По поводу Ниццы (1930)

Что же можно в первую очередь сказать по поводу Ниццы?

Ницца — город контрастов. Кажется, сам Жан Виго писал в пресс-релизе к своему фильму о том, что красочность и богатство города-курорта являются не более чем его видимостью и призраком.

Да, вслед за весёлыми и беспечными взглядами обеспеченных буржуа, праздно шатающихся по сверкающей набережной, документальная лента устремляется в рабочие кварталы и на заводы, где нашему взору предстают голодные дети, носящие оборванную одежду, рабочие, измазанные сажей, непроглядная грязь, разруха и запустение. Но даже в этой бедности камере удаётся запечатлеть несгибаемую волю простого народа, их скромные радости и веселья. Эта бесхитростная сила, дремлющая внутри рабочего класса, кажется, вот-вот может вырваться наружу и разрушить благостный мир тех набережных и террас, которые мы видели пару минут назад.

Но даже если оставить в покое социальное неравенство, контраст в Ницце наблюдается повсюду.

Вот перед нами проезжает в коляске старая женщина. Вот на танцполе пляшут молодые и озорные девушки, кокетливо оголяя свои ножки. Вот мы видим кладбище с каменными бюстами над могилами. Эти застывшие, глубокомысленные лица уже больше никогда не поддёрнут глазом и не скажут нам ни единого слова, а ранее, возможно, они так же беспечно принимали участие в хрупком танце под названием жизнь.

Вот мы видим, как весь город подготавливается к какому-то празднику. Вот и сам этот праздник. А затем мы видим, как все атрибуты праздника — гигантские фигуры, мишура и прочее — беспощадно выбрасываются на помойку и сметаются в угол за своей ненадобностью.

Вот мы видим девушку, сидящую за столиком, с которой постепенно исчезает вся одежда. Что это? Кинематографическое хулиганство? Стремление добраться до сущности вещей? Или метафора изначального равенства всех людей?

Вот мы видим землю. Вот мы видим море. Вот мы видим небо.

Ницца в ловких руках Виго превращается в некий микрокосмос, в некую модель мира, по которой мы можем судить, ни много ни мало, обо всём человечестве. Даже сама Ницца становиться в скором времени не нужна. Она была лишь поводом, от которого было нужно оттолкнуться авторской мысли.

Достоверно известно, что идея фильма от своей изначальной задумки до финального воплощения претерпела значительные изменения. Это абсолютно нормальный, даже можно сказать закономерный процесс. Главная задача художника — постоянно следить за ним и направлять в нужное время в нужное русло. Думается, острый глаз Виго многое видел, многое понимал изначально, неоднократно отдыхая в Ницце вместе с женою с целью поправить своё здоровье, уже тогда подтачиваемое туберкулезом.

Камера Бориса Кауфмана в лучших традициях модного советского авангарда хулигански заглядывает в лица прохожих и под юбки девушек, следует за изгибами архитектурных строений и надгробных памятников. Кажется, что она, как огромный броненосец, готова уничтожить всё на своём пути к подлинному изображению действительности. И в то же время ей каким-то чудом удаётся моментально перестраиваться на лиричный и поэтический лад, вторя прекрасным мелодиям, сопровождающим фильм.

В этой музыке есть что-то безоговорочно узнаваемое, что-то типично французское. И она так же, как и Ницца, так же, как и камера Бориса Кауфмана может быть одновременно величественной и нежной, энергичной и пассивной, весёлой и бесконечно грустной.

Своим дебютом Жан Виго сразу и безоговорочно вписал своё имя в анналы кинематографа, проложив дорогу к своему дальнейшему творческому пути, который навсегда изменил кинематограф и который, к сожалению, оказался таким коротким…

10 из 10

Две короткометражки, одна из которых документальная, и полнометражная «Аталанта» — все наследие Жана Виго, но и его хватило для того, что дать ему место на Олимпе великих французских режиссеров. «По поводе Ниццы» надо обязательно смотреть в издании «Критериона» из-за невероятно точно подобранной музыки (композитора забыл, но написана она аж в 2001 году), музыка так точна, так укрупняет образы этой документальной короткометражки, что кажется созданной в 1930-м, когда фильм вышел на экраны. Несомненное влияние Вертова, его резкого, экспериментального ассоциативного монтажа, диалектически противопоставляющего антагонизмы мира, не только социальные, но и онтологические (последнее, возможно, и против воли самого Вертова) у Виго получило необычное преломление.

Конечно, «По поводу Ниццы» — это мастерство прежде всего классового анализа, однако, не только это делает его безусловным шедевром не только документалистики, но и киноискусства. Ведь при использовании пронзительной, грустной музыки, аутентичной видеоряду, такой типично французской, написанной в наше время, эта острая социальная зарисовка становится общемировым обобщением о несправедливости мира. Ведь, когда снимал Виго на подъеме были общественные антибуржуазные движения, только-только отгремел советский киноавангард, казалось, что все возможно… Но вот 21-й век, тридцать лет как нет соцлагеря, советские святыни оплеваны и поруганы, социально-утопический энтузиазм на нуле, и «По поводу Ниццы» выглядит в этом свете притчей о тотальной несправедливости жизни, где ничего не меняется: богачи развлекаются, и бедняки батрачат на них.

Жан Виго и Борис Кауфман — равноправные творцы этой замечательной ленты: способность не только запечатлеть «жизнь врасплох» по вертовскому принципу, но еще и смонтировать так, чтобы ритмически картина убеждала в концептуальной правоте режиссера, способность так отобрать и расположить материал, чтобы фильм не выглядел сырым и, страшно подумать, 25 (!) минут выглядели как полноценное авторское высказывание о мире, — для этого нужно не просто мастерство (ведь это дебют Виго в кино!), а гениальность. Важно, что фильм «По поводу Ниццы», как и «Человек с киноаппаратом», минимально публицистичен, он убеждает фактами, увиденным, а не манипуляциями, в этом плане Вертов и Виго идут дальше Эйзенштейна (Годар был прав).

Художественная свобода лаконичной документальной короткометражки Жана Виго простирается гораздо дальше простого социального обличения, это, не побоюсь этого слова, метафизическое высказывание о цикличности истории, невозможности что-либо изменить в полу-животном состоянии человечества, где одних оскотинивает праздность и паразитическое существование, а других — рабский труд. И не смотря на надежду в финале, когда Кауфман и Виго демонстрируют зрителю смех рабочих и вырывающийся из труб пар, который уже ничто не в силах сдержать, — это не метафора неминуемой революции (к тому же музыка из издания «Критериона» принципиально минорна, не героична).

Это скорее намек на то, что и у пролетариата есть механизмы «выпуска пара», и как бы человечен в своих страданиях он не был, как бы он не вызывал сочувствие у мягкосердечного зрителя в отличие от скотоподобной буржуазии (отвратительных портретов которой в «По поводу Ниццы» полно), победить ему все же не удастся хотя бы потому, что механизмы его порабощения развиваются все человеческую историю и достигнут в 21-м веке такой степени изощренности, что даже Виго, Вертов и Эйзенштейн не смогли бы себе этого представить.

Рожи. Тупые, бессмысленные, самодовольные рожи обывателей. Рожи, притащившихся на юг поближе к морю бессмысленных людишек, которым уже вдолбили, что там очень полезно будет погреть их уродливые тушки. Вдолбили, что там собираются все «приличные». Ну а они-то точно уверены, что они приличные.

Сильно потасканные дурачки обоих полов и уже бесполые. Слабо потасканные альфонсы и содержанки. Редкие детки, еще больше тупые, чем их родители. Мерзкие собачки, когда-то модные в своей уродливости. Наглая обслуга, попрошайки, воры и полицейские…

Все они до выворачивающей тошноты ничтожные свои жизни потратили на то, чтобы притащится в этот город, который отрыгивает их морю, чтобы затем опять вобрать в себя и так повторять раз за разом. Город, который раз за разом пережевывает жвачку уже сгнившего мира, доживающего своё последнее десятилетие.

Жарящиеся в костюмах мелких клерков обыватели. Трясущие своими телесами танцовщицы. Не скрывающая ничтожества тел хозяев одежда. Паразитирующая на других эпохах эрзац-архитектура отелей. Мусор, мусор, мусор…

Студенистая старушка, которую возят на карнавальной повозке — счастливая своим впадением в детство. Она спасается только взглядом от себя — взглядом, видящем только мишуру и чужие улыбки-ухмылки-гримасы. Лишь бы ни в коем случае не обращать внимание на себя — выбросить из своего сознания, что ты стара, уродлива, что смерть уже наполовину утащила тебя на кладбище, что ты уже разлагаешься… Старушка, которой является всякий зритель кино, каким он был и в 1920ых, и в 2010ых — которому ни в коем случае нельзя увидеть себя там — в экране…

***

Виго предельно внятно зафиксировал мир, который вот-вот треснет изнутри как много часов назад забитая туша на жаре. Мир, который самоубился в Первой мировой и вот-вот своими трупными судорогами откроет двери Второй. Мир, который буквально через пару лет, с полным равнодушием, будет смотреть за кровавым месивом испанской гражданской войны (в трех сотнях километрах от Ниццы).

А ведь в это же время на планете происходило и другое — то, что гениально — соразмерно своему предмету — воспел Дзига Вертов — происходило утверждение нового мира. Перемалывались многие человеческие жизни, но с предельно ярким ощущением всепланетного прекрасного Будущего для всех и каждого. С воззванием к величию личности. С любованием человечностью человека… Да, жертвами этого рождения можно назвать сотни тысяч, но, если уж вести этот страшный счет-сравнение, не десятки миллионов, вина за уничтожение которых лежит на цепляющемся за этот свет старом мире. И что не менее важно — рождающийся новый мир дарил смысл, любовь, радость труда, самоотверженности и служения… Старый же мир при пристальном взгляде вызывал лишь отвращение у самих же в нем живущих…

***

…Человек уже привык ловить мир на пленку. Настолько, что некоторые персонажи из хроники Виго даже прятали свои лица — предельно нелепые со своей фантазией, что они были и будут кому-то интересны. Другие же в своем бесстыдстве уже фантазировали, что кино это их шанс плюнуть в вечность.

…Человек уже привык отрываться от земли. Взгляд сверху вошел в привычные. Город сверху стал вполне узнаваемым. И в этом своем «инженерном» ракурсе даже стал дарить ощущение смысла. Как будто эта размеренность домостроения давала основание для существования тем, кто в этих регулярных кварталах обитал.

P.S.

Прозрачность хода образов от парада кукол до марширующих солдат, от марширующих солдат до кладбища. Прозрачность соединения в череде кадров жизни «верхов» и обслуживающих их «низов» — не делает фильм банальным. Перед нами по форме — чистота классики. Но это не сама классика. Классика не может быть мизантропична. А здесь мы имеем тошноту от человека, тошноту от общества, который он построил, тошноту от города, в котом он живет. Фильм-декаданс, фильм-приговор, фильм, который необходимо смотреть, чтобы понять — почему в Европе родился зверь, которому по морде пришлось давать нашим дедам и прадедам, а не двигающимся куклам из фильма…

P.P.S.

«Жан Виго и Борис Кауфман только что закончили фильм ‘По поводу Ниццы’. Голубое небо, белые дома, ослепительное море, солнце, цветы всевозможных оттенков, сердце, полное счастья: вот, на первый взгляд, атмосфера Ниццы. Но это только видимость города наслаждений, видимость эфемерная, мимолетная и проникнутая смертью». (текст 1930 года, найденный среди бумаг Жана Виго, после его смерти в 1934 году)

Интересно, каким был бы дебютный фильм киновундеркинда Жана Виго, доведись ему жить в наше время и видеть современную Ниццу. Не снял бы он тогда разоблачительный аналог «Гори, Голливуд, гори»? Впрочем, история не имеет сослагательного наклонения.

25-летний Жан Виго, заручившись поддержкой ещё более юного гения Бориса Кауфмана (он брат Давида Кауфмана, более известного как Дзига Вертов, родоначальника советской документальной школы), снял один из самых известных документальных фильмов тех лет, созданный ещё в немой стилистике. Впрочем, тут столько нового!

Будучи изящным формалистом, Жан Виго забавляется с возможностями кино, как малое дитя. Рапидная, замедленная съёмки, киноцезуры, то есть ритмические паузы («признаться вам, я в пятистопной строчке / люблю цезуру на второй стопе»). Даже музыка (хотя она была наложена позднее) подчас звучит контрапунктно изображению. Весь фильм, как и более поздний «Тарис, король воды», отличает импровизационность, словно два юных дарования снимают всё, что обращает на себя их взор, захватывает ум в живой стихии жизни.

Этот фильм — провозвестник не только поэтического реализма, но и новой волны, с её вниманием к социальной стороне, правдой 24 кадра в секунду, отказом от постановочных эффектов. Параллельно с Виго и Кауфманом другой Кауфман, который Дзига, оставшись в Советском союзе, запечатлевал в ярких образах рождавшуюся новую реальность. Его киноглаз конструировал нового человека, создавал поэтический мир, постепенно замещавший реальность для миллионов советских зрителей. Сергей Эйзенштейн и Дзига Вертов отдавали свой дар на алтарь революции, во имя светлого будущего (которое только никак не наступит). А за кордоном такие же авангардисты Виго и Кауфман вскрывали, может быть, впервые с такой силой, социальные противоречия, несправедливость жизни и звали делать революцию не менее страстно, чем Ленин на броневике.

Конечно, «По поводу Ниццы» несколько сложнее, чем кажется поначалу. Это одновременно вызов обществу, где праздные богачи веселятся на карнавале, пока рабочие в труде добывают свой хлеб, и в то же время горькая история о том, что такова жизнь, c`est la vie, как говорят французы. Ничего не изменит ни революция, ни очередной временной виток. Задолго до 1917 года гениальный русский писатель Л. Н. Толстой уже пророчествовал о том, что революция бессмысленна, ибо бедные станут богатыми, и всё будет, как и до этого.

Где она, Третья республика, высокие идеалы которой ковались в стихийном уличном порыве? О, где же вы, рабочие, почему не восстаёте против этого праздника лицемерия и пошлости? Ведь нашлись же у вас силы сбросить правительство Наполеона III и объявить страну народной. Но ужас в том, что рабочие льют металл, бедные собирают крохи, а богачи праздно шатаются по улицам, веселятся, разодетые девицы крутят попами с балкона, словно показывая своё отношение к тем, кто остался внизу классовой пирамиды. В этом — та большая разница между искусством Виго и выдающимся, вне всякого сомнения, авангардом Эйзенштейна и Вертова, словно не замечавших никаких бед человека нового времени. И Ленин, которому миллионы пролетариев по всему миру поют песни («Три песни о Ленине), такой же фальшивый образ, как и Сталин, ласково треплющий рукой голову очередной девочки, а второй подписывающий расстрельный список. Воистину одна рука не знает, что делает другая!

Но не стоит забывать, что именно мировоззрение Жана Виго легло в основу поэтического реализма. Оттого его дебют далёк от бескомпромиссного настроя «Земли без хлеба» Луиса Бунюэля. Жизнь для Виго — это праздник, карнавал всходящих и уходящих поколений. Человек — марионетка в жизненной стихии, счастливый тем, что не знает, когда придёт хозяин бала и потребует уходить. Кресты на могилах, мраморные статуи — это всё напоминание беспечным людям, что всё суета, и ничего нет вечного. Лишь небо, акцент на котором делает Виго, одно и то же во все времена.

Поэтизация реальности, примирительный пафос, не с несправедливостью мира, нет-нет, а с собственным существованием в реальности, поделённой не по ленинскому классовому, а по капиталистическому признаку, характерны уже для этой первой работы Виго. Его герои не бунтуют, а так же живут, пожалуй, даже более насыщенной жизнью, чем богачи, растят детей, честно работают и находят счастье в маленьких радостях жизни.

«По поводу Ниццы» — фильм-портрет, как более поздний «Рим» Федерико Феллини, почитателя творчества великого француза. Так же это памфлет, ярко откликающийся на социальные противоречия жизни. Это формалистский фильм, где молодые дарования экспериментируют с изображением, подачей материала, вообще с повествовательной структурой. Так же это притча о скоротечности жизни и вечном круговороте богатых и бедных, почти как вечное возвращение из философии Ницше. Но в не меньшей степени — это поэма о жизни на Лазурном берегу, о людях, населяющих этот райский уголок, маленький осколок своего времени, давно канувшего в лету.

Блажен, кто праздник жизни рано…, писал гениальный поэт. Виго вполне исполнил эти пушкинские строчки. Он горел слишком ярко, и отблески его сияния и по сей день зажигают сердца людей.

10 из 10

В 1930 году, в то время, когда звук пядь за пядью стремительно и деспотично завоевывал свое место в кинематографе, вышел немой фильм Жана Виго, его авторский дебют, названный «По поводу Ниццы». Главный персонаж этого кинофильма сам город, на чьем теле одни пороки общества — нищета и ущемленные слои общества — вступают в противоречие с другими — праздными и равнодушными ко всему зажиточными обывателями. И в тоже время они неразрывно связаны друг с другом, как и величественные старинные здания неотделимы от бедных, грязных улиц за их спинами.

Вся атмосфера вначале пронизана надвигающимся маскарадом и предпраздничной суетой. Параллельным монтажом показывают официантов, уборщиков, работников кафе и огромных кукол из папье-маше, которых привозят в город и готовят к празднику, прорисовывая им лица и одевая. В нужный момент движение камеры происходит от кроны дерева к его корням, а в следующем кадре наоборот, поднимается от низа к кроне: то есть пространство представлено вертикально, где одно главенствует над другим, и таким образом, в рамках городской тематики, поднимается социальная проблема неравенства одних над другими. Со следующей минуты в повествовании происходит перелом — глазам зрителя предстают дома с неожиданной точки зрения: они перевернуты с ног на голову или будто же лежат на боку. Меняется восприятие, и, несмотря на то, что линии и очертания домов остаются ясными и четкими, как они и есть, отныне остается впечатление их искаженности, неправильности; словно дым растворяется доверие к устойчивому и постоянному камню. И теперь музыка становится другой и изменяется ее темп на более убыстренный; камера мчится по дороге, снятой длинным планом, и оказывается в гуще пестрого народа и несколько минут хаотично любуется этой разношерстной толпой на выбеленной солнцем набережной, постепенно переходя к различным зарисовкам городской жизни, поначалу мирным: лодки, плывущие по морю, теннисисты, гонщики… Но будничность этих явлений в определенных местах нарушается, балансирует на грани реальности и сна — женщина, в каждом кадре сменяющая наряд и в итоге оказывающаяся совершенно обнаженной; крокодилы, чье внезапное появление в южной Франции можно растолковать лишь как лихорадочный бред изнемогающего от полуденного жара молодого человека. Незыблемость обыденного существования ставится под сомнение, это лишь видимость, в глубине своей оно иллюзорно.

Взгляд камеры лихорадочно скачет по зданию, внимательно осматривает его отрывистыми скачками с самых разных ракурсов, и вслед за этими движениями по изгибам каждой арки появляется ощущение зыбких морских волн или головокружения, придающего мотив болезненности, духовной или же физической. Вслед за таким не мудрено будет почувствовать и признаки морской болезни. Дальнейшее повествование раскрывает темную сторону города — нищету, больных, отверженных, помои, тесные, давящие улицы — все это резко контрастирует с безмятежными личностями на просторной набережной, чьи пороки скрыты за внешним благополучием. Теперь беспристрастному взору объектива камеры предстают бедняки, искалеченные и изуродованные болезням — и внезапно обрывается музыка, действие на несколько мгновений окунается в абсолютную, оглушающую тишину, сопровождающую столь жуткие картины общества, и тем обостряющую восприятие зрителя. Дальше этот эффект усиливается при помощи контраста, когда показываются беззаботные веселые люди в красивых нарядах, танцующие под незатейливую музыку в ресторане. И сюжет вплотную приближается к тому, к чему уже были предпосылки в начале — начинается городской карнавал. Режиссер подошел к этому моменту весьма неспешно относительно короткометражного фильма, а персонажи, изображенные на экране, в противовес охвачены суетой, буйной пестротой (явственной даже в черно-белом произведении), проявляющей собою поток некой безудержной жизненной силы, умело охваченной автором в нужную для него форму.

Который раз используется прием ассоциативного монтажа: военные в парадных костюмах чередуются с крестом надгробия — так праздничное веселье переплетается со смертью. Следом эта метафора развивается дальше, детально показываются надгробия и кладбищенские скульптуры, чередующиеся с кадрами, на которых неистово, в экзальтированном состоянии танцуют молодые девушки с задирающимися юбками; повсюду свежие цветы, почти у каждого горожанина, и столько же их кинутых наземь, недолговечных и растоптанных толпой и лошадьми. А женщина в летах с попросту надрывной улыбкой на лице взглядом обращается к фабричным трубам, символом новой, надвигающейся эпохи, хоронящей под собою старые времена. Но зрителю не дается возможность разобрать ее слова, здесь, как и во всем фильме, отсутствуют интертитры — и это кинематограф в его чистом виде. Чем меньше лишних фраз, тем больше зритель наблюдает за происходящим на экране, через анализируя и интерпретируя, как соотносят друг с другом кадр, те символы и знаки, что разбросаны в них — это тот самый путь, следуя которому можно добраться до сути кинофильма и киноязыка вообще.

Во время карнавала противоречивые составные части городской культуры смешиваются в одно противоречивое целое, притом выявляя то самое, чем пронизаны все темы на свете — жизнь и смерть. Жизнь по сути своей трагична этой пронизанностью суетой, она — иллюзия, неуловимо призрачная перед неотвратимо надвигающейся смертью: так и все то, что составляло праздник, в последних кадрах сгорает, превращаясь лишь в пепел и растворяющийся на ветру дым, ничего не оставляя после себя.

Должен сказать, что я видел 3 подобные картины («Человек с киноаппаратом», «Берлин: Симфония большого города», «По поводу Ниццы»), но хочу остановить своё внимание именно на этой картине режиссёра Жана Виго, который несмотря на свой юный возраст снял такую прекрасную картину, которая превзошла все мои ожидания.

Думаю, что обязательно стоит учитывать, что это дебютная работа молодого режиссёра и этот факт уже сам собой впечатляет. Мне очень жаль, что болезнь не дала возможность Жану Виго раскрыть себя полностью перед своим зрителем, и он успел снять всего лишь 4 картины за всю свою очень короткую жизнь.

«По поводу Ниццы» новаторский и очень красивый фильм, который по-моему превзошёл своих предшественников (остальные городские симфонии), так как я считаю, что короткий метр вполне может передать все городские эмоции, а если затянуть картину до полнометражного фильма, то, как я сам убедился на своём опыте, получаются весьма скучные картины. Примечательно то, что оператором этого фильма является Борис Кауфман — брат Михаила Кауфмана и Дзыги Вертова, которые за год до этого фильма сняли фильм «Человек с киноаппаратом» и должен сказать, что младший брат (Борис) в данном случаи явно превзошёл своих братьев.

Фильм является подборкой красивых кадров, которые вместе образуют прекрасную симфонию. Считается, что данный фильм носит социальный характер и явно показывает контраст между бедными и богатыми людьми, а я считаю, что это не совсем важно. Главное, что полностью передаётся атмосфера маленького городка и от начала, до самого конца — теннисисты, гонщики, маленькие парусники, танцы и многое другое в сопровождении прекрасной музыки, дают возможность насладиться замечательными кадрами, которые так мастерски подобрали режиссёр и оператор.

Рекомендую к просмотру.

10 из 10

Порой удивляешься, как в старых фильмах сохраняется их самобытность и новаторство. Вот и фильм «По поводу Ниццы» 1930 года, даже спустя почти 80 лет смориться свежо, как ветер, который дует со Средиземного моря.

Всего в 25 минутах Виго удалось вместить то, на что многим не хватит и трёх часов. Трудно вспомнить подобных авторов. Разве что Мартин Скорсезе, который всегда был певцом Нью-Йорка. Но примечательно, то, что Ницца не родной город Жана Виго, а ведь когда я смотрел фильм, я был уверен, что он оттуда родом. Вот это талант!

Вид с высоты птичьего полёта, общие планы, крупные планы, взгляд в небо. Каких только ракурсов здесь нет. Виго показывает Ниццу, как она есть. Ниццу пляжей и Ниццу трущоб, Ниццу богачей и Ниццу нищих, Ниццу романтическую и Ниццу грязных подворотен, Ниццу праздную и Ниццу рабочую… Это город, который построен на контрастах, в котором уживаются диаметрально противоположные вещи. Но в этом нет ничего удивительного, ведь наш мир сам очень противоречив.

Множество замечательных приёмов используется в этом фильме. Подъём камеры с боку, вид из канализационного люка, смена резких и плавных переходов, движение камеры вслед за узором колонн. Шикарный монтаж: у девушки, сидящей на фоне пляжа, постоянно меняется одежда, вплоть до полного исчезновения, или — человеку натирают ботинок, тоже до полного исчезновения. Ну а самая гениальная сцена — парад солдат, то и дело меняющийся надгробиями.

Удивительный фильм, который не состарился за 80 лет и я думаю, вообще не состарится. Это целый клад для любого режиссёра. Да и для зрителя тоже. Нетленная классика.