Хрупкое, как мир (2001)

Теоретически, да и практически, у любого самого сложного и путанного фильма всегда найдется свой зритель. Во- первых, у создателей есть товарищи и родственники. И им по определению любопытно, что же создали их мужья, сестры, племянники и кузины. Во- вторых, кино - искусство массовое. Количество зрителей любого фильма измеряется числом с тремя нулями, как минимум. А по закону больших чисел в этом множестве всегда найдется хотя бы один человек, для которого тот или иной пейзаж, лицо, ситуация, фраза имеет рифму с аналогом в жизни. И эта рифма отливается в ключ, которым фильм и открывается. Может быть, и не с той стороны, на которую рассчитывал режиссер, но кто сказал, что восприятие должно быть универсальным.

Рита Азеведу Гомеш творит даже не на обочине кинопроцесса, это — обочина артхауса. Ориентируются в этих именах и названиях в России- десятки. Итак, режиссер из Португалии попыталась решить крайне сложную задачу - перенести на экран поэзию. Сделать фильм, как лирическое стихотворение. Соткать его из любви, печали, надежды, краха этих надежд. Из туманного леса, полевых цветов, девичьего дневника, старинной мебели, дедушкиной трубки, крутых лесных тропинок, доброй собаки, аристократических перчаток. За кадром звучат стихи. В титрах даже есть фамилия их автора. Но стихи эти про любовь.

« Оно (не знаю кто) родилось (не знаю где) и пришло (не знаю как), чтобы ранить меня (не знаю зачем)». Первая юношеская (почти подростковая) любовь рождает эти строки. Причем, любовь-то ответная. Вера любит Жоана так же преданно и самозабвенно, как и он любит ее. Но даже такая гармоничная любовь все равно ранит. Ранят и терзают и мелочи - необходимость расставания, пусть и недолгого. Ранят и мучают вещи серьезные — Вера больна. И любовь для больного сердца одновременно и лекарство, и яд.

Принцип, по которому пошла Рита Азеведу Гомеш очень похож на тот, по которому построены лучшие стихи об обреченной любви. Оден «Похоронный блюз» начинает с деталей и мелочей - часы, телефон, рояль, собака, черные перчатки, бабочка из крепа, потом воспаряет в небеса, где аэроплан в небе выводит слова «ОН МЕРТВ», завершая вселенской скорбью « созвездья погаси, упакуй Луну, слей в чашку океан». Гомеш следует за Оденом, начиная фильм с урока матери дочери как правильно надевать аристократические старинные перчатки. Перчатка - не белая, но и не черная. Это важно. Свет несколько померк, но тьма еще не наступила. Дом здесь - рай. Нет мещанского уюта, вещей минимум. Отец, мать, дедушка, сестра общаются друг с другом медленно и печально. У каждого есть море времени, чтобы не торопиться со словами. В ярких эмоциях нужды нет - здесь все друг друга готовы слушать долго- долго и внимательно- внимательно. Почему эти картины режиссер рисует не кинематографическими, а театральными красками- загадка. Композиция кадров- фронтальна, как сцена. Персонажи, как в театре, появляются из-за кулис, уходят за кулисы, в двери, расположенные в глубине сцены (простите, кадра). Планы длинны так же, как речи персонажей. Устоявшийся быт, фундаментальные отношения, незыблемость бытия- все художественные средства работают вроде бы на решение этой главной задачи. Почему на определенном моменте все это перестает нравиться и начинает сильно раздражать?

Мешают ассоциации. Помните, точно так же семейный домашний рай живописал Юрий Норштейн в «Сказке сказок»? Точно такая же фронтальная композиция, которая вмещала в себя и отца, одной рукой качающего коляску, а другой, записывающей стихи, девочку, прыгающую через скакалку. Сказочный бык, крутящий эту скакалку- веревочку. Кот, обхаживающий готовую к разделке гигантскую рыбу, мать с бельем, развешенным на веревке. И музыка Баха за кадром. Вот только у Норштейна кот, плюнув на лапу, гасил этой лапой свечку. Отец в порыве вдохновения бежал с родившимися стихами к бумаге, чтобы остановиться в отчаянии- вдохновение завершилось. Бык погружался в дрему и крутил скакалку совсем не в такт. Рыба своим могучим хвостом отбрасывала далеко надоедливого кота. У Норштейна даже иллюзорный призрачный семейный рай был наполнен миллионами вот таких деталей, которые дают фильму художественную правду, наполняют его жизнью, делают эту выдумку реальней самого жесткой и суровой реальности. Вот этого в португальской картине в помине нет. Вся эта семейная пантомима с проходами, уходами, приходами, «выразительными» взглядами в камеру исчерпывает художественную задачу уже к концу первой минуты, а дальше тупо продолжает эксплуатироваться, как художественный прием без художественного смысла. Что в итоге мы имеем? Чистый маньеризм вместо поэзии.

Момент второй. Актеры подобраны в картину с одним единственным принципом- типажность. Долгие многозначительные взгляды в камеру пусты и бессмысленны. Куда они смотрят, в какое будущее вглядываются, с каким чувством? Ладно, не во всех фильмах уместна система глубокой психологической погруженности в персонажа имени Константина Станиславского. У Азеведу актеры - типажи гармонично смотрятся в черно-белых кадрах, стилизованных под старые фотографии. Несколько кадров и впрямь хороши. Это- групповые композиции. Крупные планы « выраженья на лице» отправляют в ту же серию маньеристских экспериментов.

Вера боится расстаться с Жоаном даже на мгновение. Чтобы никто не мог влюбленных разлучить, молодые отправляются в дремучий лес. В этой части « поэзия» Азеведу Гомеш начинает цвести каким-то совсем уж истошным цветом, каковым расцветают искусственные цветы в местах, по которым прошлись влюбленные. К чему это ? Что это ? Наполнять дремучие дебри искусственным туманом, вкраплять в черно-белую картину цветные кадры с лесными цветами оттенков «вырви глаз», запускать по периферии кадра непонятное существо- то ли ведьму, то ли судьбу, то ли лесного духа- научились имитаторы «поэтического» стиля давным -давно. Зачем повторять приемы уже дискредитировавшие сами себя? Реабилитировать, наполнить новым смыслом? Надо отдать должное режиссеру, некоторое новое настроение в этих полукичевых кадрах все-таки проявляется. Азеведу Гомеш достает вкуса и такта не педалировать всю эту чрезмерную чувственность, гасить страсти. Но и перевести это настроение в новое художественное качество не удалось.

Маньеристские опусы, безусловно, имеют своих поклонников и сторонников. Этот отряд малочислен. Но каждый имеет право на свой личный художественный вкус. Есть ведь любители и девичьих стихов в альбомах, и переусложненной асссоциативной поэтики. И все-таки, не все, что рифмуется - это стихи.