Норте, конец истории (2013)

Бросивший учебу на последнем курсе юридического факультета, а ныне прозябающий в своей мнимой значительности молодой интеллектуал Фабиан (слуга — сейчас, но барин в перспективе) был пассажиром ночи, который часто бежал за призраками лунного света, но тьма его прятала в свои объятия, ласкала теплым океаническим бризом и смывала грехи соленым дождём. Заложник собственного разочарования, он бредил прошлым Филиппин: Рисаль, Маркос, Бонифацио, Агинальдо — незаметно приобретя опасную, но влекущую своей непритаенной привлекательностью зависимость, даже стокгольмский синдром от этой пагубной власти подернутых дымкой иллюзий воспоминаний. Он мечтал о торжестве новой революции, взращивая в себе того, кому все позволено. Он был готов совершить убийство во имя своей идеи. И мысли о неизбежном насилии посещали в тот же час на другой стороне Манилы мающегося от бессонницы Хоакина, горло которого душило осознание денежного ярма перед жадной корпулентной ростовщицей. Преступление было неизбежно, а наказание — неопределенно.

Раскладывая постмодернистский пасьянс из идеологических лозунгов откровенно праворадикального плана, присыпанных ванилью Филиппинской революции 1896—1898 гг. и кровавым порохом диктатуры Фердинандо Маркоса, Лав Диас, а вместе с ним Мичико Ямамото и Рэймонд Ли в картине «Норте, конец истории» 2013 года находят «своего» Достоевского в этом ворохе чисто филиппинского историографического контекста, на который нанизывается литературная дихотомия рассказа Ли-Ямамото о реалиях современных Филлипин и романа «Преступление и наказание», который Лав Диас не столько переосмысливает, сколь подвергает процессу кардинальной реновации. Что, впрочем, означает лишь одно: Диас ведёт внутренний диалог, подспудный спор с философией Достоевского, не выходя за границы своего же кинотекста, который объективно является для постановщика витком назад, от привычного монохромного гиперреализма к цветной кинопленочной эстетике его дебютного фильма «Голые под луной». Тогда ни цвет, ни монтаж особых авторских задач, конечно, не решали, имея функцию утилитарную, техническую, в свою очередь очевидная поэтика киноязыка «Норте, конец истории» услужливо дополняет сугубо бытовую, но в то же время и притчевую сущность этой киноленты. Приобретшая витальную кинетику камера не созерцает, но соучаствует, пристально фиксируя все что кажется наиболее важным для режиссёра, насыщающего пространство ленты деталями, подробностями, властью мелочей, не симплифицируя при этом фильмоформы лишь до резких контрастов; монтажный рисунок ленты сравним разве что с работой художника гуашью по прозрачному шелковому холсту, на котором автор пишет портрет своей страны, рефлексирующей о прошлом, но наказываемой в настоящем.

Фактически избавившись от образа Свидригайлова, хотя и сосредоточив многие его черты в Фабиане, Лав Диас привносит типажи двух Раскольниковых: собственно Фабиана — этого революционного идеалиста, жертву идейной вседозволенности, настоящего убийцу, в конце концов лишенного имени и права на память; и Хоакина, простого работягу, у которого есть жена Элиза и двое детей, убийцу в мыслях, но попавшего в тюрьму вместо своего визави. Разделив нарратив на три сюжетные линии с мотивом постоянной дороги, Диас в первую очередь сосредотачивается на Хоакине и Фабиане, причём именно сцены в тюрьме дают ленте один из ключевых её символов — мертвые деревья, которые тщетно пытаются выходить заключенные, над истинной виной которых висит груз великого и тяжкого сомнения; таким образом, буквально стремясь оживить мертвые корни, они борются за собственную гуманность, а по большому счету — за самих себя в условиях общего умерщвления нравственных ценностей. Не о таком ли идеальном мире, нулевом обществе, подчиненному анималистическому подвижничеству, мечтал Фабиан, подарив этот мрак Хоакину?! Ожесточение ими овладело, здесь камера Лауро Рене Манды существует во тьме, духоте, очистившись от пресловутой живописности.

Величественный лес, сквозь густую и шумящую под порывами ветра листву которого продираются тонкие пальцы солнечных лучей, прозрачное зеркало речной глади, отражающее синюю бесконечность неба, беспечность гармонии жизни сельской местности — оператор подспудно при каждом монтажном переходе в бетонный мрак большого города создает ощущение двухмирья, где баррио — это естественный и подлинный мир, хрупкий в своей нерушимости, это сама душа Хоакина и его жены Элизы, которая, оставшись одна, начинает странствие выживания ради себя и детей. Тогда как город — угловатый, пыльный, шумный, суетный, неживой — осязаемо отражает Фабиана, который в общем-то жаждет не созидания, но полного разрушения базовых основ бытия; интеллектуальный безумец, для которого прогресс стал регрессом, внутренним предательством собственных же достижений, которые он нивелирует своей эгоманиакальностью. Режиссёр при этом не доводит драматургию фильма до истерических интонаций, наоборот — Диас сдержан, преподнося жестокость мира без излишней поэтизации, и сталкивая две истины в рамках одного монолитного кинотекста. Истину быть тем, для которого Бог это ты сам, который волен решать кого карать, кого миловать. И истину познавать жизнь даже в те отчаянные ее моменты, когда хочется проклясть и звезды, и их творца. Для Диаса мысли о преступлении и само преступление оказываются уравнены, а богоборчество становится тем философским постулатом, вокруг которого режиссёр выстраивает практически все в фильме, Бога сам, конечно, не отвергая, но и роль самого человека как творца собственного бытия нисколько не принижая.

Бросивший учебу на последнем курсе юридического факультета, а ныне прозябающий в своей мнимой значительности молодой интеллектуал Фабиан (слуга — сейчас, но барин в перспективе) был пассажиром ночи, который часто бежал за призраками лунного света, но тьма его прятала в свои объятия, ласкала теплым океаническим бризом и смывала грехи соленым дождём. Заложник собственного разочарования, он бредил прошлым Филиппин: Рисаль, Маркос, Бонифацио, Агинальдо — незаметно приобретя опасную, но влекущую своей непритаенной привлекательностью зависимость, даже стокгольмский синдром от этой пагубной власти подернутых дымкой иллюзий воспоминаний. Он мечтал о торжестве новой революции, взращивая в себе того, кому все позволено. Он был готов совершить убийство во имя своей идеи. И мысли о неизбежном насилии посещали в тот же час на другой стороне Манилы мающегося от бессонницы Хоакина, горло которого душило осознание денежного ярма перед жадной корпулентной ростовщицей. Преступление было неизбежно, а наказание — неопределенно.

Раскладывая постмодернистский пасьянс из идеологических лозунгов откровенно праворадикального плана, присыпанных ванилью Филиппинской революции 1896—1898 гг. и кровавым порохом диктатуры Фердинандо Маркоса, Лав Диас, а вместе с ним Мичико Ямамото и Рэймонд Ли в картине «Норте, конец истории» 2013 года находят «своего» Достоевского в этом ворохе чисто филиппинского историографического контекста, на который нанизывается литературная дихотомия рассказа Ли-Ямамото о реалиях современных Филлипин и романа «Преступление и наказание», который Лав Диас не столько переосмысливает, сколь подвергает процессу кардинальной реновации. Что, впрочем, означает лишь одно: Диас ведёт внутренний диалог, подспудный спор с философией Достоевского, не выходя за границы своего же кинотекста, который объективно является для постановщика витком назад, от привычного монохромного гиперреализма к цветной кинопленочной эстетике его дебютного фильма «Голые под луной». Тогда ни цвет, ни монтаж особых авторских задач, конечно, не решали, имея функцию утилитарную, техническую, в свою очередь очевидная поэтика киноязыка «Норте, конец истории» услужливо дополняет сугубо бытовую, но в то же время и притчевую сущность этой киноленты. Приобретшая витальную кинетику камера не созерцает, но соучаствует, пристально фиксируя все что кажется наиболее важным для режиссёра, насыщающего пространство ленты деталями, подробностями, властью мелочей, не симплифицируя при этом фильмоформы лишь до резких контрастов; монтажный рисунок ленты сравним разве что с работой художника гуашью по прозрачному шелковому холсту, на котором автор пишет портрет своей страны, рефлексирующей о прошлом, но наказываемой в настоящем.

Фактически избавившись от образа Свидригайлова, хотя и сосредоточив многие его черты в Фабиане, Лав Диас привносит типажи двух Раскольниковых: собственно Фабиана — этого революционного идеалиста, жертву идейной вседозволенности, настоящего убийцу, в конце концов лишенного имени и права на память; и Хоакина, простого работягу, у которого есть жена Элиза и двое детей, убийцу в мыслях, но попавшего в тюрьму вместо своего визави. Разделив нарратив на три сюжетные линии с мотивом постоянной дороги, Диас в первую очередь сосредотачивается на Хоакине и Фабиане, причём именно сцены в тюрьме дают ленте один из ключевых её символов — мертвые деревья, которые тщетно пытаются выходить заключенные, над истинной виной которых висит груз великого и тяжкого сомнения; таким образом, буквально стремясь оживить мертвые корни, они борются за собственную гуманность, а по большому счету — за самих себя в условиях общего умерщвления нравственных ценностей. Не о таком ли идеальном мире, нулевом обществе, подчиненному анималистическому подвижничеству, мечтал Фабиан, подарив этот мрак Хоакину?! Ожесточение ими овладело, здесь камера Лауро Рене Манды существует во тьме, духоте, очистившись от пресловутой живописности.

Величественный лес, сквозь густую и шумящую под порывами ветра листву которого продираются тонкие пальцы солнечных лучей, прозрачное зеркало речной глади, отражающее синюю бесконечность неба, беспечность гармонии жизни сельской местности — оператор подспудно при каждом монтажном переходе в бетонный мрак большого города создает ощущение двухмирья, где баррио — это естественный и подлинный мир, хрупкий в своей нерушимости, это сама душа Хоакина и его жены Элизы, которая, оставшись одна, начинает странствие выживания ради себя и детей. Тогда как город — угловатый, пыльный, шумный, суетный, неживой — осязаемо отражает Фабиана, который в общем-то жаждет не созидания, но полного разрушения базовых основ бытия; интеллектуальный безумец, для которого прогресс стал регрессом, внутренним предательством собственных же достижений, которые он нивелирует своей эгоманиакальностью. Режиссёр при этом не доводит драматургию фильма до истерических интонаций, наоборот — Диас сдержан, преподнося жестокость мира без излишней поэтизации, и сталкивая две истины в рамках одного монолитного кинотекста. Истину быть тем, для которого Бог это ты сам, который волен решать кого карать, кого миловать. И истину познавать жизнь даже в те отчаянные ее моменты, когда хочется проклясть и звезды, и их творца. Для Диаса мысли о преступлении и само преступление оказываются уравнены, а богоборчество становится тем философским постулатом, вокруг которого режиссёр выстраивает практически все в фильме, Бога сам, конечно, не отвергая, но и роль самого человека как творца собственного бытия нисколько не принижая.