Тройной агент (2004)

22 сентября 1937 года в Париже агентами НКВД был похищен Евгений-Людвиг Карлович Миллер, один из известнейших деятелей Белого движения в России, генерал-лейтенант, впоследствии — руководитель Русского обще-воинского союза (РОВС) за рубежом. Происшествие это не только всколыхнуло русскую эмиграцию, но и вызвало острый политический резонанс в Европе, не говоря уже о Франции, где трагическим образом решилась судьба ещё как минимум одного участника этой истории — русской певицы Надежды Васильевны Плевицкой. Историческую известность этой женщине обеспечили её вокальный талант, восхищавший, в том числе, Николая Второго и дела её последнего мужа, белогвардейского генерала Николая Владимировича Скоблина, напрямую причастного к заговору против Миллера. Эрих Ромер, постаревший и подзабытый классик французского кино, в 2004 году вновь удивил мир своей, возможно, самой необычной картиной «Тройной агент».

До этого случая ни в зарубежном, ни, тем более, в отечественном кинематографе не находилось места для освещения этой истории, что во многом объяснялось сложностью и противоречивостью имеющихся сведений, а ожидать от советского кино раскрытия темы генерала Скоблина было, по меньшей мере, глупо. Даже сейчас, по прошествии почти столетия, в событиях той осени остаётся слишком много тайн и загадок, чтобы подвергать их трактовке. Очевидно, это во многом и объясняет авторскую позицию Ромера, возвещающего в прологе, что его фильм «не является историческим рассказом и основан на реальной истории, которая ещё не раскрыта до конца». Французский режиссёр лишь частично обращается к тому, что само по себе является нерешённой задачей для исследователей.

Основная часть двухчасового сюжета фильма охватывает парижские события с мая 1936 по осень 1937 года, начиная с победы партии Народного фронта на парламентских выборах. Органично встроенная документальная кинохроника посвящена также забастовкам, политическим и культурным событиям, включая Всемирную выставку 1937 года. На фоне этих стремительных процессов история бывшего белогвардейского генерала, а ныне — сотрудника отдела внешних сношений Союза русских воинов-ветеранов Фёдора Александровича Воронина (Серж Ренко) и его жены, художницы греческого происхождения Арсинои (Катерина Дидаскалу) выглядит куда более буколической. Супруги-эмигранты проживают в небольшой квартире, где нашлось место и православным иконам, и печатным книгам на кириллице и старогреческом языке. Оба они производят благоприятное впечатление на окружающих, включая своих соседей, хоть те и являются коммунистами.

Верный своим принципам, Ромер создаёт фильм на стыке истории, жизни и вечного искусства, которое здесь выступает в двух значениях — фундаментальном и прикладном, т. е. существует в историческом контексте, отражаясь в идеологической интерпретации. Интересны дискуссии супругов о характере живописи с соседями-коммунистами, предпочитающими видеть у себя на стенах не материализм, а абстракцию, что вряд ли вызвало бы одобрение их советских партийных «коллег». В свою очередь, Арсиноя, как и её муж, придерживается жанрового подхода в живописи, «рисуя людей в их естественной среде обитания». Именно это определение лучше всего соотносится с ромеровским пониманием кино. Среда обитания Фёдора и Арсинои, в этом смысле, подчёркивает их дезинтеграцию в заведомо чужом обществе, чем наоборот. Но именно такие люди-изгнанники в связи друг с другом и являются душой «Тройного агента». Их отношения — это главный и, возможно, единственный инструмент, с помощью которого режиссёр обращается к зрителю в контексте кантианского понятия das Ding an sich, чтобы снова пригласить его разделить многолетний режиссёрский опыт.

Вполне понятно, что через реалии политической ситуации перед нами раскрывается лишь одна грань личности Фёдора, другая же остаётся где-то в тени материального пространства, существуя в трансцендентном значении. Русский генерал Воронин, пожалуй, один из наиболее значимых символов в творчестве Ромера, этакий зашифрованный объект, рано или поздно обречённый потеряться в себе самом, поскольку рассматривает свое положение со всех возможных углов, существует в постоянном изучении себя и своего положения, всё глубже увязая в лабиринтах политических и нравственных иллюзий. Нам лишь кажется, что эта фигура, эта историческая личность минувшей эпохи доступна для всякого понимания в силу сохранившихся источников и свидетельств, но в сознании Ромера его вымышленный герой не менее непознаваем для всех, кроме истории и времени, чем настояший Скоблин.

Даже самая незначительная с виду деталь у Ромера обретает себя в глобальном масштабе. Голос комментатора из кинохроники существует сразу в двух ипостасях — прямой, документальной и косвенной, художественной, доносясь из раритетного проигрывателя, расположенного в комнате возле актёров. Использование богатства речи в качестве основного компонента в драме всегда было козырем режиссёра, но здесь в постановке монологов и диалогов он превосходит даже себя. Достаточно лишь услышать, как иностранные актеры произносят некоторые русскоязычные слова, например, «фашизм», чтобы без труда почувствовать незримое присутствие шпионажа. Ощущение близкой катастрофы героев особенно чётко просматривается в сцене ожидания Арсинои своего мужа в салоне одежды, где Ромер с помощью старинного приёма ирисовой диафрагмы демонстрирует наступление часа невозврата, разрастающегося чёрного пятна, несокрушимости надвигающейся смерти.

Не обязательно даже отвечать на возможный вопрос, что же это за фильм: шпионский триллер, необычная история любви или, всё-таки, исторический фильм с намёком? «Тройной агент», уместивший нечто от каждого из вариантов, всё же, не похож ни на один из них в полной мере. Скорее, это — обобщение долгих творческих поисков режиссёра, выразившееся в портрете личности человека с точки зрения её непознаваемой сущности, изображении состояния человеческого бытия, сотканного из мелких трагикомических элементов, которые способны предстать и ожить в каждом из нас. У главного героя, по сути, нет лица, есть лишь множество масок, за которыми скрывается, вероятно, сам Режиссёр, нарисовавший автопортрет, зеркало пустоты, в которое уже нет сил смотреть, а для других оно слишком пусто, чтобы быть похожим на великую правду или истинную трагедию.