Деревянная комната (1995)

Евгения Юфита небезосновательно можно назвать «русским Йоргом Буттгерайтом», даром что праотец всего русского некрореализма со своими соратниками резко отмежевывается от прочих контркультурных проявлений некроромантики и некроэстетики. Впрочем, та стилистическая и кинематографическая фактура, что наличествует у немецкого певуна мертвечины — а Буттгерайт при всех своих экзистенциалистских воззрениях принадлежит к гипернатуральной, горовой школе, оттого эта непроизвольная трэшевость подчас не позволяет адекватно оценивать его радикальные киноопыты — Юфитом отрицается. Некрореалистическое кино, застрявшее на стыке авангарда и беспросветного реализма, есть в высшей своей степени чистым искусством кинематографа, генерирующим философию меркнущего бытия и эсхатологических предчувствий чуть ли не случайно, вопреки.

«Деревянная комната» 1995 года Юфита&Маслова — лента для каноничного некрореализма посредственная, неслучайно вышедшая после дебютного «Папа, умер дед Мороз», но перед первой частью «Эволюционной трилогии». Посредственная — не потому что откровенно ничтожная, но та, что по сути стала эдаким мостиком, что перекинулся от откровенно радикальной адаптации А. Толстого к полисемии «Серебряных голов». Тем паче, что творение это является безусловным образчиком метафильма, сущностно близкого по духу и букве своего документального кинослога не Бергману-Годару-Трюффо, но Фон Триеру и его «Эпидемии», где, впрочем, кино не снималось, но писалось, однако створки привычной реальности все же замыкались на неотступном превалировании вымысла, что так или иначе, но вымывал остатки рассудка и здравого смысла из жизненного пространства главных героев. Но Юфит, в отличии от Триера, не позволяет себе иронии; тот кинематограф, что снимается в «Деревянной комнате», подспудно опасен, и, вовлекаясь в его течение, не избежать полной подмены реальностей. Игра в смерть, игра со смертью по гамбургскому счёту проиграна не в пользу девианта-синефила; это осознает «настоящий» режиссёр Юфит, но киношный герой Маслова, больной странными сновидениями (любой сон это маленькая смерть, мы даже в оргазмических приступах умираем), это не способен понять. Человек идеи, творитель нового хаоса.

Таков и центральный персонаж «Деревянной комнаты», режиссёр-документалист, в роли которого выступил сам Владимир Маслов. Делом его творческой жизни стала фиксация постоянной смерти и уродств; в и без того неидеальном мире потухших грёз и невысохших слёз он с патологической противоестественностью совершает акты своего вуайеризма, обернутого в саван мрака, не ради преодоления извечной танатофобии, что лежит в основе всех человеческих страхов, но ради непритаенного самолюбования, ощущая прелесть в этих кривых человеческих фигурах, в тлене неминуемой старости, в приближении мучительной смерти. И этот мир по ту сторону обыденности, никак не подвластный рациональному мышлению, коснеющий в своей неистребимой падальнической разрушительности, невольно начнёт проникать сквозь бельмо камеры, преодолевать барьеры монтажа, не оставляя надежды для чистой и настоящей жизни; будет лишь настоящая смерть. Неизбежная.

Деревянная комната — это гроб. И это комната нашего больного, сумрачного и сумеречного сознания. Вырваться за пределы этого самосозданного экзистенциалистского тупика невозможно, если не взрощен в душе Иисус или в крайнем случае Лазарь. Воскрешение нереально в условиях всеобщего отсутствия морального воскресения. Драматургия ленты Юфита & Маслова преимущественно сводится к тотальному молчанию, к эдакому тихому заговору мелочей, из которых и состоит обыденный людской кошмар, когда каждый новый день похож на предыдущий, а ежедневные поражения и унижения плотью-костью срослись с естеством, что отторгается даже зеркалом, и стали единственным напоминанием о том, что все ещё жив, все ещё нужен, пускай даже для такой неблагодарной роли. Не банальной жертвы, но живого мертвеца. Юродствующие уроды Юфита, заточенные в деревянную комнату своего бессознательного, так похожи на героев «Ладоней» и «Места на земле» Артура Аристакисяна; их жизнь подчинена процессу гниения, аутонасилию, но это и не жизнь, а так — предсмертные конвульсии. Евгений Юфит не испытывает к этим обитателям постсоветской кунсткамеры ни сочувствия, ни сожаления об их участи. Отказываясь от внятной сюжетности, весь массив кинотекста «Деревянной комнаты» идёт по проверенной лесополосе торжества абсолютной смерти и алогизмов. Туда, откуда нет возврата, и камера будет усеяна сединой помех. Зачарованное потугробье.

Евгения Юфита небезосновательно можно назвать «русским Йоргом Буттгерайтом», даром что праотец всего русского некрореализма со своими соратниками резко отмежевывается от прочих контркультурных проявлений некроромантики и некроэстетики. Впрочем, та стилистическая и кинематографическая фактура, что наличествует у немецкого певуна мертвечины — а Буттгерайт при всех своих экзистенциалистских воззрениях принадлежит к гипернатуральной, горовой школе, оттого эта непроизвольная трэшевость подчас не позволяет адекватно оценивать его радикальные киноопыты — Юфитом отрицается. Некрореалистическое кино, застрявшее на стыке авангарда и беспросветного реализма, есть в высшей своей степени чистым искусством кинематографа, генерирующим философию меркнущего бытия и эсхатологических предчувствий чуть ли не случайно, вопреки.

«Деревянная комната» 1995 года Юфита&Маслова — лента для каноничного некрореализма посредственная, неслучайно вышедшая после дебютного «Папа, умер дед Мороз», но перед первой частью «Эволюционной трилогии». Посредственная — не потому что откровенно ничтожная, но та, что по сути стала эдаким мостиком, что перекинулся от откровенно радикальной адаптации А. Толстого к полисемии «Серебряных голов». Тем паче, что творение это является безусловным образчиком метафильма, сущностно близкого по духу и букве своего документального кинослога не Бергману-Годару-Трюффо, но Фон Триеру и его «Эпидемии», где, впрочем, кино не снималось, но писалось, однако створки привычной реальности все же замыкались на неотступном превалировании вымысла, что так или иначе, но вымывал остатки рассудка и здравого смысла из жизненного пространства главных героев. Но Юфит, в отличии от Триера, не позволяет себе иронии; тот кинематограф, что снимается в «Деревянной комнате», подспудно опасен, и, вовлекаясь в его течение, не избежать полной подмены реальностей. Игра в смерть, игра со смертью по гамбургскому счёту проиграна не в пользу девианта-синефила; это осознает «настоящий» режиссёр Юфит, но киношный герой Маслова, больной странными сновидениями (любой сон это маленькая смерть, мы даже в оргазмических приступах умираем), это не способен понять. Человек идеи, творитель нового хаоса.

Таков и центральный персонаж «Деревянной комнаты», режиссёр-документалист, в роли которого выступил сам Владимир Маслов. Делом его творческой жизни стала фиксация постоянной смерти и уродств; в и без того неидеальном мире потухших грёз и невысохших слёз он с патологической противоестественностью совершает акты своего вуайеризма, обернутого в саван мрака, не ради преодоления извечной танатофобии, что лежит в основе всех человеческих страхов, но ради непритаенного самолюбования, ощущая прелесть в этих кривых человеческих фигурах, в тлене неминуемой старости, в приближении мучительной смерти. И этот мир по ту сторону обыденности, никак не подвластный рациональному мышлению, коснеющий в своей неистребимой падальнической разрушительности, невольно начнёт проникать сквозь бельмо камеры, преодолевать барьеры монтажа, не оставляя надежды для чистой и настоящей жизни; будет лишь настоящая смерть. Неизбежная.

Деревянная комната — это гроб. И это комната нашего больного, сумрачного и сумеречного сознания. Вырваться за пределы этого самосозданного экзистенциалистского тупика невозможно, если не взрощен в душе Иисус или в крайнем случае Лазарь. Воскрешение нереально в условиях всеобщего отсутствия морального воскресения. Драматургия ленты Юфита & Маслова преимущественно сводится к тотальному молчанию, к эдакому тихому заговору мелочей, из которых и состоит обыденный людской кошмар, когда каждый новый день похож на предыдущий, а ежедневные поражения и унижения плотью-костью срослись с естеством, что отторгается даже зеркалом, и стали единственным напоминанием о том, что все ещё жив, все ещё нужен, пускай даже для такой неблагодарной роли. Не банальной жертвы, но живого мертвеца. Юродствующие уроды Юфита, заточенные в деревянную комнату своего бессознательного, так похожи на героев «Ладоней» и «Места на земле» Артура Аристакисяна; их жизнь подчинена процессу гниения, аутонасилию, но это и не жизнь, а так — предсмертные конвульсии. Евгений Юфит не испытывает к этим обитателям постсоветской кунсткамеры ни сочувствия, ни сожаления об их участи. Отказываясь от внятной сюжетности, весь массив кинотекста «Деревянной комнаты» идёт по проверенной лесополосе торжества абсолютной смерти и алогизмов. Туда, откуда нет возврата, и камера будет усеяна сединой помех. Зачарованное потугробье.