Курить/Не курить (1993)

Первая часть этого почти пятичасового диптиха ничем не напоминает киноэпопею типа «Двадцатого века» или «Сатанинского танго», кто-то из зрителей назвал фильм Рене скетч-шоу: все-таки всего два актера (третий появляется лишь в одной сцене) в разных ролевых комбинациях и сюжетных поворотах чем-то напоминают комический аттракцион с бесконечными переодеваниями. Несмотря на все упомянутое, что к ленте, безусловно, применимо, «Курить/Не курить» - все же кино о многовариантности жизни прежде всего, и лишь потом утонченное наслаждение для интеллектуалов. Хотел того Рене, или нет, но он снял картину вполне в духе Майка Ли: ведь не просто так он взял для экранизации пьесу британского, а не французского драматурга (хотя то, что актеры говорят на французском, а не на английском языке, забываешь почти сразу, то есть в первые пять-десять минут просмотра).

Те, кто критикуют «Курить/Не курить» за метраж, видимо, смотрели обе части за раз, что, конечно, очень утомительно, стоит разделить просмотр на два дня, чтобы новые варианты в старых ситуациях заиграли всеми доступными психологическими красками. Азема и Ардити в первой части исполняют пять ролей (две женских и три мужских), они играют столь непохожих друг на друга людей, что их актерскому мастерству можно лишь удивляться. Здесь есть и алкоголик-мизантроп, и работяга, и стильная домохозяйка, и мужиковатая служанка, но все они по ходу повествования радикально меняются (одна из сюжетных линий отчетливо цитирует «Пигмалион» Бернарда Шоу). Как это не покажется странным, следить за поворотами нарратива со всеми его вариантами, возвратами назад и параллельными историями чрезвычайно интересно и совершенно не надоедает.

Другое дело, что внимание после первых двух с половиной часов неизбежно рассеивается, в таком случае, досмотрев до конца первую часть, стоит сделать перерыв и взглянуть на сюжет свежим взглядом. Уже после просмотра первой части под названием «Курить» складывается четкое представление, что это одна из лучших работ Рене позднего периода, по крайней мере, наиболее амбициозная. Это тоже сильно театрализованное кино, как и все у Рене после «Мелодрамы», при намеренной условности декораций. Притом здесь не как в театре, где сначала все отыгрывается в одной локации, а потом переходят к другой, Рене тасует места и времена действия, заставляя актера или актрису уходить и тут же возвращаться, но уже в ином образе. «Курить/Не курить» - достаточно хитро выполненное кино со множеством сюжетных перекличек и рифм, не сразу порой заметных. Те, кто считает нелепой саму идею с закуриванием сигареты или не закуриванием, стоит отметить, что не этот элемент в фильме главный, ведь перед нами разворачивается множество вариантов и без него.

Вариативность сюжета – частый прием в кино последних десятилетий, впервые примененный, если не ошибаюсь Кесьлевским в «Случае» (1981), а потом невероятно популяризированный Тыквером в «Беги, Лола, беги». Для Рене же это важный, но не главный концептуальный момент, куда важнее для него показать богатство жизни, ее многосоставность, это именно такое кино, которое прогоняет депрессию и наполняет вас жаждой жизни. Этакий финал «Провидения» длиной в пять часов. Спустя пятнадцать лет постановщик сбрасывает груз беспокоящих его проблем и смотрит на жизнь легко, но при этом мудро. Кто знает, может быть, именно такая смена ракурса в режиссерском взгляде на реальность и стала причиной долголетия Алена Рене.

Вторая часть «Не курить» еще больше усложняет ситуационный и психологический лабиринт сюжета. Здесь на первый план выходят либо эпизодические персонажи первой части, либо те, кого вообще в ней не было: например, Майлз, появившийся лишь в некоторых сценах первой части, становится главным во второй, его жена Равенна, которой нет в первой части, во второй перетягивает внимание зрителя на себя. Важно, что в «Курить/Не курить» три главных женских персонажа – это брюнетка, блондинка и рыжая. Брюнетка скромна и интеллигентна, блондинка разбитная и простоватая, рыжая вообще «без тормозов». Мужские персонажи тоже будто грани одной личности: пьющий грубиян-мизантроп, простой рабочий и утонченный интеллигент.

Азема и Ардити проявляют настоящие чудеса перевоплощения: так Ардити, играя Тоби, сутулится и смотрит исподлобья, играя Лайонела, раскован и пластически свободен; Азема, играя Равенну и Сильви, использует сложную гамму психологических нюансов, оттеняя интеллигентность Силии. О фильме Рене можно много писать, подробно останавливаясь на каждой сцене и ситуации (так, например, во второй части использованы, как локации первой, так и принципиально новые). Первая часть, например комичнее второй, во второй больше драматизма, чем в первой. Любовные треугольники представлены в «Курить/Не курить» в всех возможных комбинациях: так к закурившей героине заходит Лайонел, к незакурившей – Майлз со всеми возможными вариантами последствий. Жизнь, согласно Рене, неистощима на выдумки: при том или ином повороте судьбы кто-то гибнет, кто-то сходит с ума, или не гибнет и не сходит, кто-то женится, кто-то нет.

В любом случае совершенно необходим для этой многоплановой истории был именно данный метраж, и Рене – молодец, что выбрал именно этот формат. Однако, это не сериал, как можно было бы подумать: обе части начинаются с больших сцен, снятых почти без склеек, по-театральному, потом сюжет дробится множеством вариантов, а эпизоды становятся все короче и увлекательнее. Порой кажется, что даже этого метража мало – так привыкаешь к героям и хочется, чтобы их истории длились и длились, обрастая все новыми комбинациями. Одним словом, это замечательное кино в духе Вуди Аллена и Майка Ли, а также Эрика Ромера, чье присутствие с каждой сценой ощущается все больше, хочется смотреть и пересматривать несмотря на метраж. «Курить/Не курить» - подлинная сокровище (даже не жемчужина, а именно сокровище), которое не исчерпывается одним просмотром. Хочется обращаться к нему снова и снова за жизненной мудростью, которая и есть его главное сокровище.

Эстетский негодяй Ален Рене, чья тяга к формалистским экспериментам и постмодернистским экзерсисам, никогда не являлась лишь чистой игрой, в отличии от куда как синефильски изощренного Риветта(при том, что оба постановщика обьективно воспринимали кинематограф как исключительно пуристский вид искусства, вне всяких жанров и нарративных рамок), экранизируя пьесу английского драматурга Алана Эйкборна «Внутренние замены» в 1993 году в картине «Курить/Не курить», лишь кажется, что довел обственное восприятие окружающей реальности до степени абсолютной многослойности, сиречь окончательной условности, где возможно все что угодно, как угодно и когда угодно, вслед за драматургом вмешиваясь в естественный ход событий и порядок вещей, исконно подвергая сомнению все ранее показанное до. Вместе с тем фильм Рене в своем киноязыковом пестроцветье опирается на эстетику театральной камерности, чтобы придать большее ощущение витальности собственным героям, на сей раз не тотальным авторским метафорам, гомункулусам черной магии кино, но вполне обыкновенным персонажам, со своей историей и предысторией, плотью и кровью, только нанизанным на лекала изощренной авторской игры в сомнение и вероятности новых реальностей, уже не подсвеченных по давней привычке Аленом Рене неоном экстремальной философской экзальтации. Эффект театрализованности вкупе с очевидной повествовательной камерностью и минимумом использования элементов кинематографичности достигается в этой комедии абсурда в двух лицах и 12 действиях лишь дабы выкристаллизовать ощущение постоянной игры в реальность, где истинным демиургом её является сам режиссёр и автор пьесы, предложивший в фабуле возможность развёртывания всех мыслимых теорий вероятности с различными финалами и, собственно, выводами, которые тем не менее не завершают картину — ее в общем-то можно продолжать до бесконечности, подставляя все новых героев и представляя их во все более странных ситуациях.

Как и «Селина и Жюли заврались» и «Не прикасайся ко мне» Риветта «Курить/Не курить» использует перманентную смену ролей, жизненных ситуаций и философских в угоду авторскому пониманию кинематографа как иррациональной, алогичной стихии, противопоставляемой практически авторитарному миру театра, подспудно говоря в контексте кинотекста ленты о вещах глобально гуманистических, общеобьединяющих — мысль семейная здесь реализована окончательно, как доказана, так и оспорена в зависимости от того, что именно происходит по мере разыгрывания того или иного сюжетного маневра. Достаточно взглянуть на саму семью Тисдейлов, которая за пять часов ленты успеет пережить как измены, распад отношений, новую влюбленность, просто сиюминутную страсть, так и кризисы, кризисы, кризисы… Веры, любви, совести, да и самого понимания жизни, смысла которой постичь невозможно, если самому не оказаться в условиях, когда поневоле придётся задуматься: «А для чего/кого это всё?!». Идеальный, лакированный брак оказывается на выходе сомнительной ловушкой, чёрной дырой и самой большой ошибкой, бессмысленным желанием быть как все, жить как все, но на деле лишь тлеть в невозможности что-либо поменять. Однако Рене самостоятельно вносит коррективы в личную историю Тисдейлов, в которой реализована только наполовину мысль Сартра о чувстве совести как о полной свободе. Наполовину, поскольку герои в их постоянном кризисном существовании никогда не остаются самими собой даже сами с собой, одиночество оборачивается самоубийственной рефлексией, самогробокопанием и самоедством, да и их свобода внутренняя выглядит слишком мелкой и незначительной на фоне пресловутой авторской свободы — они заложники чужой реальности, были и небыли. При всей жизненности и нарочитой лёгкости герои «Курить/Не курить» прямо зависят от того, что пожелает поменять в их микромире Автор.

Впрочем, без этой тягучей многослойной и многословной семейственности, растворенной в серной кислоте псевдолондонских туманов и архетипических сплинов, «Курить/Не курить» на буквальном уровне воспроизводит все существующие в кинематографе, литературе и драматургии сюжеты, коих как раз не более чем двадцать, что ещё сильнее подчеркивает семантическую связь и гипертекстуальную вязь с «Не прикасайся ко мне» Риветта — этой энциклопедией, катехизисом мирового киноязыка и кинематографа. Риветт, между тем, сложнее, тяжелее, безжалостнее; Рене в «Курить/Не курить» большей частью занят хирургическим препарированием мелодрамы и драмы, практически не увлекаясь иными отступлениями по теме. Присущая Эйкборну абсурдизация художественного полотна у Рене выглядит самоиронией над канонами и шаблонами мелодрамы. Порой явственно кажется, что «Курить/Не курить» искусно высмеивает эстетику мыльных опер с их тотальной гипертрофированностью, оборачивающейся почти всегда неизбежной драматургической дистро-, и атрофированностью. Но не в случае «Курить/Не курить», где абсурд доминирует. Тем примечательно это ещё и намеренным вписыванием «Курить/Не курить» в тот же приторный контекст взаимоотношений между полами «Мужчины и женщины» Клода Лелуша, хотя и спроецированным без подспудно просящейся чувственности и эротичности. Вообще, для Алена Рене тема мужского-женского слишком личной никогда не была, хотя, как и все «нововолновики» он торговал личным в своем кино-, и мифотворчестве, хотя и изощренно вуалируя его в своем визуализированном космосе, и с высоты прожитых лет в «Курить/Не курить» любовь, брак и секс выглядят тождественными смыслу жизни, который можно понять лишь тогда, когда и первое, и второе, и третье подвергнутся множественным червоточинам.

Эстетский негодяй Ален Рене, чья тяга к формалистским экспериментам и постмодернистским экзерсисам, никогда не являлась лишь чистой игрой, в отличии от куда как синефильски изощренного Риветта(при том, что оба постановщика обьективно воспринимали кинематограф как исключительно пуристский вид искусства, вне всяких жанров и нарративных рамок), экранизируя пьесу английского драматурга Алана Эйкборна «Внутренние замены» в 1993 году в картине «Курить/Не курить», лишь кажется, что довел обственное восприятие окружающей реальности до степени абсолютной многослойности, сиречь окончательной условности, где возможно все что угодно, как угодно и когда угодно, вслед за драматургом вмешиваясь в естественный ход событий и порядок вещей, исконно подвергая сомнению все ранее показанное до. Вместе с тем фильм Рене в своем киноязыковом пестроцветье опирается на эстетику театральной камерности, чтобы придать большее ощущение витальности собственным героям, на сей раз не тотальным авторским метафорам, гомункулусам черной магии кино, но вполне обыкновенным персонажам, со своей историей и предысторией, плотью и кровью, только нанизанным на лекала изощренной авторской игры в сомнение и вероятности новых реальностей, уже не подсвеченных по давней привычке Аленом Рене неоном экстремальной философской экзальтации. Эффект театрализованности вкупе с очевидной повествовательной камерностью и минимумом использования элементов кинематографичности достигается в этой комедии абсурда в двух лицах и 12 действиях лишь дабы выкристаллизовать ощущение постоянной игры в реальность, где истинным демиургом её является сам режиссёр и автор пьесы, предложивший в фабуле возможность развёртывания всех мыслимых теорий вероятности с различными финалами и, собственно, выводами, которые тем не менее не завершают картину — ее в общем-то можно продолжать до бесконечности, подставляя все новых героев и представляя их во все более странных ситуациях.

Как и «Селина и Жюли заврались» и «Не прикасайся ко мне» Риветта «Курить/Не курить» использует перманентную смену ролей, жизненных ситуаций и философских парадигм в угоду авторскому пониманию кинематографа как иррациональной, алогичной стихии, противопоставляемой практически авторитарному миру театра, подспудно говоря в контексте кинотекста ленты о вещах глобально гуманистических, общеобьединяющих — мысль семейная здесь реализована окончательно, как доказана, так и оспорена в зависимости от того, что именно происходит по мере разыгрывания того или иного сюжетного маневра. Достаточно взглянуть на саму семью Тисдейлов, которая за пять часов ленты успеет пережить как измены, распад отношений, новую влюбленность, просто сиюминутную страсть, так и кризисы, кризисы, кризисы… Веры, любви, совести, да и самого понимания жизни, смысла которой постичь невозможно, если самому не оказаться в условиях, когда поневоле придётся задуматься: «А для чего/кого это всё?!». Идеальный, лакированный брак оказывается на выходе сомнительной ловушкой, чёрной дырой и самой большой ошибкой, бессмысленным желанием быть как все, жить как все, но на деле лишь тлеть в невозможности что-либо поменять. Однако Рене самостоятельно вносит коррективы в личную историю Тисдейлов, в которой реализована только наполовину мысль Сартра о чувстве совести как о полной свободе. Наполовину, поскольку герои в их постоянном кризисном существовании никогда не остаются самими собой даже сами с собой, одиночество оборачивается самоубийственной рефлексией, самогробокопанием и самоедством, да и их свобода внутренняя выглядит слишком мелкой и незначительной на фоне пресловутой авторской свободы — они заложники чужой реальности, были и небыли. При всей жизненности и нарочитой лёгкости герои «Курить/Не курить» прямо зависят от того, что пожелает поменять в их микромире Автор.

Впрочем, без этой тягучей многослойной и многословной семейственности, растворенной в серной кислоте псевдолондонских туманов и архетипических сплинов, «Курить/Не курить» на буквальном уровне воспроизводит все существующие в кинематографе, литературе и драматургии сюжеты, коих как раз не более чем двадцать, что ещё сильнее подчеркивает семантическую связь и гипертекстуальную вязь с «Не прикасайся ко мне» Риветта — этой энциклопедией, катехизисом мирового киноязыка и кинематографа. Риветт, между тем, сложнее, тяжелее, безжалостнее; Рене в «Курить/Не курить» большей частью занят хирургическим препарированием мелодрамы и драмы, практически не увлекаясь иными отступлениями по теме. Присущая Эйкборну абсурдизация художественного полотна у Рене выглядит самоиронией над канонами и шаблонами мелодрамы. Порой явственно кажется, что «Курить/Не курить» искусно высмеивает эстетику мыльных опер с их тотальной гипертрофированностью, оборачивающейся почти всегда неизбежной драматургической дистро-, и атрофированностью. Но не в случае «Курить/Не курить», где абсурд доминирует. Тем примечательно это ещё и намеренным вписыванием «Курить/Не курить» в тот же приторный контекст взаимоотношений между полами «Мужчины и женщины» Клода Лелуша, хотя и спроецированным без подспудно просящейся чувственности и эротичности. Вообще, для Алена Рене тема мужского-женского слишком личной никогда не была, хотя, как и все «нововолновики» он торговал личным в своем кино-, и мифотворчестве, хотя и изощренно вуалируя его в своем визуализированном космосе, и с высоты прожитых лет в «Курить/Не курить» любовь, брак и секс выглядят тождественными смыслу жизни, который можно понять лишь тогда, когда и первое, и второе, и третье подвергнутся множественным червоточинам.

Британский драматург Алан Эйкборн на туманном Альбионе известен в большей степени благодаря своим трагифарсам, отличающимся оригинальностью подачи и трудностью исполнения. Например, пьесы «Дом» и «Сад» по замыслу Эйкборна играются одновременно, одними актёрами на смежных площадках, что создаёт массу всевозможных «лулзов». Пьеса «Внутренние замены», положенная в основу фильма «Курить/Не курить», является фантазией на тему «А что могло бы быть, если». Сюжет имеет несколько путей развития, а заканчивается всё это действо 12 раз с различной степенью хорошести. Задача усложнена ещё тем, что все персонажи игрались только двумя актёрами.

В 90-х годах прославленный французский режиссёр, заслуженный классик мирового кинематографа Ален Рене обратил внимание на творчество своего почти тёзки, увидев во «Внутренних заменах» подоплёку для создания очередного гениального фильма. В жаркий летний день в деревушке вблизи Йоркшира Силия Тисдейл, жена директора местной школы выходит на в сад и закуривает или не закуривает. В зависимости от этого обстоятельства её посещают или друг семьи, чей брак на грани распада, или садовник, влюблённый в служанку Тисдейлов, да и тайно в саму Силию тоже и т. д. В этом действительно что-то есть.

Одна из важных черт Рене-режиссёра — страсть к экспериментам над своими персонажами, за которую, наверное, режиссёра, нисколько не принадлежащего к Новой волне, относят к творцам оной. Так или иначе Рене всегда любил поиграться со своими персонажами, как с Барби, украденной у своей сестрёнки, то есть медленно отрывает голову, руки, ноги, но исключительно с целью узнать, что же там внутри. У мастера и до 1993 года были фильмы, напрямую использовавшие концепцию живодёрских опытов, самым примечательным из которых является «Мой американский дядюшка», где герои представлены подопытными крысами, а всё, что с ними происходит, есть инициатива всевышнего, то есть режиссёра. Отчасти «Курить/Не курить» скопирован с «дядюшки» но в плане изящности реализации добивается большего, пусть и проигрывает во всеобъемлемости идеи. Если «дядюшка» исследует составляющие всей жизни героев, то «Курить/Не курить» концентрируется больше на проблематике отношений мужчины и женщины на разных стадиях в различной степени близости. И ведь если подумать, то окажется, что о проблемах брака лучше всего рассуждать в ключе «что было бы, если» И все 5 часов на примере двух состоявшихся и одной возможной семьи показано, как могут развиваться отношения, если бы… Конечно, история(и) довольно схематичны, но полны истины, простой житейской истины. А ента истина, которая, правда, так и не открывается зрителю, предпочитая блуждать где-то рядом, как часто бывает в театре, рождается где-то между слов, в диалогах, зачастую кажущихся дурацкими.

Тот факт, что все роли сыграны только двумя актёрами, создаёт ещё один коридор, в который можно увести свои размышления на тему сакрального «что же именно хотел нам сказать режиссёр». Можно понять это буквально, в том смысле, что, мол, несмотря ни на отличительные черты и индивидуальность всё равно все одинаковые, или пойти куда подальше и найти для этого трактовку ещё более глубокую. А можно просто наслаждаться мастерством исполнения. Сабин Азема и Пьер Ардити — актёры не шибко известные широкой публике и по большей части состоявшиеся именно у Рене, но как же легко они справляются с труднейшей задачей: сыграть сразу несколько персонажей, не забывая об особенностях каждого из них. Во внешнем виде, характере, поведении любого из героев есть что-то свойственное только ему. Самими актёрами образы подчёркиваются вроде бы случайными штрихами: репликами, жестами, которых могло бы и не быть.

Ален Рене всего лишь пару раз за всю кинокарьеру сам написал сценарий к своей собственной работе, но повсеместно считается творцом авторского кино, более того кино личного, касающегося его одного, ненароком попавшего на экраны мира. Как часто Рене садился в режиссёрское кресло, рискуя потом быть непонятым. Тем страннее обернулся успех «Курить/Не курить», снятого в семейной атмосфере. Ведь когда в фильме задействованы всего лишь два актёра, один из которых приходится режиссёру женой, а второй другом семьи, трудно предполагать, что такой фильм создаётся для получения прибыли и позолоченных игрушек. Тем не менее, на выходе Рене уже дожидался успех, о чём свидетельствует и одобрение критиков, и признание коллег, и любовь зрителей. Секрет успеха, как бы банально это ни звучало, скорее всего, кроется именно в приближенности к зрителю. Действие не происходит в каком-нибудь затуманенном сознании или экзистенциальной дымке из кучи образов, а скорее напоминает ситком, комедийный мир, куда попали трагедийные персонажи, среди коих, впрочем, нет ни хиросимских архитекторов, ни мариенбадских аристократов, а только реальные люди с реальными проблемами, которые очень просто решить вопросом «если бы».

Ave, Caesar!