Прикосновение греха (2013)

Неожиданно для себя столкнулся со мнением большинства, будто китайцы не умеют снимать кино. Безусловно он не могут похвастаться историей своего кинопроизводства, ведь в стране была жесточайшая цензура, которая одобряла только пропагандистские ленты. Но это совсем не значит, что талантливых актёров или режиссёров в стране нет, и ничего качественного они не снимают. «Прикосновение греха» отличное тому доказательство.

Снобизм некоторых критиков просто удивляет. Благодаря тому, что серьёзные картины принято рассматривать под микроскопом, и за каждый мелкий недочёт сурово отчитывать, возникает парадокс — хорошие фильмы получают весьма посредственные оценки и отзывы, растворяясь в море безвкусных проходных работ значительно более низкого качества.

Отмечу, что картина основана на реальных событиях из китайских криминальных сводок, здесь нет элемента надуманности и сгущения красок, как считают некоторые. В реальной жизни всё выглядит намного хуже, и от обыденности зла нередко кровь стынет в жилах.

У нас 4 основных героя:

а) слегка придурковатый шахтёр Дахай, который между тем отнюдь не лишён понятия справедливости и подбивающий местных работяг на протест против коррумпированности начальства, которое ещё недавно само копалось в грязи, а теперь рассекает облака в Поднебесной на частном самолёте.

б) рабочий-нелегал Сан’ер, который решил, что валить всех подряд из пистолета направо и налево смысл его жизни, и лучше способа заработать на жизнь своей семье он не знает, и, что даже важнее, не хочет знать.

в) прачка Сяо-ю, которая всё надеется, что её любовник уйдёт от жены, а на работе зажратые мажоры принимают её за проститутку для банных утех.

Я не стал бы рассматривать этих людей ни как героев, ни как грешников. Безусловно, кровью проблем не решить, но в их поступках есть что простое и чистое, что-то понятное человеку от его животной сути. Принято считать, что только слабый решает проблемы силой, но вот у Матери-Природы на этот счёт противоположное мнение. В данном случае никто не стал играть в демократию, не поджал хвост, а боролся, как мог, сделал то, что многие может быть и хотели, но не хватает духу даже признаться в этом.

г) Сяо-гуй, который по молодости своей меняет места работы как перчатки, всё надеясь найти место получше. Влюбившись в проститутку, он по ребяческой наивности предлагает ей убежать, куда глаза глядят. Те, кто упрекал режиссёра за отход от своего фирменного стиля отметили, что последняя история как раз-таки в духе его прежнего творчества. Именно она мне и показалась самой слабой, самой простой и клишированной. Вот и пойми этих критиков.

Все эти истории оканчиваются печально и кроваво и в том-то и вся суть современной жизни, и не только в Китае. Наивно полагать, что это проблемы молодых, строящихся обществ. Иначе бы подобные вещи не случались бы в США и Европе, и такой фильм, как «Я — Дэниел Блэйк» не взял бы главный приз Каннского кинофестиваля. А всё потому, что жёсткое расслоение общества по уровню достатка — это одна из характерных черт капитализма. Да, такая система даёт несоизмеримо больше возможностей добиться чего-то, но, если что и гарантирует, то отнюдь не успех, а катастрофу, если вы этими возможностями не воспользуетесь. Здесь вы либо «достойный член общества», либо — изгой. Третьего не дано. И эту добропорядочность нередко зарабатывают далеко не самыми чистыми поступками с точки зрения морали.

Китайский народ, по своей сути никогда-то и не был богат, но пришествие рыночной экономики позволило поверить в свои силы и отчаяться, поняв, что миллионы людей так и не смогут реализовать свой шанс на счастливую жизнь, в том числе и благодаря всем известной коррупции и социальной несправедливости. Пускай это и упрощение, но китайцы тысячи лет жили в феодальном обществе, принятие уклада которого у жителей страны уже на генетическом уровне. Было всё нечестно, но понятно: вот ты бедный крестьянин, твоя цель служить местному господину — урожай отдай ему, свою красивую дочь тоже ему, сыновей в армию воевать с такими же господинами из других провинций. Это было на уровне религии, все верили, что так и должно быть. А потом враз сказали, что каждый может стать господином, на худой конец — таким себе местным мандарином, нужно лишь работать усердно и пользоваться бескрайними возможностями. И когда началась вся эта мышиная возня, тут-то и всплыло, что правила новые, а играют все по-старому — успешными стали самые хитрые, а народ либо покорно согласился с новой версией феодализма, либо стал бороться за свои права, как это делал и раньше, только крестьянские восстания с вилами и лопатами, заменила стрельба из ружей и пистолетов. Люди остались прежними, только социальная борьба обострилась, а никто и не умеет, да и не хочет уметь решать проблемы цивилизованными методами. И виновато в этом, в первую очередь, государство, которое не позаботилось о смягчении перехода к новому стилю жизни, об эволюции не только финансовой, но и ментальной. А зачем? Компартию всё устраивает, страна выбивается в мировые экономические лидеры, маховик крутится и даёт свои плоды — ведь вождь компартии -это тот же император, который за данность считает своё исключительное положение в обществе, а холопы, так уж и быть, пускай дерутся за кости, хоть и более сладкие, чем когда-либо ранее. И те, кто дорвался до власти, просто теряют голову. Нельзя категорически утверждать, что они не заслужили успех, но они его не поняли, они не знают об ответственности и чувстве меры, и знать не желают. Как тут не вспомнить «Скотный двор Оруэлла».

Пожалуй, об этом и рассказывает Цзя Чжанкэ в «Прикосновении греха».

Я не уверен, как относится к капитализму режиссёр, в чём он видит главную проблему современного китайского общества, но хотелось бы предостеречь некоторых людей от поспешных выводов, что во всём виноват капитализм, который и довёл людей до белого каления. Всё в итоге сводится к отношениям между людьми, и вечной проблеме непонимания друг друга.

Многие увидели в данной картине параллель с лихими 90-мы в России и тем, что мы видели в «Брате», или даже «Бумере». Мне тоже пришли такие ассоциации в голову, но я всё-таки бы посоветовал корейскую драму «Файлан» (2001), которая очень близка, как по духу, так и по смыслу, с акцентом, впрочем, на трагедию двух конкретных людей. Это произведение более личное, и не несёт роли «социального манифеста», хотя раскрывает до боли похожие проблемы простых людей.

9 из 10

По улице идёт человек с ружьём. Кажется, что держится он не за ствол, а за древко странного знамени с тигром на полотнище, символом справедливости и тьмы одновременно. Кажется, что двигается он не по китайскому шахтёрскому посёлку, а по российскому городку, застрявшему где-то в восьмидесятых-девяностых годах прошлого века. Оттого какой-то внезапной зловещей ордусью отдают экстерьеры и интерьеры происходившего и происходящего, это нелепое сочетание восточной символики архитектурных сооружений и статуи с неважно чьим лицом и неважно в какое светлое будущее протянутой рукой. Абсурд словно довершает мотоколяска, везущая икону Пресвятой Богородицы, будто гроб. Кажется, единственное, что можно сделать с ощущением обнищания, тихого долготерпения и загнанности, растущим от кадра к кадру, — взорвать, пустить кровь. Так, кажется, и эмоциональный зритель понемногу начинает от сочувствия переходить к негодованию, а там и к решению действовать радикально. Грех прикасается и к герою, и к зрителю, как палач или прокажённый. И только после развязки наступает странное ощущение: это со мной, это не страшный сон?..

История из четырёх частей, история четырёх героев, не знавших друг о друге, по сути дела действительно история греха. Греха, как кажется, одного, но причины и следствия всех остальных — уныния. Грех этот, так же, как и гнев, блуд и корыстолюбие, — отмечен на западной линейке грехов и добродетелей. Однако какова болезнь, таковы и термины. Цзя Чжанкэ, ведя лишь путями героев и ничего не утверждая, подводит к очевидной мысли: Китай, и без того никогда не бывший идеальным царством справедливости, в эпоху перемен заразился вирусом, занесённым извне, либо болен собственной болезнью, вирус которой изрядно мутировал. Проклятый ответ, нужна ли открытость для благих целей прогресса, развития государства, результата в отдалённых поколениях, не отменяет, каков бы полюс его ни был, скорби по погубленной самобытности. Именно эта потеря, словно где-то звучащая в подсознании тягостным мотивом, кажется первопричиной всех творящихся в кадре преступлений. Одинаково уродующие прекрасное лицо Китая памятники коммунистическим идеям и высотки социализма с капиталистическим лицом создают такую дисгармонию в кадре, что возникает ощущение: новый ритм жизни создал сумятицу, полную потерю ориентиров. Поезда иррационально бьются, станки калечат, мототакси уносят в светлое никуда. Недаром героям хочется ощутить хотя бы видимость покоя, прислонившись к Великой стене или зайдя в храм. Но Будда молчит, залитый слезами дождя, а человек, уверовавший лишь в магию оружия, курит фимиам злобным богам с помощью дорогих фирменных сигарет.

Люди, которых давно убивали и учили убивать, с одной стороны, надевают форму хунвэйбинов на проституток, словно куражась, с другой — не уклоняются от порыва разрубить завязанный узел одним махом с большою кровью. Возникает мотив охотника и зверя: люди, начавшие охоту на зверей, не могут остановиться, человек становится зверем, опьяненным запахом крови. Или истязаемой лошадью — и рифмой со столь же отчаянно и безостановочно избиваемой женщиной, и отсылкой к Раскольникову Достоевского, герою, сполна ощутившему однажды прикосновение греха. Впрочем, как гласит телепередача, даже для животных существует другой выход, для людей не менее, чем убийство, грешный и противоестественный. История каждого из четырёх — не только повод показать беззащитность конкретного «маленького человека» перед ударами китайской перестройки или же судьбы. На фоне обыденного мельтешения эти люди выделяются, и всё же вся мельтешащая обыденность взрывоопасна. И тем ужасна, что взрывы в заражённой атмосфере оказываются неспособными её разрядить. Финальное пересечение судеб — не только формальное закольцовывание всего происходящего, но и некоторая обреченность встречи жертвы с убийцей, сочетания, в котором роли на самом деле распределяются лишь в зависимости от точки зрения. Обреченность, кажется, самой жизни, снова сводящей охотника и зверя, несущей в глубине своей тайны опасность, пока неведомую никому.

Шестое поколение китайских режиссёров, поколение обличающих, словно ставят камеру в многомиллиардный муравейник, где экономические чудеса современного Китая достигаются за счет постоянной смены живых деталей, до которых, кажется, никому свыше нет дела. Цзя Чжанкэ дело есть, он поднимает рядовой случай срыва доведённой до отчаяния женщины до уровня трагедии традиционного театра, трагедии, собравшей вокруг себя сочувствующих, ждущих от преступницы ответа зрителей. Где найти ответ там, где чаша потерь и унижений переполнена до фантастических пределов? Где страна стала проституткой, из лексикона которой исчезло слово «любовь»? Любовь к матери семейства измеряется в круглой сумме, а самый маленький уже не желает кланяться бабушке, как принято, и наверняка со своего островка-оазиса высматривает дальний туманный город, где поклонится беспомощным от обилия денег посетителям публичных домов. Самое страшное, что видно в каждом кадре, — не потеря ещё, но теряние, долгое теряние любви между самыми близкими, любви, теплящейся ещё в отдельных жестах и словах, но ускользающей, как скорый поезд, но убивающей на глазах, как слова корыстной матери сыну. Тем не менее, именно любовь притягивает к фильму Цзя Чжанкэ: любовь сострадающего режиссёра, делающего картину не почти документальной констатацией, а живой тканью, бунтующей и болящей.

По улице идёт человек с ружьём. Кажется, что держится он не за ствол, а за древко странного знамени с тигром на полотнище, символом справедливости и тьмы одновременно. Кажется, что двигается он не по китайскому шахтёрскому посёлку, а по российскому городку, застрявшему где-то в восьмидесятых-девяностых годах прошлого века. Оттого какой-то внезапной зловещей ордусью отдают экстерьеры и интерьеры происходившего и происходящего, это нелепое сочетание восточной символики архитектурных сооружений и статуи с неважно чьим лицом и неважно в какое светлое будущее протянутой рукой. Абсурд словно довершает мотоколяска, везущая икону Пресвятой Богородицы, будто гроб. Кажется, единственное, что можно сделать с ощущением обнищания, тихого долготерпения и загнанности, растущим от кадра к кадру, — взорвать, пустить кровь. Так, кажется, и эмоциональный зритель понемногу начинает от сочувствия переходить к негодованию, а там и к решению действовать радикально. Грех прикасается и к герою, и к зрителю, как палач или прокажённый. И только после развязки наступает странное ощущение: это со мной, это не страшный сон?..

История из четырёх частей, история четырёх героев, не знавших друг о друге, по сути дела действительно история греха. Греха, как кажется, одного, но причины и следствия всех остальных — уныния. Грех этот, так же, как и гнев, блуд и корыстолюбие, — отмечен на западной линейке грехов и добродетелей. Однако какова болезнь, таковы и термины. Цзя Чжанкэ, ведя лишь путями героев и ничего не утверждая, подводит к очевидной мысли: Китай, и без того никогда не бывший идеальным царством справедливости, в эпоху перемен заразился вирусом, занесённым извне, либо болен собственной болезнью, вирус которой изрядно мутировал. Проклятый ответ, нужна ли открытость для благих целей прогресса, развития государства, результата в отдалённых поколениях, не отменяет, каков бы полюс его ни был, скорби по погубленной самобытности. Именно эта потеря, словно где-то звучащая в подсознании тягостным мотивом, кажется первопричиной всех творящихся в кадре преступлений. Одинаково уродующие прекрасное лицо Китая памятники коммунистическим идеям и высотки социализма с капиталистическим лицом создают такую дисгармонию в кадре, что возникает ощущение: новый ритм жизни создал сумятицу, полную потерю ориентиров. Поезда иррационально бьются, станки калечат, мототакси уносят в светлое никуда. Недаром героям хочется ощутить хотя бы видимость покоя, прислонившись к Великой стене или зайдя в храм. Но Будда молчит, залитый слезами дождя, а человек, уверовавший лишь в магию оружия, курит фимиам злобным богам с помощью дорогих фирменных сигарет.

Люди, которых давно убивали и учили убивать, с одной стороны, надевают форму хунвэйбинов на проституток, словно куражась, с другой — не уклоняются от порыва разрубить завязанный узел одним махом с большою кровью. Возникает мотив охотника и зверя: люди, начавшие охоту на зверей, не могут остановиться, человек становится зверем, опьяненным запахом крови. Или истязаемой лошадью — и рифмой со столь же отчаянно и безостановочно избиваемой женщиной, и отсылкой к Раскольникову Достоевского, герою, сполна ощутившему однажды прикосновение греха. Впрочем, как гласит телепередача, даже для животных существует другой выход, для людей не менее, чем убийство, грешный и противоестественный. История каждого из четырёх — не только повод показать беззащитность конкретного «маленького человека» перед ударами китайской перестройки или же судьбы. На фоне обыденного мельтешения эти люди выделяются, и всё же вся мельтешащая обыденность взрывоопасна. И тем ужасна, что взрывы в заражённой атмосфере оказываются неспособными её разрядить. Финальное пересечение судеб — не только формальное закольцовывание всего происходящего, но и некоторая обреченность встречи жертвы с убийцей, сочетания, в котором роли на самом деле распределяются лишь в зависимости от точки зрения. Обреченность, кажется, самой жизни, снова сводящей охотника и зверя, несущей в глубине своей тайны опасность, пока неведомую никому.

Шестое поколение китайских режиссёров, поколение обличающих, словно ставят камеру в многомиллиардный муравейник, где экономические чудеса современного Китая достигаются за счет постоянной смены живых деталей, до которых, кажется, никому свыше нет дела. Цзя Чжанкэ дело есть, он поднимает рядовой случай срыва доведённой до отчаяния женщины до уровня трагедии традиционного театра, трагедии, собравшей вокруг себя сочувствующих, ждущих от преступницы ответа зрителей. Где найти ответ там, где чаша потерь и унижений переполнена до фантастических пределов? Где страна стала проституткой, из лексикона которой исчезло слово «любовь»? Любовь к матери семейства измеряется в круглой сумме, а самый маленький уже не желает кланяться бабушке, как принято, и наверняка со своего островка-оазиса высматривает дальний туманный город, где поклонится беспомощным от обилия денег посетителям публичных домов. Самое страшное, что видно в каждом кадре, — не потеря ещё, но теряние, долгое теряние любви между самыми близкими, любви, теплящейся ещё в отдельных жестах и словах, но ускользающей, как скорый поезд, но убивающей на глазах, как слова корыстной матери сыну. Тем не менее, именно любовь притягивает к фильму Цзя Чжанкэ: любовь сострадающего режиссёра, делающего картину не почти документальной констатацией, а живой тканью, бунтующей и болящей.

По улице идёт человек с ружьём. Кажется, что держится он не за оружие, а за древко странного знамени с тигром на полотнище, символом справедливости и тьмы одновременно. Кажется, что двигается он не по китайскому шахтёрскому посёлку, а по российскому городку, застрявшему где-то в восьмидесятых-девяностых годах прошлого века. Оттого какой-то внезапной зловещей ордусью отдают экстерьеры и интерьеры происходившего и происходящего, это нелепое сочетание разрухи, восточной символики архитектурных сооружений и статуи с неважно чьим лицом и неважно в какое светлое будущее протянутой рукой. Абсурд словно довершает мотоколяска, везущая икону Пресвятой Богородицы, будто гроб. Кажется, единственное, что можно сделать с ощущением обнищания, тихого долготерпения и загнанности, растущим от кадра к кадру, — взорвать, пустить кровь. Так, возможно, и эмоциональный зритель понемногу начинает от сочувствия переходить к негодованию, а там и к решению действовать радикально. Грех прикасается и к герою, и к зрителю, как палач или прокажённый. И только после развязки наступает странное ощущение: это со мной, это не страшный сон?..

История из четырёх частей, история четырёх героев, не знавших друг о друге, по сути дела действительно история греха. Греха, как кажется, одного, но причины и следствия всех остальных — уныния. Грех этот, так же, как и гнев, блуд и корыстолюбие, — отмечен на западной линейке грехов и добродетелей. Однако какова болезнь, таковы и термины. Цзя Чжанкэ, ведя лишь путями героев и ничего не утверждая, подводит к очевидной мысли: Китай, и без того никогда не бывший идеальным царством справедливости, в эпоху перемен заразился вирусом, занесённым извне, либо болен собственной болезнью, вирус которой изрядно мутировал. Проклятый ответ, нужна ли открытость для благих целей прогресса, развития государства, результата в отдалённых поколениях, не отменяет, каков бы полюс его ни был, скорби по погубленной самобытности. Именно эта потеря, словно где-то звучащая в подсознании тягостным мотивом, кажется первопричиной всех творящихся в кадре преступлений. Одинаково уродующие прекрасное лицо Китая памятники коммунистическим идеям и высотки социализма с капиталистическим лицом создают такую дисгармонию в кадре, что возникает ощущение: новый ритм жизни создал сумятицу, полную потерю ориентиров. Поезда иррационально бьются, станки калечат, мототакси уносят в светлое никуда. Недаром героям хочется ощутить хотя бы видимость покоя, прислонившись к Великой стене или зайдя в храм. Но Будда молчит, залитый слезами дождя, а человек, уверовавший лишь в магию оружия, курит фимиам злобным богам с помощью фирменных сигарет.

Люди, которых давно убивали и учили убивать, с одной стороны, надевают форму хунвейбинов на проституток, словно куражась, с другой — не уклоняются от порыва разрубить завязанный узел одним махом с большою кровью. Возникает мотив охотника и зверя: люди, начавшие охоту на зверей, не могут остановиться, человек становится зверем, опьяненным запахом крови. Или истязаемой лошадью — и рифмой со столь же отчаянно и безостановочно избиваемой женщиной, и отсылкой к Раскольникову Достоевского, герою, сполна ощутившему однажды прикосновение греха. Впрочем, как гласит передача, даже для животных существует другой выход, для людей не менее, чем убийство, грешный и противоестественный. История каждого из четырёх — не только повод показать беззащитность конкретного «маленького человека» перед ударами китайской перестройки или же судьбы. На фоне обыденного мельтешения эти люди выделяются, и всё же вся мельтешащая обыденность взрывоопасна. И тем ужасна, что взрывы в заражённой атмосфере оказываются неспособными её разрядить. Финальное пересечение судеб — не только формальное закольцовывание всего происходящего, но и некоторая обреченность встречи жертвы с убийцей, сочетания, в котором роли на самом деле распределяются лишь в зависимости от точки зрения. Обреченность, кажется, самой жизни, снова сводящей охотника и зверя, несущей в глубине своей тайны опасность, пока неведомую никому.

Шестое поколение китайских режиссёров, поколение обличающих, словно ставят камеру в многомиллиардный муравейник, где экономические чудеса современного Китая достигаются за счет постоянной смены живых деталей, до которых, кажется, никому свыше нет дела. Цзя Чжанкэ дело есть, он поднимает рядовой случай срыва доведённой до отчаяния женщины до уровня трагедии традиционного театра, трагедии, собравшей вокруг себя сочувствующих, ждущих от преступницы ответа зрителей. Где найти ответ там, где чаша потерь и унижений переполнена до фантастических пределов? Где страна стала проституткой, из лексикона которой исчезло слово «любовь»? Любовь к матери семейства измеряется в круглой сумме, а самый маленький уже не желает кланяться бабушке, как принято, и наверняка со своего островка-оазиса высматривает дальний туманный город, где поклонится беспомощным от обилия денег посетителям публичных домов. Самое страшное, что видно в каждом кадре, — не потеря ещё, но теряние, долгое теряние любви между самыми близкими, любви, теплящейся ещё в отдельных жестах и словах, но ускользающей, как скорый поезд, но убивающей на глазах, как слова корыстной матери сыну. Тем не менее, именно любовь притягивает к фильму Цзя Чжанкэ: любовь сострадающего режиссёра, делающего картину не почти документальной констатацией, а живой тканью, бунтующей и болящей.

8 из 10

Приз за лучший сценарий на Каннском фестивале

Спустя почти год после мировой премьеры появилась возможность увидеть одного из фаворитов предпоследнего Каннского фестиваля. В российский прокат этот фильм однозначно не выйдет, поскольку ни в малейшей степени не расположен развлекать. Однако лично меня он притянул к экрану намертво и держал в напряжении все два часа. Китаец Цзя Чжанкэ — новый неофициальный лидер национального кино — явно знает какой-то секрет. Исследуя современное китайское общество, он подвергает его жёсткому анализу и беспощадной критике, не сбиваясь при этом на откровенное бичевание тех процессов, которые происходят там сегодня. А происходит там, судя по фильму, весьма активная переориентация общественного строя — с социализма на капитализм. Без крови не обходится. Больше того, здесь она льётся постоянно.

Картина демонстрирует болезненную ломку устоев, привитых политикой Мао. Современная молодёжь уже не нападает на средний класс и высшие сословия, объединившись под знаменами хунвейбинов. Теперь она покорно склоняет голову перед свежеиспечёнными нуворишами, оказывая услуги в соответствии с современными представлениями о морали и менеджменте. И представления эти уже мало чем отличаются от западных. Прошлые революционные идеи рушатся на глазах: нынешний китаец, переориентировавшись на потребление, думает лишь о накоплении материальных благ. Но не всякий выдерживает конкурентную борьбу в стране с миллиардным населением. И у тех, у кого сдают нервы, в руках появляется оружие.

Чжанкэ снимает фильм о насилии. Не удивительно, что проект патронирует «Офис Китано», то есть студия японца Такеши Китано. Смазывая шестеренки своего анемичного стиля солидолом жанровых клише, Чжанкэ видимо следует за пожеланиями своего японского инвестора, который уже давно числится в этом деле не просто специалистом, а классиком. Сцены насилия, которых здесь немало, сняты в, казалось бы, реалистичном ключе, но поражают, тем не менее, кинематографической экспрессией, стирая грань между условностью кино и правдой жизни, которую застали врасплох. В этом для меня лично заключается главная и труднопреодолимая притягательность картины, которая будто бы вводит нас в современный Китай с чёрного входа.

Похоже на то, что этот самый Китай переживает сейчас тот же период, что и Россия в эпоху лихих 1990-х, метафорически и едва ли не лучше всего отраженных в балабановском «Брате». Чжанкэ, судя по стилю, если и не родной, то точно двоюродный брат Алексея Балабанова. По редкостному чувству правды, которая присутствует тут даже в, казалось бы, чисто символических кадрах, и по способности чувствовать нерв времени этого переходного этапа, переживаемого страной, и, как следствие, ломку сложившихся устоев и психологии своих сограждан. Чжанкэ привлекают представители низшего класса, поэтому, как минимум, три новеллы из четырёх фильмообразующих, посвящены им. Номинально у фильма четыре главных героя.

В первой истории принципиальный правдолюбец пытается вывести на чистую воду руководство своего шахтёрского поселка, которое он подозревает в финансовых махинациях. И в результате остаётся в полной изоляции, не находя поддержки среди местного населения, рабски подчиняющегося новым хозяевам. Во втором рассказе мы видим, как молодой разнорабочий, промышляющий случайными заработками, становится грабителем-одиночкой, нападающим средь бела дня на обеспеченных соотечественников. В третьем сюжете речь идёт о служащей сауны, которую по ошибке принимают за шлюху двое богатеньких буратин. Избиение её толстой пачкой купюр вполне может стать квинтэссенцией картины в целом. В заключительной новелле рассказывается о неприкаянном юноше, который не находит себе места в стремительно меняющемся мире, где всё вдруг разделилось на бедных и богатых, не оставляя других вариантов.

Показывая отчаявшегося маленького человека, не знающего иного способа подчинить себе ход вещей, кроме насильственного, Чжанкэ, возможно, где-то сгущает краски. Однако что-то мне подсказывает, что за феноменом китайского экономического чуда стоят как раз такие вот трагедии, разглядеть которые дано тем немногим избранным, кто способен глубже заглянуть в суть происходящих перемен, нежели это делают журналистские репортажи и уж тем более цифры, отражающие развитие государственной экономики. Время политического слома — самое щедрое на конфликты и противоречия, однако современное (в том числе китайское) кино предпочитает отворачивать нос в другую сторону. Цзя Чжанкэ — редкое исключение из правил. И тем уже интересен.

Цзя Чжанкэ по праву считается многими критиками одним из самых значимых режиссёров современного авторского кино. По большому счёту, выбраться за пределы фестивального гетто китайскому новатору мешает его эстетический подход. Фильмы у него слишком медленные для современного зрителя. Конечно, взяв Золотого Льва за «Натюрморт», китаец наделал достаточно много шума, но рядовые посетители кинотеатров о нём до сих пор ничего не знают. Никогда Цзя Чжанкэ не подбирался так близко к жанровому кино, как в своей последней работе «Прикосновение греха». Можно ли считать это шагом в нужном направлении? Ждёт ли китайца зрительское признание? А если и ждёт, то не случится ли это только за счёт упрощения богатого киноязыка?

Прежде всего, конечно, стоит объяснить, чем же «Прикосновение греха» может приглянуться широкой аудитории. Дело в том, что если рассказывать сюжет фильма, то по ошибке его можно принять за южнокорейский боевик. Всё начинается с попытки грабежа на дороге. Мотоциклиста останавливает трио гопников, но тот спокойно достаёт пистолет и убивает их всех. Ещё через минуту взорвётся грузовик. Хладнокровный убийца станет героем второй истории. Сценарий можно условно разделить на четыре части, каждая из которых, по сути, независима. Первый же рассказ посвящён деятельности китайского Навального. Обострённое чувство справедливости и непокорный нрав — тяжкая ноша для человека, у которого на глазах коррупционеры загоняет работяг в дикую бедность, покупая при этом личные самолёты. Беда не только в том, что людей обворовывают, ведь, кажется, сами рабочие смирились со своим положением, считая такую античеловеческую иерархию нормой. Может ли один человек что-то исправить? Если его довести до точки, то есть шанс, что он возьмётся за оружие. Вот только борьба за справедливость на деле вряд ли закончится чем-то большим, чем пустой статистикой в полицейском отчёте о беспорядочной стрельбе безумца. Вряд ли таким образом можно повлиять на общественное сознание. Дахай — человек дела, но одному ему справится с коррупционной махиной не под силу. Второй герой «Прикосновения греха», тот самый мастер самообороны на мотоцикле, несколько иначе воспринимает убийство. Для него это работа, возможность содержать семью. Впрочем, для семьи он уже потерян, так как видит смысл только «в тех мгновениях, когда раздаётся выстрел». Серьёзный и спокойный молодой мужчина, пытающийся заботиться о близких, со стороны выглядит нормальным членом общества, но на деле он уже не совсем и человек-то. Почему так сложилась его жизнь? Третья история, так или иначе, перекликается с первой. Унижение и возмездие — ключевые темы сюжета о женщине, попавшей в непростую ситуацию. Ну, а завершает действие не иначе как притча в традиционной для режиссёра форме. Здесь насилие и чувство безысходности обернутся похожим финалом. И на этом не стоит останавливаться подробнее, так как некоторые сюжетные повороты хоть и предсказуемы, но направлены на попытку удивить зрителя. Замечу только, что Цзя получил приз за лучший сценарий в Каннах.

Страшная и печальная безальтернативная картина мира. Важно понять, что у Цзя портрет современного китайского общества не просто социальный по своей природе, а социально-психологический. Здесь много личного и личностного. Из века в век мы слышим, будто «прогнило что-то в Датском королевстве». Тривиальность этой истины — не повод для молчания. Общество деформирует личность, ломает принципы и идеалы людей. Человеческую жестокость нельзя рассматривать в вакууме, здесь важно установить причинно-следственные связи.

Кажется, китаец не стал «ближе к народу». Экзистенциальный масштаб его работы, так или иначе, удаляет «истории насилия» от подростковой аудитории, которую, казалось бы, можно подкупить эффектными и странными убийствами. Безусловно, «Прикосновение греха» — это, как любят говорить на постсоветском пространстве, «кино не для всех». Заигрывание с жанровым кино не сделают из Цзя Чжанкэ любимца публики, но критики по достоинству оценили способности режиссёра по умению вписать причудливый киноязык в обманчиво развлекательный фантик.

«Прикосновение греха» — результат сотрудничества китайского режиссера Цзя Чжанкэ и японской студии Такеши Китано.

Кино, как и подобает азиатскому, яркое и, несмотря на тематику, красивое. При этом рассказывает оно об универсальных для современного мира вещах. Это предельно наглядная лента о том, что происходит с людьми в условиях резкого классового расслоения.

Капиталистическое общество (как в современном Китае) просто сводит людей с ума и подталкивает к выводу, который гениально сформулировал Егор Летов: «Всего два выхода у честных ребят/Схватить автомат и убивать всех подряд/ Или покончить с собой с собой с собой/Если всерьез воспринимать этот мир».

Фильм состоит из четырех киноновелл, каждая из которых на примере жизни конкретного простого человека показывает эту «истину».

Первый герой — шахтер Дахай — типичный неравнодушный работяга средних лет, который пытается вскрыть махинации местных чиновников и нуворишей, приватизировавших народную шахту. В результате он сталкивается со стеной непонимания со стороны коллег, нравоучениями родственников и друзей, обвинениями и насмешками «хозяев жизни» и, наконец, насилием «чоповцев». В результате униженный и всеми осмеянный шахтер берет в руки охотничье ружье и не без явного удовольствия казнит и самого новоиспеченного буржуа, и его подельников-коррупционеров, и их ближайших приспешников.

Если немного наивный народный мститель Дахай вызывает сочувствие и жалость, то второй герой фильма — рабочий-мигрант Сан’ер — наоборот. Это еще один тип человека, которого капитализм превратил в безжалостного убийцу. Он тяготится скучной провинциальной жизнью и выбирает другой путь — жестокое криминальное насилие на улицах больших богатых городов. При этом оружие для него становится не столько средством, чтобы прокормить семью, сколько источником садистского удовольствия.

Третья героиня Сяо-ю — еще одна жертва, как и шахтер Дахай, загнанная в тупик помешенным на деньгах обществом. Девушка вынуждена уехать из родной деревни и работать в сауне администратором. Жизнь не то чтобы удалась, но в целом терпима. До тех пор пока богатые клиенты не решают, что за деньги можно купить все, в том числе и сексуальные услуги Сяо-ю. Она отбивается от мерзких богачей ножом, но не выдерживает груза трагедии и признается в убийстве.

Четвертый герой — запутавшийся в своих материальных обязательствах молодой человек Сяо-гуй, который вынужден постоянно менять работу. На одном производстве — полурабские условия труда, на другом — зарплаты не хватает на помощь семье, в третьем — он не в силах смотреть, как любимая девушка превращается в товар…

В результате его ждет типичный для многих китайских пролетариев финал — доведенный до отчаяния Сяо-гуй совершает самоубийство, бросаясь вниз со своего этажа общежития.

В фильме довольно откровенно показаны сцены насилия, что является фирменной чертой Такеши Китано. Однако лента вовсе не пропагандирует жестокость. Такой подход создателей «Прикосновения греха» помогает понять, что достойная человеческая жизнь и современный капитализм несовместимы. Разделение общества на классы неизбежно вызывает рост преступности и самоубийств, вспышки насилия и настоящее помешательство в умах людей. И происходит это повсеместно, в том числе в Китае, который пытается прикрыть звериный оскал современного общества «коммунистической» маской.