Дожди в океане (1994)

Есть что-то щемящее в незавершенных работах. Что-то, что продолжает будоражить воображение, заставляя лихорадочно разгадывать тайну, ключик к которой — давно на дне синя моря-Окияна. Третий фильм Виктора Аристова, одного из самобытнейших художников российского кино, стал в его судьбе последним. Хотя труд умершего во время съемок режиссера самоотверженно закончил друг семьи Юрий Мамин, первоначальный замысел постановки и сценарий были утрачены безвозвратно. А потому, вглядываясь в тень тени — в закольцованную сновидением чужую трактовку, можно лишь предполагать, какой слышалась творцу интонация его визионерского опуса, и грустить о канувшей в Лету лебединой песне. Будучи искусственным детищем двух авторов, фильм распадается на половины как на разные картины: прециозную преамбулу на шикарном лайнере, где юная Лилиан в окружении скучающей богемы мечтает о принце, а детектив ловит женоубийцу, весьма привлекательного для героини, и судорожную хронику на неком заброшенном судне, где трое мучительно пытаются выжить после внезапного падения с парохода в воду в далеких южных широтах. Но даже в таком виде смутно ощущаемое художественное целое способно восхитить искушенного зрителя.

Задумывая кино как экранизацию фантастического романа А. Беляева, Аристов начинает вольным пересказом первых глав «Острова погибших кораблей», но уходит от антиутопии к камерной драме в духе сартровской пьесы о трех опостылевших друг другу сокамерниках в аду, буднично воплощенном в замкнутом пространстве гостиничного номера. И дело не только в прекратившемся финансировании, сузившем декорации фильма с впечатляющего кладбища кораблей в Приморье до единственной баржи, но и в самой метафоре нищеты духа. Как известно, психопатологические потенции человекотреугольника неисчерпаемы. Располагая утомленные соленой водой тела в неевклидовой геометрической фигуре, играя в различных плоскостях, будь то пара спасательных кругов на бескрайней глади океана или полузатопленная посудина с запахом мертвечины, режиссер с трансатлантическим размахом устремляется в бездны иррациональной души. Выудив из малюсенького диалога героев фрейдистские истины о нелегком детстве и предательницах-матерях, он опускается глубже, исследует различные базовые инстинкты в натуралистичных подробностях, а на самом дне отыгрывает трагедию о том, что невозможно особи людской гармонически существовать как с собой наедине, так и в истинной близости с себе подобными: ад — это другие.

Вневременная картина нравов, помещенная в условную раму art deco, выглядит удивительно соразмерной эпохе, в которую фильм создавался: стремительный путь от комфортабельного лайнера до ржавой баржи символизирует и развал государства, и экономический кризис, и потерю этических ориентиров. Очевидно, обращение Аристова к болезненной культуре декаданса в переходную пору 90-х диктовалось правдой момента, в котором недавние стражи порядка могли вдруг вылинять до последних мерзавцев и насильников, а преступники — обернуться благородными джентльменами, сгорающими от экзистенциальной вины. Наблюдая метаморфозы полицейского и убийцы, Лилиан взрослеет слишком быстро и грубо. Мир, показанный глазами внимательного подростка, стар, мерзостен, но парадоксален. Три грешника в одном богом забытом корыте вместо воды пьют сладкое вино, играют в футбол, зубами рвут сырую рыбу. Находя на затонувшем корабле все новые необходимые для выживания вещи, герои оказываются не дальше от смерти, а ближе. Ближе к тому зверю, что потихоньку пробуждается в непостижимых глубинах психики, поклоняющейся Танатосу.

И хотя жизнь грязна, а человек жалок, искусство прекрасно. Завораживающие оперы Пуччини и Верди, причудливые ориентальные арабески Ибера и Русселя погружают происходящее в грандиозную симфонию человеческих страстей, акустическими эффектами создавая иллюзию многомерного пространства. Живой, словно дышащий фон событий простенького сюжета, подобно полотнам старых мастеров, мерцает лунными красками и переливается малахитовыми волнами. Долгое время сотрудничавший с Алексеем Германом в качестве второго режиссера, Аристов участвовал в создании новой системы киноповествования и выработал собственный язык — язык коллективного бессознательного. В последнем произведении автор оттачивает свое мастерство до совершенства: музыкальное сопровождение и безупречная игра с фактурой рождают пленительный миф как чудо гиперреализма, который выплескивается через край незавершенной, но удивительной картины-исследования на тему созревающего (темного!) женского начала. И, возможно, прав Юрий Мамин, смонтировавший отснятый Аристовым двухчасовой материал как сон-дневник взрослеющей девушки, путающей фантазии и действительность, однако постигающей чудовищно плотную, избыточно чувственную телесность мира. Захлебываясь дождями в океане, тонет не то в стихах, не то в молитве покаяния современный Вийон (герой-любовник-поэт-висельник), оскотинивается от выпитого полицейский Джонни — одновременно жертва и преследователь обольстительной нереиды, а киробулычевская Алиса (как похожа Анна Молчанова на гостью из будущего) теряет детскую невинность и романтического де Бержерака из школьной программы. Нет успокоения, нет благостной тишины в этом зыбком подводном царстве: на бархатном черном дне души — Левиафан.