Козни. Последний сюжет Пазолини (2016)

Последние несколько лет, на волне памяти Пьера Паоло Пазолини, убитого 2 ноября 1975 года в местечке Остия под Римом, начали появляться фильмы, где главным персонажем становится сам режиссер. Очевидно, что традиция будет продолжена, поскольку Пазолини, при жизни снискавший известность больше скандальную чем художественную, теперь, без контекста своего времени и его особенностей, получает новое, переосмысленное звучание, тем самым заставляя потомков по новому взглянуть на свою многослойную личность, где самым невероятным образом переплелись совершенно несочетаемые черты.

Первым за эту неблагодарную тему взялся Абель Феррара, сняв откровенно слабый, но пафосный, названный по фамилии режиссера фильм «Пазолини», где главную роль сыграл замечательный Уиллем Дефо. Однако, Ферраре почему-то оказался не слишком интересен сам Пазолини, который быстро затерялся в монтажных хитросплетениях невнятного биографического материала, перемешанного с кадрами фильмов самого Пазолини.

Вторая попытка, осуществленная Давидом Греко, который работал сначала ассистентом у Пазолини, а потом и Бертолуччи, и, что называется «собаку съел» на итальянском неореализме, несмотря на отсутствие громкого имени в режиссуре, как не удивительно, оказалась гораздо ближе к сути предмета.

«Козни…» (в оригинале скорее «Происки»), это почти документальный, очищенный от посторонних звуков, фактов и лиц рассказ о событиях, предшествующих последним месяцам жизни Пазолини и приведшим к ужасающему моменту его смерти. Точная и удивительно ясная мозаика из известных на сегодня фактов и материалов, в том числе, из протоколов полиции, записей самого Пазолини, воспоминаний свидетелей и собственных наблюдений, которая с математической точностью разложена на условной миллиметровке, проанализирована и с большой ловкостью сплетена в единую линию повествования версии смерти Пазолини. Тот факт, что главную роль в фильме играет Массимо Раньери, один из знаковых персонажей современной итальянской культуры, добавляет фильму еще и портретной достоверности, поэтому в определенные моменты, особенно на крупных планах, актер заставляет поверить в «настоящность» своего персонажа до такой степени, что временами даже забываешь, что это художественный фильм, а не чудом сохранившаяся хроника.

Холодная, без музыки, только снабженная необычными ракурсами камеры и игрой с монохромным изображением, фактура фильма, где все абсолютно статично и прозаично, либо же в духе раннего Пазолини, максимально приближено к нищей уличной эстетике окраин Рима 70-х, не подразумевает эмоционального вовлечения, поскольку автору гораздо интереснее заставить зрителя не сочувствовать, но осознать, что для Италии 1975 года, где нагромождения лжи, насилия, неофашистких всплесков, коррупции и беспредела, убийство такой персоны становится неизбежностью. И даже если вы ничего не знаете про человека по имени Пьер Паоло Пазолини, поэта, коммуниста и режиссера, то данная формула складывается из фильма как вода из соединения водорода и кислорода. И вот безэмоциональный факт этой неизбежности, такой старый, но всегда актуальный, делает фильм по-своему уникальным.

И, парадоксально, но распутать кажущийся на первый взгляд бытовой клубок так за 40 лет никому и не удалось, поэтому фильм является версией нескольких переплетенных между собой теорий заговора политики и мафии, что в общем то одно и тоже в тех обстоятельствах, только привязанные как к ширме к бытовому убийству. Такова версия Греко, у которого было много времени и материала, чтобы в этом разобраться.

Поскольку Пазолини, и как художник и как гражданин, всегда состоял в оппозиции даже к той части политического течения, к которой сам принадлежал, не скрывая и не заигрывая ни с одной из сторон своего мировоззрения при всем их противоречии, то понятно, что его жизнь постепенно превратилась скорее в одно сплошное «вопреки», чем «благодаря», а смерть не заставила себя ждать.

Интересный и жесткий (в итальянских традициях политически активного кино) фильм.

Пьер Паоло Пазолини — культовая кинематографичекая фигура — был по психотипу Аналитиком (INTJ), что и объясняет все основные характеристики его личности: непримиримость, агрессивность, левую политическую активность и т. д. В фильме он прекрасно сыгран Массимо Раньери (Гуманист — INFJ). Психологически достоверны его отношения с матерью (Лирик — INFP), которая была его единственно близким человеком. Для матери, конечно же, он остаётся маленьким ребенком — у них классические отношения «родители — дети» — она является его «заказчиком» (начальником — «пряником»), которому опять не повезло с очередным мальчиком. Более того, её тонкая душевная организация позволяет ей почувствовать то нагнетание опасности вокруг сына, которым становится насыщен фильм. Её поведение при этом наполняется христианскими мотивами, а сама она предстаёт в образе Богоматери, вопрошающей своего сына о грядущем предательстве своего любимого ученика. К сожалению, образ последнего любовника Пазолини Пино (Гуманист — INFJ), выдержан в пародийных чертах, что можно объяснить, пожалуй, только явной ревностью режиссера к нему (Дэвид Греко был близким другом и личным ассистентом Пазолини, снимался в его фильме «Теорема»). Отношения с ним выдержаны в «деловых» интертипных отношениях, что не соответствует тому чувству влюбленности, которое реально связывало их. Отношения наркомана-продюссера (Администратор — ESTJ) и бывшего знакомого Пазолини (Энтузиаст- ESFJ) гораздо ближе к этой модели «взаимовыгодных» отношений.

Пожалуй, наиболее интересным типологическим моментом в фильме являются фигуры «сильных мира сего» — «адвоката» Пино, ведущего всю операцию прикрытия убийства режиссера и непосредственного организатора убийства, собравшего в «воспитательных» целях местных жителей — оба они являются Политиками (ESFP). Именно столкновение Аналитика Пазолини с ними может объяснить ту чрезвычайную жестокость его убийства, подоплекой которого являлись их «конфликтные» интертипные отношения, наполненные «ненавистью с первого взгляда». Отсюда становятся понятными слова «подзаказного» Администратора-продюссера, который прямо говорит своему приятелю — Энтузиасту, что в случае неповиновения следующими будут они сами — Политики шутить не любят. Тем более понятна реакция «подревизного» Гуманиста Пино — из таких людей Политики просто «вьют веревки».

Несколько излишняя конспирологичность мышления режиссера — от чрезвычайной похожести Массимо Раньери на Пазолини до истории с репетицией убийства режиссера — могут объяснить название фильма (Махинации), но и создают некую атмосферу надуманности сюжета.

10 из 10

На экраны нашей страны каким-то чудом вышел фильм Дэвида Греко «La macchinazione», в российском переводе «Козни. Последний сюжет Пазолини». Прежде чем решить, смотреть ли вам этот фильм, нужно ответить на вопрос «Что для Вас Пазолини?».

Если Ваш ответ «Карло Пазолини, топовый бренд итальянской обуви», то Вам не сюда.

Если для Вас единственный возможный Пазолини это Пьер-Паоло, то Вам однозначно сюда.

Если ваш ответ «Впервые слышу!», то Вам нужно ответить на два дополнительных вопроса:

Первое, считаете ли Вы, что убежденный коммунист должен отстаивать свое мнение публично в средствах массовой информации, или ему лучше тайком на кухне шепотом своей жене, и никому более?

И второе, считаете ли вы, что убежденный гомосексуалист… э-э-э… имеет э-э-э… хоть какое-нибудь право? Это в России он не имеет, а там, за бугром?

Пьер-Паоло Пазолини был убежденным и активным коммунистом, а также убежденным и активным гомосексуалистом, не считающим, что подобные ему должны скрываться и прятать от публики свои мысли. Надо сказать, что за подобные высказывания его исключили из Коммунистической Партии Италии (знакомо, не правда ли?).

Фильм представляет собой расследование убийства Пьера-Паоло Пазолини в ночь с 1 на 2 ноября 1975-го года.

Для справки: Пьер-Паоло Пазолини знаменитый итальянский режиссер и публицист. Его вклад в киноискусство невозможно переоценить, он достоин отдельного исследования. На его счету Средневековая эротическая трилогия, киноосмысление трех важнейших литературных трудов Средневековья: Декамерона, 1000 и одной ночи и рассказов Чосера, Библейские притчи в современной интерпретации, Мария Каллас в единственной драматической роли в древнегреческой трагедии, классический образец триллера и нетрадиционное исследование фашистской идеологии времен Муссолини.

Речь идет о самом скандальном его фильме «Сало, или 120 дней Содома». Там сильные, физически развитые мальчики подвергались гомосексуальному насилию с целью привить им правильную идеологию и полное послушание вождям. Примерно такое же «воспитание» получают попавшие в руки террористов потенциальные смертники: полное подавление воли, тотальное чувство вины, комплекс неполноценности и мысль о том, что твой хозяин — это единственное существо во вселенной, которое может тебя пожалеть, а значит ты должен быть благодарен своему хозяину, и выполнять все его требования. Напомню, речи идет о 40-х годах прошлого века, Третьем Рейхе и фашизме, требующем подпитки юными неокрепшими душами. И эти юные души с присущей юности жаждой жизни старались адаптироваться в тех чудовищных условиях: как в том анекдоте, пытались расслабиться и получить удовольствие.

Надо ли говорить о том, что подобный фильм оскорбляет чувства всех благопристойных и религиозных, законопослушных граждан? Благопристойные граждане хотят считать подобное гнусным вымыслом, порочащим их благопристойные души. Напоминаю, на дворе 1975-й год. Можете себе представить Советский Союз 1975-го года, граждане которого выступают против оскорбления чувств верующих? Сейчас — другое дело. Сейчас это модно, обвинять режиссера в оскорблении чувств верующих. Сейчас на этом можно сделать очень крутую политическую карьеру. Жаль, что обвиняемые режиссеры малость мелковаты перед Пьер-Паоло Пазолини. Но это жизнь.

А тогда в далеком 1975-м году Пьер-Паоло Пазолини монтировал свой скандальный фильм, параллельно писал книгу, разоблачающую нефтяные махинации тогдашнего итальянского правительства, и встречался с юным гомосексуалистом, который в католически правильной Италии 1975-го года считался маргиналом, преступником и асоциальным элементом, требующим полного уничтожения во благо правильной Италии.

В ночь на 26 августа 1975 года негативы фильма Пазолини были украдены из лаборатории Technicolor. А в ночь с 1 на 2 ноября Пьер-Паоло Пазолини отправился в Идроскало, чтобы выкупить негативы за несуразные 2 миллиарда долларов. Результатом было его убийство. В этом убийстве тут же обвинили Пино Пелози, того юношу из рабочих кварталов Рима, с кем Пазолини встречался.

Дэвид Греко был дружен с Пазолини. Абель Феррара пытался купить его с потрохами на свою версию смерти Пазолини. Греко отказался. Теперь он представляет свою теорию на смерть великого автора, в которой на передний план выходит политическая составляющая, а Пино Пелози представлен жертвой заговора. Греко избегает скандальных кадров, в его версии «Сало или 120 дней Содома» представлено лишь как общий фон, или как случайно подвернувшаяся под руку удобная ссылка. А главным являются махинации национальной нефтегазовой компании ENI, которой в то время руководил некто Эудженио Чефис. Тем не менее эти две линии в фильме запараллеливаются, осуществляя художественную метафору, фашистская Италия времен краха приравнивается к современной, более или менее процветающей, но лишь с точки зрения нефтяной элиты, готовой, как и предшественник идти на любые преступления ради собственного благополучия.

Фильм получился злободневным, но истина, как говорится, находится где-та рядом. Это как убийство Немцова: каждый может интерпретировать его по-своему, но что произошло на самом деле, мы вряд ли узнаем.

Личность и фильмы Пьера Паоло Пазолини мы зачастую воспринимаем вне социального контекста его творчества. Фильм хорош тем, что показывает Пазолини как плоть от плоти Италии эпохи «стратегии наряжённости» 60—70-х. И фашисты и антифашисты совершают теракты, провокаторы из тайной полиции — активные участники коммунистических демонстраций, властью манипулируют нефтяные магнаты, которые по сути мало отличаются от находящейся у них на побегушках быковатой римской шпаны.

Пазолини показан как грешный человек, принимающий жизнь такой, какой она есть, однако обладающий даром предвидения и социальным чутьём. По сути он предвидит мир XXI века, он предвидит то, во что превратит людей общество потребления, но прозрения и слова Пазолини остаются непонятными для его современников в середине 70-х. Тем, кто помнит те времена, наверняка памятен скандал с масонской ложей «Пи-2», куда входили рвавшиеся к власти представители предпринимательской, политической и церковной элиты Италии. Как оказывается, Пазолини был вовлечён в расследование теневой деятельности итальянских олигархов. Режиссёр Давид Греко был непосредственным участником показанных в фильме событий, и он заставляет поверить в то, что Пазолини попался в ловушку и пал жертвой мафиозной расправы.

Хороший уровень игры малоизвестных итальянских актёров, полнокровные и реалистичные образы, достоверный показ жизни разных страт итальянского общества. И вместе с тем — это не экскурс в историю, а современный по своему настроению фильм.

Тема нетрадиционных отношений конечно же не обойдена вниманием, но показана достаточно сдержанно и более-менее аккуратно — фильм не об этом, а о социальных проблемах.

Музыка Pink Floyd из альбома «Atom Heart Mother» идеально соответствует настроению картины.

Фильм для тех, кому интересен Пазолини, Италия 70-х, и конечно же проблемы развития современного общества — некоторые типажи персонажей вполне узнаваемы в современной российской действительности.

Закон парных случаев в действии — год назад на ММКФ Абель Феррара показывал свою версию убийства знаменитого режиссера Пьера Паоло Пазолини, а в этом году ту же историю, но совершенно по другому, показывает Дэвид Греко, и уже в конкурсной программе. Учитывая скандальность темы и одиозную (по крайней мере, для российского менталитета) фигуру Пазолини, прямо скажем, довольно плотное попадание! Тем интереснее сравнивать фильмы, актеров и версии.

«Пазолини» Феррары за год поблек в памяти — осталось лицо-маска гениального Уиллема Дефо за дымчатыми угловатыми очками и ощущение нелепости, случайности происходящего. Версия Греко максимально далека от случайностей — здесь показаны не последние сутки жизни режиссера, а гораздо более широкий период, включая завершение работы над последним фильмом Пазолини «Сало, или 120 дней Содома», и его работу над книгой «Нефть», в которой он планировал скандальное разоблачение коррумпированной итальянской элиты. Мафия, ясное дело, не сидит на месте, и тщательно планирует убрать Пазолини, но уж слишком драматически, по-киношному — нанимая молодого любовника режиссера (обе упоминаемые ленты не отворачиваются от гомосексуальности Пазолини), злодеи дают пареньку возможность «отрепетировать» убийство якобы для фильма. В результате получаем совсем уже постмодернистскую коллизию — Пазолини спрашивает у любовника, как прошли его кинопробы, и с ужасом понимает, что слышит в ответ версию собственной смерти, отклонить которую или избежать которой он даже не пытается. Но если у Феррары в этом был определенный злой рок, то у Греко все дело в слишком цепкой сети, тщательности продуманности тех самых «козней».

Актер Массимо Раньери, выступивший перед началом конкурсного показа на ММКФ, не обладает такой известностью и харизмой, как Уиллем Дефо, поэтому в его исполнении Пазолини, возможно, проигрывает. Зато гораздо интереснее получился круг знакомых — друзей и врагов — Пазолини. Отдельный интерес представляет история пропавшей пленки с единственным негативном фильма «Сало, или 120 дней Содома». Сцена убийства в фильме Греко решена не настолько графично, как у Феррары — фокус в ней сосредоточен не на убиваемом, а на убийцах.

В целом трудно сказать, какой из фильмов лучше (точнее, достовернее) изображает жизнь и причины смерти великого режиссера. Такой задачи и не стоит. Уже сам факт существования столь диаметрально противоположных версий, снятых в такое короткое время, показывает неослабевающий интерес к творчеству Пазолини и загадки того страшного дня 2 ноября 1975 года, когда кто-то забил его до смерти палкой с гвоздями и переехал машиной. А если есть тайна, будет и кино — и Пазолини ничего не остается, как снова и снова погибать на экранах — в результате «козней» или злого фатума.