Наша музыка (2004)

Навык анализа и восприятия годаровских фильмов, особенно поздних, приобретается не иначе как путем просмотра как можно большего их числа, других способов не существует: посмотрев 20—30 его картин, любой, даже самый неопытный синефил, цепями традиционного киноязыка прикованный к классическому кино, научится разбираться в годаровской риторике и грамматике. Первый раз смотря «Нашу музыку», один из самый удачных и наиболее мощных, при этом прозрачных, поздних фильмов Годара, много лет назад я был буквально ошарашен многообразием образов и звуков, сейчас готовясь к этой статье, я эту ленту пересмотрел и увидел в ней не просто рифмы с другими картинами мастера, но и полностью повторяющиеся в «Образе и речи» сцены, что свидетельствует еще раз в пользу того, что хаотичность структуры годаровских фильмов мнимая.

В последние двадцать лет Годар снимает один и тот же метафильм, в котором есть навязчивые темы и болевые точки (Палестина, Сараево, нацистская оккупация Франции, Холокост), но то, что мельком, в проброс звучало в «Фильме-социализме» (принять сторону жертв, дать возможность им заговорить, освободить язык от насилия, в том числе от колониального), в «Нашей музыке» обозначено явно в диалогах, цитатах, целых эпизодах. «Наша музыка» избирает своей мишенью евроцентризм, дает возможность высказаться национальным меньшинствам, впервые в карьере Годара пытается объективно описать арабо-израильский конфликт, не принимая ничью сторону, даже стараясь примирить врагов в лице гуманитариев из Палестины и Израиля.

Имея трехчастную структуру («Ад» — «Чистилище» — «Рай»), фильм, насколько это возможно у Годара, имеет осколочный нарратив, в котором вторая часть самая длинная, обрамляется своего рода прологом и эпилогом. «Ад» всецело собран из эпизодов хроники и игрового кино (многие из которых, как я уже заметил, повторяются в «Образе и речи») и демонстрирует состояние войны всех против всех, насилие милитаристских правительств, Годар будто из космоса, с позиции Бога показывает нам до чего дошло человечество. «Рай» — игровой эпизод, руссоистская стилизация, надежда героев и режиссера на более справедливый другой мир.

Самая же обширная часть «Чистилище» (что, заметим, не случайно — мир завис между раем и адом) помещает одну конфликтную зону в другую, Палестину — в Сараево: именно в столице Боснии и Герцеговины встречаются палестинские и израильские интеллектуалы. Еще раз заметим, что Годар с большим тактом, не принимая ничью сторону, обозначает арабо-израильский конфликт, сравнивая его устами одного из героев с троянской войной. Как и любой постструктуралист, Годар убежден, что между философией и поэзией нет различия, мощь означающих сама говорит о себе, не нуждаясь в смысле, в означаемом, в истине.

Свободное движение метафор, их переплетение и взаимовлияние в годаровском кинематографе визуализирует тезис Деррида, подхваченный Йельской школой — риторическая, поэтическая сила текста, замкнутая сама на себя, не нуждающаяся в поиске истины, который ему навязывал логоцентристский дискурс, тем самым порождает искусство нового типа, безвластное, деконструктивистское, аналитическое. «Наша музыка» — не столько политически, сколько лингвистически пацифистский текст, призывающий разрушить властные иерархии в первую очередь киноязыка, чтобы метафоры, поэзия говорили сами за себя. Фильм Годара призывает прекратить войны за обладание истиной, всегда скрытую в ветвлении метафор, которую невозможно обнаружить явно, без насилия над плотью текста.

«Наша музыка» визуализирует не только музыку лингвистической войны за обладание истиной, этот шум и гам, эту какофонию хаоса, но и музыку мира, гармонии, покоя от войн в безвластном, ризоматическом райском саду метафор, где никто и ничто не претендует на власть. Обозначить этот децентрированный рай без насилия призван была еще «Хвала любви» — картина, с которой началась кинематографические искания Годара в ХХI веке, самая сложная и наиболее деконструктивистская из его поздних работ.

Фильму нельзя присвоить ни определенный жанр ни стиль. В строках «жанр» обычно пишут «фильм Годара». На самом деле так и есть, кино, снятое Годаром во второй половине его периода творчества — это тесная связь с документальностью и цитированием. Позднее, в 2011 году Жан-Люк Годар в одном из интервью расскажет об источниках этих вещей, которые он использовал для своих фильмов. Но так же не стоит забывать о том, что множество фраз, философских помыслов и размышлений, которые занимают почетное место в каждом его фильме, принадлежат именно его создателю.

Концепция (сюжет). Первая составляющая фильма — это нарезка определенных кадров со всех войн человечества, которые имели определенное место в истории. Речь идет как о Мировых, так и о Гражданских. И естественно это безумное действие сопровождает соответственная музыка, здесь отдельная хвала Гансу Отте за предоставленный саундтрек. Часть фильма именуется как Ад.

Вторая часть начинается со слов Чистилище. Здесь описывается приезд молодой еврейки русского происхождения в Братиславу, на встречу с министром иностранных дел Франции. Суть приезда — просьба о простом разговоре с одним из ее родственников на тему концлагерей во времена Второй мировой войны. «Психология и мораль, и больше ничего» — говорит в своем обращении молодая девушка. Так же девушка успевает поговорить с палестинским профессором о проблеме Израильско-Палестинского вопроса. В разговоре мы замечаем, что акцент делается на вопросы культуры и поэзии. Профессор делиться своими рассуждениями: «Я спрашиваю себя, имеет ли право народ или страна, имеющая великих поэтов завоевывать страну, не имеющую поэтов. Может ли народ быть сильным без поэзии? Вы знаете почему палестинцы знамениты? Потому что вы наш враг.»

Далее история и кинематограф. Преподносятся вопросы ментальности евреев и мусульман, вопросы плана и контр плана в кино, вопрос образа. Разговор двух физиков о замке Эльсинор предоставляется как пример. «В этом замке нет ничего особенного», — говорит немецкий ученый. «Да, но… Представьте себе, что это замок Гамлета, и он тут же сразу станет особенным.» Эльсинор реальное, Гамлет воображаемое. План и контр план. Воображаемое — достоверность. Реальное — недостоверность.

Следующее действие сочетает в себе кадры с молодой девушкой, сидящей на камнях у изумрудно чистой реки, которая протекает через древний мост. Кадры так же включают мимолетное появление индейцев, как вымирающая культура, которая несет в себе невинность мышления и искренность бытия.

Кафе. Молодая девушка в разговоре с переводчиком касается вопросов, которые и были положены в основу создания фильма. Это мир, любовь, война, самоубийство и смерть. «Она грозилась подорвать себя в магазине с людьми, выкрикивая что-то о прекращении войны», — позже скажет переводчик профессору по телефону.

Режиссура. Идеально. Все планы в строгом контуре, движение объектов в кадре умеренное и тактичное, места для съемки — больше чем хорошо подходящие для соответственной атмосферы.

Монтаж: Выполнен на отлично, и это хорошо заметно в первой части фильма, все вырезано и сосредоточено без малейшей мелочи. Кадр заканчивается именно там, где он должен заканчиваться, и начинается именно там, где должен начинаться.

Вывод: Жан-Люк Годар создал фильм с образом войны, война идеологий и культур, война мыслей. Вопрос, который решается на протяжении всего фильма, достаточно актуален: Может ли любовь, мораль и ценности повлиять на проблему мира и войны? Может ли идея противостоять материи? И может ли память оказывать заметное влияние на старание сосредотачивать мысли в определенном направлении, которое было бы свойственно нашему желанию? Наша музыка — это музыка вокруг нас.

9 из 10

Ровное полотно фильмов Годара скукоживает ткань твоей собственной морали; то, что было штилем, становится бунтом. И вряд ли стоит искать хоть какую-либо последовательность в происходящем, фильм похож на повесть, рассказанную сбивчивым языком метафор и цитат. Как и обычно у Годара.

Музыка — всегда вокруг нас, куда бы мы ни прятались, это музыка стёкол, земли и людей — ушедших, настоящих, будущих. Возможно, кино-эссе — это попытка найти в истории воображаемое и реальное. Провести водораздел между понятиями достоверность и недостоверность. Хотя необходимость в этом может быть поставлена под вопрос, нужно ли, не оставить ли историю — истории. Между тем, круг вопросов в фильме очень широк.

Помимо истории, ведутся рассуждения о месте художника в рассказе и его праве на рассказ (Гомер не участвовал в троянской войне, но он её изобразил), о поэтичности народа в целом (и расплате за её отсутствие), о грани между жертвенностью и преступлением, о налагающихся друг на друга образах в кино.

При всей не очень яркой, статичной картинке всё же встречаются поразительные планы — девушка, сидящая на берегу, за которой течёт прекрасная зелёная, почти бирюзовая река, выхваченные куски архитектуры, трамваи в старом новом городе, условное королевство рая. Это всё впечатляет, добавляя к интеллектуальной составляющей художественную, привносит элемент сентиментальности, без которого, как мне кажется, невозможны мысли о человечестве.

В конце концов, все умозаключения сводятся к памяти, потому что всё построено на ней, наши поступки, наши удачи и неудачи, история (которая становится либо бессмысленной, либо размытым образом). Наверное, нужно одновременно немногое и многое — беспокоиться о памяти, чтобы иметь хоть какие-то точки координат в космосе времени. И места тоже. Иначе придётся стать разрозненными кирпичами, элементами в вечной стене Плача.

7 из 10.