет — дуализмами. Два крыла распахнулись, на одном — политическая, на другом — психологическая тема дилогии, отдана дань не только политико-историческому дискурсу, но и психоаналитическим теориям, художественной интерпретации, созданы фигуры разноплановые, противоречивые, амбивалентные.

Царь — бог, царь — единство Руси, боярские интриги — ширма, за которой взыграл психологизм, тревожные вопросы и сомнения, мотивы творчества, внутренние переживания режиссера. Отдавшись созданию кардинально нового вида кинотрагедии, увлекаясь формой личностной драмы, Эйзенштейн окончательно уходит от осмысления важных проблем эпохи и жертвует их в угоду выбранной концепции. Царь — ядро, композиционный центр: суть его особого положения не только в качестве нового символа безграничной власти, но и в сосредоточии драматического посыла; ощущение его непрерывного присутствия посредством референций третьих лиц. Отныне он и мессия, и палач, и Гамлет, и могучая сила, и маленький мальчик. Недаром блестит маслянистыми глазами Старицкая, недаром плачет Иван-ребёнок по отравленной боярами матери — его эмоциональные комплексы, детский ужас определяют дальнейшую деятельность Ивана-государя. Порой видится не взрослый, а дитя, жестоко страдавшее и сызмала проклявшее своё окружение. Меняется грим, световая игра: мрачнеет облик, подчеркнутый зловещими тенями, появляется обреченная болезненность, обрисовываются морщины, молодой ещё мужчина выглядит глубоким старцем. Тяжка его доля: за изменой — измена, за утратой — утрата, ядовитые слова, загноившиеся раны одна вслед за другой превращают светлоликого, исполненного высокими помыслами юношу в жестокого, но не по своей вине, в непрощающего, но вынужденно непрощающего, мнительного по необходимости и глубоко несчастного человека. За что предаёте, за что нарекаете бесовским, лиходеем, кровопийцей, отказываете даже в небесном прощении? Добре, отныне царь Грозным будет.

Мало света, мало! Душно, тяжело, давит — где земля обетованная, где крест святой, который сами целовали, вы — завистливые бояре, ты — затравленный владыка? Все вы равно потеряли человеческие черты, заточены в своих хоромах — угрюмых, низких палатах, норах хищников — используете церковь, последний оплот нравственности, в своих целях. Да и сохранилась ли чистота под высокими сводами, в единственном ослепительно-белоснежном сооружении, стоящем выше всего земного, оттеняющем угрюмые вороньи одежды опричников? Сталкиваются идеология боярства и ода единовластию, слитые в непрерывную какофонию алчности, изнеженного разврата, беспечного удальства, звериной жестокости. Бояре — разве они лучше, разве они, прикрываясь речами о святом предназначении, не пачкаются в той же крови, не лгут, не отдают двух агнцев на заклание? Бездумно, бездушно, честолюбиво — ледяное альтер эго пылающего в огне Иоанна. Нет однозначных ответов на вопрос «правильно ли, справедливо ли», нет и сомнений в величии царя, а вот кому отдать бразды правления, куда приведёт заговор и месть — знакомый мотив перепутья — не ведомо. Лишь в рдяном финале, когда изнеможённо заходится в монологе Грозный — грандиозный славянский Нерон — это становится приговором деспотизму, обличением, проклятьем кровавому правлению. Хлынет сукровица, загорланят язычники свои варварские песни, в багрянице исступленно изогнется Федька Басманов… Не бойся, лялечка, закрой глаза, прольется еще ласковым журчанием материнская колыбельная, унесётся вместе с ветром горелый запах сожжённого терема.

Чёрный

Взгляд угольных глаз маленького Иоанна обжигает до физической боли. Ещё неупокоенное горе по убитой матери, отчаянная ненависть к боярам, издевательски хохочущим над малышом, решившим поиграть в самодержца, животный страх за собственную жизнь и глухое упрямое желание заставить себя слушать — этих искр вполне достаточно для зарождения не огонька лучины или скромного пламени церковной свечи, но для грозного, не щадящего никого пожара, способного поглотить целую страну. Чёрный дым воспоминаний рассеется, и в просторных царских палатах на одиноко стоящем троне сутуло скорчится Иоанн Васильевич, великий царь московский и всея Руси. Его прямая спина безгранично уверенного в собственной правоте человека скрючилась под гнётом бесконечных предательств, а сгущающаяся атмосфера лжи и коварства превратила смелую и сильную духом личность в законченного параноика, который поневоле думает уже не только и не столько о судьбах государства, сколько о собственной безопасности. Решение разорвать всё туже стягивающую грудь цепь козней зложелателей учреждением опричнины — шаг отчаянный и почти безрассудный, но отсутствие правил в играх на выживание Иоанн твёрдо усвоил ещё с детства. Противопоставление изворотливости бояр мощной и грубой силы повлечёт за собой смерти, много смертей, но насилие и жестокость — единственный способ устрашить, запугать, а значит, защититься самому. По крайней мере, по-прежнему отчаянно боящийся одиночества маленький мальчик внутри большого и взрослого царя думает именно так.

Белый

Ни для кого не секрет, что лента о Иване Грозном появилась благодаря любви Сталина к этому историческому персонажу и желанию провести определённые параллели между собой и справедливым, по мысли Иосифа Виссарионовича, и мудрым правителем, способствовавшим объединению Руси. Однако Сергей Эйзенштейн, несмотря на то, что сценарий фильма был утверждён в верхах, предоставил собственное видение фигуры царя, благодаря чему вторая часть картины оказалась под запретом, и попытка отвлечь внимание от «Боярского заговора», отдав на откуп чаяниям заказчика «Ивана Грозного», потерпела фиаско. Слишком резким оказался переход: от внешне лубочной «ура-патриотичной» картинки к несколько сюрреалистическому изображению внутренних демонов, раздирающих внутреннее «Я» героя; от оперной нарочитости и театральных крупных планов до балетной пластики в массовых сценах; от пусть и явных графических аллегорий до кинематографического крика, выворачивающего душу наизнанку. Игра с перспективой, светом и тенью, превращавшая Иоанна то в пушкинскую голову витязя, то в загадочную тень Кащея, могла показаться лишь операторскими изысканиями, а сказочность образов скорее усиливала выразительность таких правильных и выверенных речей персонажей, сосредотачивая зрительское внимание на способе подачи, на форме, делая происходящее однозначным и таким понятным. В «Боярском заговоре» намёки уступают место чёткому режиссёрскому высказыванию, если не переворачивающему суть первой части фильма с ног на голову, то, по крайней мере, заставляющему присмотреться к главным героям, сорвать маски и увидеть их настоящие лица. Эйзенштейн не перестаёт быть фотохудожником, светописцем, мастерски выстраивая кадр и уделяя особое внимание освещению каждой сцены, но взгляд его сосредоточен на психологизме личностей, а игра цветом лишь подчёркивает их многогранность. В первую очередь это касается, безусловно, Иоанна и его антагонистов, Ефросиньи Старицкой и митрополита Пимена. Белые одежды царя сменяются облачением чернеца, подчёркивая сгущающуюся тьму, укрывающую душу Иоанна, в то время как мрачная паучиха, отравительница и интриганка сбрасывает плат, обнажая свою материнскую, светлую сущность, а церковный владыка цинично рассуждает о необходимости убийства как способа управления толпой. Здесь почти не осталось места пафосу монологов о судьбах страны и коварному шёпоту за спиной государя: Ефросинья ласково поёт единственному сыну колыбельную, Иоанн вполголоса разговаривает сам с собой, но тихая мелодия песни и гамлетовские размышления вслух о бытии и небытии звучат громче набата.

Красный

Не довольствуясь малым, Эйзенштейн приглашает окунуться ещё глубже, и посмотреть на мир глазами своих героев. После контрастных дихроматических эпизодов, единственная сцена фильма, снятая на цветную плёнку, бесцеремонно врывается в сознание, заставляя погрузиться на самое дно воспалённого разума государя. Инфернальная пляска опричников, продолжающаяся демоническими сполохами пламени на стенах царских покоев, этого замкнутого пространства, вырваться из которого уже не представляется возможным, — неотвратимое начало сумасшествия, болезни, которая оградит одинокого испуганного мальчика от всего, чего он так боялся. Грозная сила, бесконтрольным потоком несущаяся мимо, всё же захватывает Иоанна, подчиняя его своей воле. В этом новом, алом от крови уже пролившейся и ещё прольющейся, мире всё происходит слишком стремительно, чтобы терзаться муками совести. Жизнь становится всего лишь блицевой шахматной партией, которую нужно разыграть как можно скорее, и жалкие пешки, вроде слабого своей детской наивностью Владимира Старицкого, будут съедены быстро и безжалостно. Всё, что увидит жертва — берущие её в плотное кольцо жёлто-чёрные тени, всё, что запомнят безмолвные свидетели — мощь карающего меча. Молниеносного и не знающего жалости. Страшно? Жутко? Неважно. В конце концов, вы сами этого хотели.

Забытая на полках, запрещенная к показу на территории одной шестой части суши, последняя лента Сергея Эйзенштейна долго искала свой путь к зрителю. Но добравшись до широких экранов «Сказ второй» о русском царе грозном встретил ворох неоднозначных откликов. «Это высшее достижение в жанре», — восхищался Чарльз Чаплин. «Бессмысленная выхолощенная демонстрация красивых картинок», — парировал Орсон Уэллс. «Грязный пасквиль, не имеющий ничего общего со славной историей государства российского», — плевался желчью Центральный Комитет Всесоюзной коммунистической. Но время расставляет свои акценты, а дождь смывает, как водится, и слезы, и грязь. И сегодня немногие вспомнят о действительно сильном проникновенном фильме. Да и то — во хмелю и смеясь.

А ведь все начиналось так прекрасно. Великий вождь и друг всех детей дал отмашку на съемку героико-исторического кино в трех частях, повествующего об одном из поворотных моментов истории своей страны. Был выбран проверенный режиссер, уже не раз доказавший свою преданность и режиму и главе государства. Да что там, первая серия об Иване Грозном произвела такое впечатление на Сталина, что Эйзенштейн был награжден известной именной премией. Но вот со второй все вышло навыворот, наворот, наоборот. Вместо оваций — молчание. Вместо сильной личности в кадре гамлетовские терзания. Гротеск царствует в декорациях, а от войска опричников веет такой демонической силой, что экран, не выдержав, начинает заплывать ярко-красными кровавыми пятнами. Аллюзии слишком навязчивы, параллели излишне очевидны, метафоры не задрапированы и кажут рожки из-под потускневшего палантина.

Неспешный и слегка надрывный тон повествования неожиданно срывается под общее улюлюканье верных сынов государевых. Еще несколько минут назад Иоанн взывает к дружбе, молит об индульгенции от одиночества, готовый в ноги кланяться митрополиту, лишь бы почувствовать родное плечо поддержки. Да не такова судьба великих правителей. Излом сознания, перелом души, изгиб ткани сюжета. Напряженная черно-белая драма начинает пульсировать жуткими красками, растворяя пролитую кровь в непроглядной тьме черных нарядов опричников. Документальный тон ленты прерывается нарочито театральной игрой актеров, со сценическим заламыванием рук и порывистостью движений. Жуткий пир как предчувствие казни, сладкий голос читает приговор очередной жертве дворцовых интриг. Ты можешь скулить как сука под лихую песню разодетого в женские платья Федьки Басманова, просить о пощаде великого царя русского, упиваться последними реками спиртного, танцевать в роскошных нарядах на троне, да что толку то? Ты внутри стихии, приговор вынесен, и невиновных в этом страшном фарсе уже не найдешь. Самое время выгнать изменника пьяным в морозную мглу.

«Боярский заговор» Эйзенштейна начисто лишен заветной эпичности. События, разворачивающиеся за стенами царских палат, лишь декорации для трагедии, что разыгрывается в душе Грозного. Минутная слабость сменяется вспышкой ослепляющей ярости. Это уже не тот человек, что уходил в монастырь и отрекался от престола. В его жестах и словах запечатлена сила, способная управлять огромной страной. Он явственно чувствует лесть и обман, он не переносит споров и пререканий. Человек, ставший синонимом власти, ставший самой властью, пропустивший через себя страхи и терзания народа русского для того, чтобы на изломе собственных страхов закалить дух в огне предательств и заговоров. И пусть это добровольное отречение от личной жизни — великие свершения требуют не менее великих дел.

Лента Эйзенштейна вызвала много нареканий у руководства и зарубежных критиков. Кто-то видел в ней прямые ссылки на сталинские репрессии, кто-то ругал за вычурную наигранность. Им было сложно понять, что в этих лихих инфернальных плясках, кроется нечто большее, чем разнузданность и разврат личного царского войска. За ширмой психологической драмы им не суждено было рассмотреть ту необузданную стихию, что живет в душе русского человека. Противоречивую, непокорную, нелогичную и несокрушимую ничем. Душу, которая живет во хмелю и смеясь. И именно эта демонстрация души делает ленту Эйзенштейна бессмертной, а вовсе не сиюминутные аллегории и историческая злободневность.

Смешно, конечно, предъявлять Сергею Эйзенштейну упрёки в исторической несостоятельности его последних фильмов. Вовсе не для аутентичного воссоздания былой эпохи он творил, но для создания красочной выразительной фрески, отображающий истинный патриотизм в диктатуре, когда всё отдаётся ради блага государства, но всевозможная оппозиция только палки в колёса вставлять может, да Западу продаётся, что особо явно проявляется в первой серии из которой выпал мрачный и жёсткий пролог о детстве Ивана, что дало пищу для подобных прямолинейных трактовок. И в этом ему не было равных, да и после мало было равных в создании мифов Нового Времени. Хотя немалая сила Эйзенштейна ведь и в том, что он их творил искренне, а без этого даже пропаганда будет беспомощной. Но не только госзаказ интересовал Сергея Эйзенштейна, но и психологический вопрос власти, рассматриваемый им в несвойственном для советской официальной идеологии фрейдистском ключе.

Чарльз Чаплин называл подход Эйзенштейна к историческому материалу единственно верным. По его словам только поэтически переосмысливая образы прошлого, создавая на их основе образные фрески, есть смысл обращаться к ним, ибо современники даже события вчерашнего дня умудряются переврать до неузнаваемости. Чего уж говорить о давних временах, чьих свидетелей уже давно не осталось. Хотя именно идеологический подход к данным фильмам Эйзенштейна, связанный с эпохой в которые они снимались, а так же с запретом второй серии «за изображение прогрессивного войска опричников в виде шайки дегенератов, наподобие американского Ку-Клукс-Клана», отчасти повредил фильму и заставил многие поколения рассматривать его в первую очередь, как визуально богатое, но всё же лишённое авторского взгляда кинопроизведение, в котором одна оплошность, связанная со сценой пира опричников стала причиной запрета фильма и сворачивания съёмок третьей серии, которая на самом деле выросла из второй. Просто материала было столько, что весь его реализовать в рамках одного фильма не удалось. Можно сказать это вовсе незаконченное произведение, о котором судят чаще даже не пытаясь узнать а какие были авторские идеи по третьей серии и чем она должна была закончиться, ведь даже вторая серия вышла в 1958 году только в «черновом» варианте, а финальный монтаж и чистовую озвучку Эйзенштейну уже делать не пришлось. Но даже так, фильм визуально потрясает, а особенно редкое использование цвета, как художественно оправданного элемента. Вообще удивительно, но ныне отзвуки образов Эйзенштейна можно увидеть разве что в таких лентах, как «Только Бог простит» Николаса Виндинга Рефна, которые почти не получили зрительского и критического признания.

Из-за отсутствия в первой серии пролога, она часто оценивается излишне однозначно, а вторую серию из-за этого называют резко сменившей курс. Но всё же психологичность портрета «самодержца всея Руси», раскрывается максимально широко именно в «Боярском заговоре», хотя понятно, что без третьей серии не до конца полно, ведь нет ни финальной победы над Западом, ни абсолютного одиночества у власти, когда даже верных опричников не осталось. А ведь основным лейтмотивом у Эйзенштейна, сопровождающим абсолютную власть, идёт цепочка «единовластие — единство — одиночество». В этом плане Иван IV становится полным антиподом другому сильному правителю Александру Невскому, так же сыгранного Николаем Черкасовым. Там где Невского призывали только ради походов военных, остальное время стараясь обходиться без сильной руки во благо государства, Иван Грозный олицетворяет власть, которая координирует всю государственную жизнь, но так же, как и власть Невского, она держится не на церкви, боярах-аристократах или праву по крови, а на всесильной народной любви против которой никто выйти не посмеет. Но имея полную поддержку народа у власти он остаётся один на один с самим собой. Ведь ещё с детства тяжёлая травма доказала ему, что приближённым боярам верить нельзя. Отравят сразу же, как только станет не угоден. По сути, трагедия Ивана Грозного в том, что добровольно взяв на себя власть во имя блага Отечества, он стал её же заложником. Паранойя — его профессиональная болезнь. Одиночество — крест. Тяжесть бремени власти давит, но декларируя на словах вполне себе правильные вещи, он уже неспособен вырваться за пределы мрачных коридоров, порождённых разумом.

Потому действительно впечатляет своей болезненной атмосферой сцена пира опричников, которая совершенно неожиданно решена в цвете. Если в других эпизодах ещё можно увидеть проблески рационального, то ирреальный мир пляшущей опричнины во главе с одетым девушкой Фёдором Басмановым (уж не намёк ли это на слухи о его содомитской связи с царём?), залитый кроваво-красным цветом Геены огненной, нельзя воспринимать буквально. Только условно. Или даже, как субъективная версия реальности глазами самого Ивана Васильевича, опьянённого мёдом, властью, страхом, болезнью. Ведь как только его двоюродный брат Владимир Старицкий выходит из покоев, мы вдруг видим, что мир пусть снова монохромен, но при этом чист и лишён этой жуткой инфернальной атмосферы. Только тени устрашающе движутся по стенам навстречу обречённому на бессмысленную смерть, в сущности, невинному Владимиру. И возникает вопрос: не вымостил ли себе царь Иван из благих намерений дорогу в Ад?

(Перед прочтением этой рецензии, необходимо прочитать отзыв под названием «Иван Сталин!», написанный к первой части фильма)

После просмотра первой части «Ивана Грозного», я подумал, что неужели все фильмы в СССР носят окрас безудержного патриотизма, и все режиссеры того времени идут на поводу у правительства?

Потом вспомнились истории, как Леонид Гайдай хитростью обходил советскую редактуру и выпускал свои фильмы с остросоциальными включениями на экраны телевизоров.

А после нескольких минут размышлений, меня осенило! Скорее всего, все режиссеры времени СССР играли в рискованную игру: «Кто кого перехитрит», где Эйзенштейн был одним из основателей этой русской рулетки. Силы были, правда, не равны, бороться приходилось с самим Сталиным.

Все ради второй части

Немного пофантазировав, можно смоделировать внутренний монолог Сергея Эйзенштейна:

«Если разрешили выпустить первую часть (съели-таки приманку), и я за нее получил Сталинскую премию, то для завершения сюжетной линии разрешат выпустить и вторую, а то и третью. Но только эта часть уже будет содержать нечто другое, она покажет через Ивана Грозного, каким Сталин был на самом деле, я покажу всю его неуверенность в себе, трусливость, замкнутость, все его психические расстройства. Хватит пускать пыль в глаза советскому зрителю! Перехитрю Сталина!»

Само собой, нельзя всю эту информацию преподносить в лоб, что и пытался сделать режиссер, создав для правительства благоприятные обстоятельства в сюжете: была создана опричнина, были уничтожены практически все бояре. А последнее обращение Ивана Грозного — это полноценная жирная точка в заглаживании всех оставшихся острых углов, и возвращение фильма в русло патриотизма:

«Ныне, на Москве, враги единства русской земли повержены! Руки свободны! И, отныне, засверкает меч справедливый против тех, кто извне посягает на величие державы российской! Не дадим в обиду Русь!»

Но, как известно, вторую серию фильма запретили к показу. И хочу заметить, после этого запрета, Эйзенштейн больше не выпускал фильмов. Раскусили…

На мой взгляд, вторая часть получилась посильнее первой, ибо сюжет здесь более захватывающий. Но сталинскую критику я считаю в целом верной, ибо в фильме действительно не хватает широкого русского простора: действие происходит преимущественно в помещениях, что давит на сознание зрителя и создаёт угнетающую и мрачную атмосферу.

К тому же, при просмотре возникают некоторые сомнения в психическом здоровье Ивана Грозного. У него явно какие-то проблемы с психикой.

А уж опричники!! Правильно заметил товарищ Сталин, что они больше похожи на «финикийцев, вавилонян» и прочих язычников, чем на русских воинов. Сразу напрашивается сравнение типа «шайки дегенератов». Кроме того, большинство опричников в фильме ходят с чисто выбритыми лицами. А это исторически недостоверно — в те времена подобные «блядолюбивые образы» были, в основном, у гомосексуалистов (Этой публики и тогда было изрядное количество. Да простят меня ревнители Святой Руси!).

Кстати, в фильме нету никакой трагедии русского царя. Он, конечно, становиться одиноким, но ничуть выглядит удручённым этим. Напротив, Грозный упоён своей властью, что особенно заметно в последней цветной сцене фильма, когда он говорит об уничтожение внутренних врагов абсолютной царской власти.

Если и есть в картине трагедия, то это трагедия Ефросиньи Старицкой, которую великолепно сыграла Серафима Бирман. Столько лет интриговать, злодействовать, убивать ради достижения власти и каков конец?!

Ещё особо хочу сказать про Малюту Скуратова. Исполнителя его роли, по моему, подобрали неправильно: при всём моём уважении к Михаилу Жарову, к этой роли он не подходит. Во-первых, он как-то несерьёзно к ней отнёсся, Во-вторых, ну добрая физиономия у Жарова! Не внушает он страха. Даже тогда, когда он пытается сделать злое лицо, хочется улыбаться, а не бояться.

8 из 10

Вот так живешь себе, чего-то придумываешь, какие-то великие фильмы, которые ты когда-нибудь снимешь, а потом пересматриваешь фильм, снятый аж в 1945 году, и понимаешь, что ничего лучше в кинематографе сделать уже нельзя.

Этот фильм — ШЕДЕВР.

После него молчишь, как народ в «Борисе Годунове». Символика Эйзенштейна настолько красноречивая, что фильм был бы понятен, даже если бы его сняли немым. Однако, судя по отзывам, не все способны интерпретировать визуальные образы (по крайней мере так же, как я, что прискорбно). А потому приступим к разбору.

Странно звучат претензии к исторической достоверности. Если бы Эйзенштейн делал картину о реальном Иване Грозном, у него получился бы фильм документальный. А он снимал — художественный. Снимал, во-первых, о своем времени, страшном и бесчеловечном, во-вторых, о вечности, о вечных истинах. Его произведение стало концентрацией гуманизма культуры, ее свободы и правдолюбия. На мой взгляд, этот фильм, наряду с «Одой Сталину» Мандельштама, является одним из самых антисталинских, антитиранических произведений, которые когда-либо были созданы. Эйзенштейн снимал «Грозного», будучи неизлечимо болен. Поэтому здесь он высказал все, во что на самом деле верил. Как и в «Оде», это не декламируется, но очевидно следует из контекста для тех, кто способен хоть как-то считывать художественное полотно.

Казалось бы, фильм рассказывает о том, как царь и его приближенные успешно раскрывают заговор бояр. Однако почему мы, зрители (за исключением сталинистов и монархистов), не очень-то жаждем этого раскрытия, не переживаем за Ивана, не радуемся его финальному торжеству? Но в то же время — не поддерживаем и заговорщиков?

У Эйзенштейна обе стороны — и царь, и бояре — равно недостойны власти. Царь впервые появляется в кадре в огромной черной шубе, он влезает в низкий дверной проем, будто медведь. Самодержец выделяется на фоне бояр, одетых в светлые, разукрашенные платья — мрачный, больной, затравленный зверь… Бояре оказываются беспринципными честолюбцами — это становится явно, когда они решают сделать из Филиппа «мученика», загубив его. Единственный полностью положительный персонаж в фильме — Филипп. В картине подчеркивается его монашество, а не случайно полученный сан митрополита — возможно, для усиления контраста этого героя с власть имущими. Но Филипп не участвует в борьбе за престол, потому что его власть — не земная, а небесная. Потрясает кадр, когда он пророчит грядущий суд неправедному царю, смотря прямо в камеру (это единственный подобный момент в фильме. Даже Иван, пафосно вещающий что-то о величии Российского государства, не устанавливает зрительного контакта с нами).

Позиция Эйзенштейна будто отсылает нас к библейской истории израильских царей. Многочисленные просьбы евреев дать им царя, «как у других племен», Бог долго отклоняет, утверждая, что сам правит своим народом, и никакое другое правление не может быть для него лучше. Потом Господь уступает и указывает помазанника. Но впоследствии каждый израильский царь так или иначе оказывается не достоин своей «должности». Эта история уже несколько тысяч лет назад наглядно продемонстрировала, что человек по природе своей грешен и ничтожен, и его попытки возвыситься над другими выглядят жалкими и необоснованными. Иван Грозный в фильме Эйзенштейна уверен, что он по самому своему происхождению исключителен, что он призван творить волю Бога на земле — а на самом деле поддается любому влиянию, мечется, страдает и нагромождает одно зло на другое.

Почти весь фильм снят в интерьерах, кривых, отсылающих нас к эстетике экспрессионизма. Пространство замкнуто, как круг мыслей Ивана. На стенах — деформированные, пугающие изображения людей. Они тоже будто порождаются искореженным сознанием Ивана, который видит людей именно так — уродливо, неправильно.

Супруга Ивана, светлый ангел, умерла, ее в картине нет. Не ясно, что же с ней случилось, но совершенно очевидно, почему (в художественном плане): в такой атмосфере ангелы не выживают.

Интересны отношения Ефросиньи Старицкой и ее сына Владимира. В русских традициях. Она — объективно умная, проницательная женщина — совершает роковой промах. Видящая других насквозь, не замечает в собственном сыне признаки слабоумия. Для нее Владимир — красавец и умница, лучший кандидат на скипетр и державу. Она игнорирует даже его явное равнодушие к открывающимся перспективам, считая, что тот всего лишь побаивается. В итоге ее боготворящая любовь становится причиной смерти сына (лично для меня сюжет «Елены» Звягинцева отчетливо перекликается с этой линией).

Рыжий Малюта Скуратов кажется материализованным безумием царя. Он всюду следует за ним, словно тень, нашептывая безумные планы расправы. Как, каким образом этот необразованный, уродливый садист стал вторым лицом в Российском государстве? Такое возможно только тогда, когда само государство гниет с головы, даже если внешне будто бы цветет и разрастается. Ведь традиция единоличного правления дает возможность самым диким фантазиям стать реальностью…

Отдельного внимания заслуживает Федор Басманов — прекрасное существо, в котором полностью отсутствует человечность. Словно цепной пес, он готов безжалостно убить любого, на кого укажет монарший перст. Наверное, он — образец идеального слуги того государя, порядки которого вошли в его плоть и кровь… Поразительно тонко выглядит ход с переодеванием Басманова в девку. Это многозначный символ, в котором слились и безумие двора Ивана Грозного, и беспринципность опричников (готовы пойти на все, даже переодеться в женское платье), и тонкий намек на слух о противоестественной связи царя с Басмановым, и, в конце концов, образ девы-смерти…

Пляска опричников, входящая в список ста лучших сцен мирового кинематографа, — это настоящее инфернальное действо, то, что религиозные люди называют беснованием. Она снята в черно-красно-золотой гамме, цветах пламени. Догорев, пляска обращается в пепел: экран заливает серо-зеленый свет, все присутствующие переодеваются в черные ризы монахов (если рассматривать фильм как реалистичную картину, то эта сцена выглядит полным абсурдом — откуда берутся все эти одежды?) Как и интерьеры, этот эпизод является отражением того, что творится в голове самодержца. Адское пламя, богохульное действо с убийством в конце — ему КОМФОРТНО в этой ужасной фантасмагорической обстановке.

Двоюродный брат царя — агнец, предназначенный к закланию. Блаженный и светлый, он контрастирует с угрюмой чернотой Ивана (режиссер подчеркнул это, сняв их в одном кадре на пиру). Позади него находится изображение Иисуса. Ни за что не отвечающий, Владимир падает жертвой обстоятельств. Его убийство вызывает только ужас и жалость, но совсем не чувство справедливого возмездия, которое светится в лице Ивана.

Учитывая все предыдущие события, финальный монолог царя способен только напугать, а не воодушевить. В руках больного, неуравновешенного человека сосредоточена необъятная власть, и никто не в силах ему противостоять… Никто, кроме праведников, таких, как Филипп, и, возможно, людей искусства, таких, как Эйзенштейн. Именно они осуществляют тот самый высший суд, суд Бога и истории, погибая физически, но побеждая духовно.

Бессмертное творение Эйзенштейна! Пляска опричников и убийство Владимира Старицкого пересмотрены по несколько раз! Не зря ж именно пляска опричников является одной из ста лучших сцен мирового кинематографа.

Уверен, для Яковлева в знаменитой комедии игра Черкасова послужила примером.

Фильм разобран на летучие фразы в круге моего общения.

Сталин запретил этот фильм к показу. Посмотрев картину, вы поймете почему.

10 из 10