Рикша (1995)

Велорикши. Деньги. Дыра в стене. Зелёный. Питьевая вода. Сигареты. Снова деньги. Старая фотография. Вертолёт. Деньги. Кровь. Тазик с водой. Деньги. Музыка. Зелёный. Деньги. Вода. Велорикши. Риса не было, пришлось пить много да креветочной пастой заедать. И снова деньги. А еще и насекомые на лице. Велорикши. — Получается, о потоке рикш, денег и воды?

Про творчество Чан Ань Хунга русская кинокритика практически молчит. Разумеется, знает («Золотой лев» за «Велорикшу», «Золотая камера» за «Аромат зелёной папайи»), но, почему-то, молчит. А русская публика в большинстве своем и не видела. А между тем Ань Хунг снял великолепную кинопоэму о Вьетнаме в трех частях. А точнее, три киностихотворения о Вьетнаме. Личных стихотворения, в которых лирического больше, чем эпического.

Предположение:

«Велорикша» — больше стихотворение, чем поэма, повесть или роман.

Доказательство, написанное на бумаге:

1. «Под навесом лист дрожит».

Мальчик-велорикша, пытаясь свести концы с концами, поневоле увлекается мафиозным делом. На другой стороне улицы молодой мафиози рефлексирует, наблюдает за уличной жизнью Хошимина. Оба связаны, молчаливо наблюдают друг за другом. Не забудем упомянуть погибшего отца мальчика — такого же велорикшу. «Это вены, ты называл их путями жизни». Сам мальчик, подчас, не замечает разницы между собой и своим отцом. А еще и сын «хозяйки», на которую работает мальчик и «поэт», молодой мафиози. Все слились в одно. Очередная репрезентация реинкарнации?

2. «Зелёный отблеск живых креветок».

Дальше — больше. Бесконечные детали. Младшеклассники поют на уроке песню. И вот они уже на улицах, пускают фейерверки. Девушка идёт по рынку. То митинги, то религиозные обряды. И тапки. И дыра в стене. И рыбки в аквариуме. И краска. Устанешь перечислять.

3. «Бумажные змеи моего детства».

Ань Хунг пишет свое стихотворение с помощью двух стилей. Первый, близкий к наблюдательной документалистике, используется им при создании общих планов города, а иногда и при освещении близких контактов с мальчиком, рассказчиком и лирическим героем в одном лице. Другой стиль более нарочитый, неспешный, постановочный, художественный. Этот стиль достается фильму в наследство из первой части трилогии — «Аромата зелёной папайи».

4. «Холодным рисом, мама накорми меня».

А как же гангстерская проблематика фильма? Это ли не фабула? Скорее нет, чем да. Мафиози, криминал — фон. Тема, несомненно, очень важная для Юго-Восточной Азии в целом, остается в фильме Чан Ань Хунга не более чем необходимым, но второстепенным контекстом.

«Рыбье лицо», «лимонные листья». Больше видимого, чем логически объяснимого. Больше питьевой воды, чем текста.

Ч. т. д.

Очень тяжелое, душераздирающее кино. Вообще, у вьетнамского режиссера Чана Ань Хунга все фильмы сильные, но очень печальные. Особенно его трилогия, в которой и находится данная картина. Этот фильм особенно выделяю из творчества режиссера, ведь кино любопытное в плане того, как его сняли. История шокирующая, и показана она была очень атмосферно, таинственно с загадками в сюжете. Фильм смотрится в неком гипнотическом состоянии.

Середина 90-ых. Мы видим историю молодого мальчика, который живет в огромном мегалополисе, перенаселенном городе Хошимине — бывшем «Сайгоне», южном мегаполисе Вьетнама. После перестройки в стране, все идет к капитализму, и мы видим, в какой ежедневной мясорубке здесь живут люди: выживают как могут. Наш герой работает рикшей и пытается честно и трудолюбиво работать, но его избивают, чтобы он не отбивал клиентов в чужом районе. Мальчик знакомится с одной бандой, в главу которого влюблена его старшая сестра. Он становится членом банды и вскоре ждут его сомнительные перспективы…

Почему-то с этим фильмом ассоциируется фраза «у кого какая судьба». Вот этому мальчику (доброму и трудолюбивому) суждено было родиться в ужасном, злачном месте, где правит беспредел и тирания. Он, как белка в колесе бегает и бегает, пытается честно жить, но его затягивает этот город в свою темную паутину, и никто не протягивает ему руку помощи, выхода нет, и как жить?!

Этот фильм ни только откровенно рассказывает историю мальчика рикши, но и его сестры проститутки и главаря банды. Что удивило, то что имен то у героев нет, только клички, что идеально подходит ко всему грустному в этом фильме. Каждого героя здесь жаль, у каждого своя правда и своя боль.

Из всего актерского состава хочется выделить Тони Люн Чу Вая. Потрясающий актер, который так всегда шикарно раскрывает образы на экране самых сложных и противоречивых героев. Сестру так тонко сыграла Чан Ну Йен Кхе, и ее героиня была женской стороной историей, любящей своего мужчину и готовой пойти ради него на все. (Вспоминается песня «ради тебя готова я полюбить другого, если ты попросишь меня».) Ну и рикшу сыграл Ле Ван Лок, как будто прожив эту роль. Одним своим взглядом он показал многое, таким тяжелым и безысходным, как будто радости и не видел вовсе. Ну а финальную с ним «синюю» сцену забыть невозможно.

«Рикша» — криминальная, психологическая, вьетнамская драма 1995 года. Это кино откровение, кино — боль и отчаяние. После увиденного вдвойне будешь ценить то, что имеешь. Определенно картина сильная, и внимания заслуживает, но эта кинопофесть, разумеется, не для всех.

7 из 10

Каждый день по улицам Хошимина во всех направлениях мчатся нескончаемые потоки велосипедистов. В этой обезличенной массе невозможно идентифицировать 18-летнего юношу, работающего рикшей и мечтающего, во что бы то ни стало, избавиться от этого бремени, доставшегося ему по наследству. Шанс примкнуть к мафиозному братству становится для парня единственным способом выбраться из того бедственного положения, в котором он оказался.

Параллельно в фильм вводится история молодой проститутки, чью девственность, несмотря на специфику профессии, пытается сохранить влюблённый в неё сутенёр. Сексуальные игры, которым девушка вынуждена заниматься под наблюдением эстетствующего извращенца, начинают, в конечном счёте, всерьёз волновать её пробудившуюся и томящуюся от желания плоть. Но эротическим забавам в обход дефлорации не суждено длиться вечно…

Творчество вьетнамца Тран Ан Хунга являет один из самых интересных примеров соединения восточной культуры и европейского кино. Несмотря на то, что этот режиссёр уже давно живёт во Франции, и воспитан в традициях классического авторского искусства, результаты двух его творческих экспедиций на родину породили интерес к вьетнамской кинематографии и способствовали укреплению авторитета азиатских фильмов.

33-летнему Тран Ан Хунгу, как мало кому другому из постановщиков бывших социалистических государств, удалось передать в фильме всю тяжесть ломки коммунистического сознания. Реалиям и проблемам нового Вьетнама режиссёр придал не только философскую трактовку, но и нашёл выразительнейший пластический эквивалент. При помощи французского оператора Бенуа Делома ему заново удалось открыть миру бывший Сайгон, хорошо известный по военным американским фильмам.

Тран Ан Хунг отыскал нетривиальные художественные средства для отражения крайне болезненного процесса смены социальных формаций, уподобляющегося здесь некоему злому року, которому не в состоянии противостоять уставшее и обреченное общество, оказавшееся в лапах дикого капитализма, обнажившего в первую очередь свой криминальный оскал. Почти хроникальные зарисовки сайгонских будней неожиданно сменяются таинственными и почти инфернальными ритуалами зверских ночных убийств.

Cyclo вовсе не следует воспринимать как экзотический продукт, снятый на экспорт, или политическую отповедь жёстокому «миру чистогана», когда главным источником жизненного вдохновения и смыслом жизни для большинства становится перманентная охота за долларами. Молодой этнический вьетнамец уже во втором своём фильме смог добиться куда большего.

Он преподал не просто творческий, но, в определённом смысле, гражданский урок кинематографистам постсоциалистической формации, большинство которых оказалось в растерянности при смене духовных ценностей и социальных ориентиров, так и не сумев найти адекватного эквивалента тем глобальным процессам, что характеризовали приход новой идеологии. Простившись с социализмом, представители восточноевропейского кино так толком ни с кем и не «поздоровались» и будто замерли в фазе творческой стагнации.