Яйцо (2019)

Что делать, любят на основных европейских кинофестивалях кино «фестивальное»… Вот и на Берлинале-2019 в фильме Цюаньаня закономерно увидели в первую очередь соответствующие мотивы бытописания «дикой» культуры монголов. За что и Медведя сватали. Но посчитали, что приданного (конфликта героев и политики) маловато. И правильно решили — нет тут никакого явного конфликта, политические проблемы отсутствуют начисто, ну а формат в общем-то простой для восприятия онтологической притчи, которую из себя представляет «Яйцо», даже если и поняли, то не оценили: не модно это нынче…

Полумонгол-полукитаец Ван Цюаньань, родившийся в центре Китая, но с молоком матери впитавший в себя культурные традиции и дух кочевого народа автономии Нэй-Мэнгу (Внутренняя Монголия), на этот раз отправился за северную границу Поднебесной не только из-за своего пристрастия к монгольской культуре. Строгие китайские цензоры, скованные ханжеской социалистической моралью и четко прописанными законами, в родной киноиндустрии любые эротические сцены не допускают: наверное потому, что как и в СССР когда-то «секса у них нет». И всячески приветствующие реализм, натурализм не жалуют. Ко всему прочему, поставь Цюаньань свой фильм где-нибудь в Нэй-Мэнгу, ещё усмотрели бы в нем скрытый протест суровым условиям существования национальных меньшинств в этой счастливой стране. Ведь несмотря на то, что во Внутренней Монголии — административно территории Китая — монголов проживает больше, чем у себя на родине, в Нэй-Мэнгу они относятся к национальным меньшинствам; тем не менее, определяющим здесь основные культурные традиции.

Впрочем, задачи показать в «Яйце» именно монгольский быт у Цюаньаня не было. Он лишь верно рассудил, что хорошо знакомое пространство, вкупе с достаточной оторванностью от цивилизации, как нельзя лучше подойдет для визуализации его задумки. Наконец, снимать в Монголии дёшево, а денег у Цюаньаня на кино, как обычно, считанные юани. Что, однако, никогда не мешало ему создавать работы собственно художественные, а не просто игровые.

Сложно сказать, что первым возникло в голове режиссера — название своего концептуального фильма или детали его содержания, но проблема первородности яйца или курицы в данном случае совершенно не существенна: древнейший символ, распространенный в религиях, мифах и сопутствующих им философских течениях всех народов мира обыгран у Цюаньаня мастерски.

Конечно, для «Яйца» в первую очередь очевидно сопоставление этого символа с зарождением новой жизни. Но не стоит забывать и о том, что Монголия — страна с достаточно твердыми буддистскими традициями, а в буддизме неразбитое яйцо соответствует понятию сансары; разбитое — выходу из нее (нирване). В божественно-космологических основах религии Бон — древнейшей религии Тибета, частично ассимилированной более поздним буддизмом и распространенной в том числе и в Монголии — существуют два яйца: Света и Тьмы, а разрушение их оболочек подразумевает выход этих субстанций наружу. Так что вариантов философской трактовки присутствующего в фильме окаменелого яйца динозавра найдется множество. Следует ли рассматривать его не только как предмет, по монгольским поверьям приносящий удачу владельцу, но еще и символ яйца, обычным способом не разбиваемого — решать зрителю.

Важным моментом для понимания философского подтекста картины Цюаньаня является и выбор им природных локаций. В представлении обывателя, Монголия ассоциируется в первую очередь с ровными бескрайними степями и такими же пустынями. И хотя страна эта действительно богата и тем, и другим, подобное ее абстрактное восприятие очень далеко от исключительного природного разнообразия всех видов рельефа, там встречающихся, и, конечно же, сопутствующего им разнообразия ландшафтного. Так что выбрать в Монголии не просто эффектные, но даже фантастические локации для натурной съемки не представляет особого труда.

Однако режиссер сознательно отказывается от подобных соблазнов, всегда находящих положительный отклик у массового зрителя, и с отрешенностью буддистского монаха усаживается посреди голой и насквозь промерзшей степи изучать то, что интересно в первую очередь ему, а не возможным прокатчикам. Цюаньань старается не только минимизировать какие-либо визуальные зацепки в безлюдных пейзажах, но и саму землю (правильнее даже сказать Землю, планету) в панорамной съемке часто загоняет в самый низ кадра, наполняя его всепоглощающим небом (космосом); вынося пространство действия за рамки его пространственных земных координат.

Такое «непрофессиональное» кадрирование в размещении на экране линии горизонта может вызвать в начале просмотра подсознательное или сознательное неприятие у совершенно различных категорий зрителей, но приём этот, четко обозначенный с самого начала и неоднократно повторяющийся в повествовании, умело компенсирован кадрированием более-менее классическим и визуально довлеющим в итоге не оказывается; сохраняя, тем не менее, определенный психологический эффект переноса текущих событий на уровень человеческого существования и предсуществования в планетарном масштабе.

Ещё одной важной концептуальной деталью этой картины является общение всех персонажей без озвучивания чужих имён, что, впрочем, совершенно незаметно в плетении сюжета, но в общей оценке рассказа Цюаньаня намекает на безадресность происходящего. Режиссер создает модель земного бытия, где его человеческие участники играют роли не столько конкретных персонажей, сколько человеческих персоналий как таковых. Однако каждый имеет четкие личностные характеристики, без дотошной психологической рисовки уверенно обозначенные легкими штрихами. Даже труп, перед тем как уйти из повествования, не остается без некоторых деталей характера покинувшего это тело существа.

Тема же взаимодействия мертвого и живого, точнее беспрерывной связи этих субстанций, как физической, так и метафизической, многократно возникает в «Яйце» и порой отражается не в самых приятных для просмотра сценах. Не нужно, однако, обвинять режиссера в кажущемся некоторым критикам излишнем натурализме: сцены эти здесь не для дешевой спекуляции на понятных эмоциях зрителя, а для честной работы оного над своим сознанием: определения своего соответствия общим схемам человеческого существования.

В полном разрезе, «Яйцо» — это своеобразная «антитуринская лошадь»: та же извечная онтологическая проблема в том же пространстве (гипер)реализма, только рассказанная не «с хвоста» несчастной лошади, как у Тарра, а собственно «с головы» динозавра, давшего в поколениях современных птиц и, в подаче Цюаньаня, собственно проблемой уже не являющаяся, ибо имеет простое, как яйцо, решение: всё сущее не движется к своему концу, а лишь находится в бесконечном цикле перерождений, определяющих привычную форму бытия в текущем пространстве.