Инородное тело (2014)

«Инородное тело» — последний на данный момент фильм К. Занусси (в российский прокат вышел в декабре 2014 года), способный поразить любого зрителя, знакомого с его малоудачными картинами нулевых годов («Персона нон грата», «Черное солнце»), отмеченными некоторым дидактизмом содержания. Казалось бы, уже не будет того Занусси, которого синефилы знают и любят, автора «Константы» и «Иллюминации», «Года спокойного солнца» и «Дополнения», проницательного аналитика человеческой души, мужественно и беспристрастно ставящего экзистенциальные и нравственные вопросы. Однако, «Инородное тело» доказывает преждевременность такого отношения к выдающемуся режиссеру.

Наверное, никогда еще концептуальный посыл этого постановщика не был таким безысходным, а его оформление столь емким и лаконичным. Цепкая к выразительным, символическим деталям наблюдательность Занусси не позволила ему пренебречь подробной проработкой характеров даже второстепенных персонажей, в результате чего мы имеем почти что кинороман с множеством сюжетных линий, многоуровневой структурой и классической драматургией (с завязкой, кульминацией, развязкой).

Все эти признаки большой литературы, заставляющие вспомнить, прежде всего, Достоевского, сказались на фильме благотворно, создавая неподдельный драматизм в большинстве сцен, увлекая зрителя не поверхностным динамизмом сюжетных перипетий, а легко узнаваемой достоверностью жизненных ситуаций. Продолжительность каждой монтажной фразы хронологически выверена, в результате чего повествование стало плотным, синтаксически членораздельным, и при этом лаконичным, ясным и простым. Событий и героев много, но нарратив ими не загроможден, ни одна из фабульных нитей не оборвана, все сплетены в единый узел.

Занусси выступает в данной картине не столько как стилист, сколько как архитектор, выстраивая кинематографический макет мироздания, однако, следуя совету Флобера «уместить океан в графин», он чурается мегаломании Херцога или Гринуэя, предпочитая ей семантически насыщенные камерные истории, как в увеличительном стекле отражающие законы нашего существования. Будучи начитан в схоластической литературе, Занусси часто строит свои картины по принципу логического доказательства/опровержения того или иного тезиса, но талант художника не позволяет ему превратить сценарный материал в сухую формулу, наполняя его конкретным содержанием. Будучи христианином и понимая, что логично лишь то, что истинно, то есть лишь то, что укоренено во Христе, Воплотившемся Логосе, Занусси долгие годы выступал своего рода «Честертоном от кинематографа», раскрывая всю нелепость и абсурдность зла как богопротивного, то есть заведомо нелогичного действия на материале реальных случаев из жизни, которые часто становились сюжетной канвой его картин.

«Инородное тело» — это аргументированный спор с некоторыми базовыми положениями постмодернистского мировоззрения, с одной стороны — врагом открытым в своей антихристианской ярости, ибо он сбрасывает с себя все маски прежних секулярных доктрин (в идеологии «Просвещения» это был гуманизм, в коммунизме — социальная справедливость, в либерализме — эмансипация личности), выставляя напоказ свою уродливую циничную личину, с другой стороны — противником хитрым и беспринципным, поскольку узаконивает хаос и абсурд, потому с ним уже невозможно вести полемику на языке логики.

Современный мир представлен в картине как поле битвы крупных корпораций за сферы экономического влияния, руководствующихся единой идеологией нравственного релятивизма, вошедшей в кровь западного социума как вирус в разгар культурных потрясений 1960-х. Запущенный постструктуралистскими стратегами он поначалу воспринимался интеллектуалами как противоядие неизжитому фашистскому наследию европейских стран, но постепенно стал посягать на саму иммунную систему западной культуры — христианскую систему ценностей, оберегавшую Запад даже в условиях, казалось бы, несовместимых с жизнью (например, под ярмом коммунистической или нацистской диктатуры).

В «Инородном теле» устанавливается отчетливая преемственность людоедских доктрин: сталинский тоталитаризм — хоть и приемная, но все же мать постмодернистской репрессивности, они говорят на одном языке, не терпящем возражений и иных точек зрения, безжалостно уничтожая подлинное, а не мнимое Иное. Почти вернувшаяся в катакомбы Церковь (а современное западное законодательство фактически поставило ее вне закона) — реальное инородное, иноприродное Тело внутри постмодернистского Вавилона. Тело Христово пребывает святым даже тогда, когда в мире не остается ни одного не оскверненного человека, ни одного не испоганенного обычая. Своей принадлежностью к Церкви, своим непрестанным покаянным включением в Нее, человек постоянно освящается и очищается Христом в Евхаристическим общении, обновляется Его Святой Кровью, пролитой во оставление грехов всех людей.

Пессимизм ленты Занусси вызван неполноценностью католической церковной жизни, он есть следствие глубочайшего духовного кризиса, переживаемого папизмом, и усугубляющегося год от года. Ощущение беспомощности перед лицом агрессивной экспансии псевдоценностей секулярного мира свойственно всем, кто в той или иной степени удаляется или вообще отпадает от Церкви.

Занусси не случайно вводит в фильм сцену разговор героев с православным монахом, который излучает духовное и телесное здоровье, оптимизм и радость жизни. Каким контрастом он смотрится в сравнении с унылой анорексичной послушницей католического монастыря, главной героиней «Инородного тела»! Режиссер интуитивно ощущает духовное бессилие католицизма, который неспособен наполнить человека решимостью противостать миру, он все яснее понимает, что папизм не есть истинная Церковь. Правы те, кто называет католицизм и протестантизм ветвями единой Церкви. Да, это ветви, но отсеченные, сами отделившие себя от Тела Христова своими еретическими заблуждениями, что является источником страданий для всех неправославных верующих, тщетно ищущих противоядие соблазнам мира там, где его быть не может, то есть вне единой Церкви.

Впрочем, сам Занусси не испытывает особых иллюзий в отношении своей героини, недвусмысленно наделив ее анорексичной внешностью — следствие ее неумеренных телесных «подвигов». Режиссер специально противопоставляет идиллическое начало истории влюбленных ее драматичному развитию, опуская те мотивы, которые побудили Катарину стать послушницей: любому понятно, что это решение необдуманно, что оно — плод прелести, вспышки экзальтированных переживаний (настоящей беды всей католической мистики), а не трезвого, разумного выбора. Вспомним, сцену, где она отпрашивается у настоятельницы уйти из монастыря на время: та с улыбкой ей отвечает, что ничего страшного не случится, если она вернется позже. Но героиня этого не понимает, она вся — в своих переживаниях и слишком верит своему искаженному пониманию долга.

Занусси не скупится на то, чтобы в самых мрачных красках изобразить злобу безбожного мира, но не осуждает даже самых неистовых грешников: Крис, начальница Анджело, не просто теоретически подкована, полностью отдавая себе отчет в том, какую идеологию исповедует, она практически воплощает ее в свою жизнь. В одной из бесед со своей сотрудницей Крис прямо говорит о трансгрессии, снятии внутренних границ как фундаментальном понятии современной цивилизации, как векторе ее движения.

Стоит отключиться от аппарата искусственного дыхания современной цивилизации, питающего тебя ядовитым газом постмодернизма, как ты тут же выходишь из комы уныния, начав дышать чистым воздухом веры. Будучи ранее обездвижен, пребывая в беспамятстве, теперь ты можешь ходить и говорить. Для этого достаточно лишь отключиться от форм суррогатного жизнеобеспечения. Именно подобным образом, символически, стоит, на мой взгляд, воспринимать сцену внезапного исцеления отца одного из второстепенных героев.