Видео Бенни (1992)

'Видео Бенни' (1992), фильм режиссера Михаэля Ханеке, представляет собой глубокий анализ влияния СМИ на массовое сознание и восприятие отдельного индивидума. Главный герой, подросток по имени Бенни, страстно записывает свои жизненные моменты, включая шокирующий акт насилия, который становится центральным звеном истории.

Поверхностный анализ фильма позволяет увидеть в нем портрет дезинсибилизации: в результате постоянного потребления насилия через СМИ, Бенни стирает различие между реальностью и фикцией. Относясь к своему преступлению с таким же равнодушием, как и к насилию на экране, он демонстрирует, как медиа могут обезболить к жестокости и создать иллюзию отсутствия реальных последствий для совершенных действий.

На более глубоком уровне, фильм 'Видео Бенни' затрагивает вопросы родительской ответственности и общественной причастности. Родители Бенни, осведомленные о его тревоге и одержимости насилием, вместо того, чтобы активно вмешаться, становятся соучастниками его преступления. Их попытки скрыть следы преступления сына отражают общественную тенденцию игнорировать разрушительные последствия насилия, распространяемого через СМИ.

Фильм мастерски работает на стыке психологической драмы и социальной критики, используя кино как инструмент для обсуждения его собственной роли в распространении насилия.

Профессиональный анализ этого фильма также должен учесть стилистические решения Ханеке. Его использование длинных съемок и статичных кадров создает атмосферу отчуждения, отражая внутреннее состояние Бенни и вызывая у зрителей задуматься о своем собственном отношении к насилию в СМИ.

В своей сути, 'Видео Бенни' – это сложное исследование роли медиа в поддержании насилия и социального равнодушия, которое позволяет этому круговороту продолжаться. Это остроумный и провокационный фильм, заставляющий аудиторию задать себе вопрос о своей собственной роли в этом процессе.

Любая картина Михаэля Ханеке оставляет столь гнетущее, страшное впечатление, что в пору назвать его режиссером хорроров, а не городских психотриллеров. «Видео Бенни», даже на мой бывалый синефильский взгляд, даст фору каким-нибудь изощренным кровавым спектаклям Ардженто, прежде всего потому, что Ханеке всегда бесстрастен, отстранен даже при демонстрации самого чудовищного насилия и девиации. Арно Фриш, безумно солирующий в первых «Забавных играх», в «Видео Бенни» — еще подросток, оттого жутко наблюдать полную нравственную индифферентность его героя. Вообще, вероятно, большинство писавших о фильме скорее всего читали мораль о бездуховности Европы конца века, о девальвации традиционных ценностей, о двуличии буржуазной семьи.

Однако, сила этой ленты Ханеке в том, что она ставит диагноз, режиссер не морализирует и не обличает, создавая при этом меткую метафору общественной и личной жизни в Европе рубежа эпох. Фоном (явным, очерченным, чтобы его было нельзя не заметить) проходят политические события тех лет (прежде всего гражданская война на Балканах), но и сами события, рассказанные в «Видео Бенни», сплетаясь в страшный узел, хоть и показаны дотошно, подробно, маниакально тщательно, как в «Седьмом континенте», хоть и не столь экспериментально, но все же новаторски. Это касается, в первую очередь, конечно самого изображения насилия, вытесняемого режиссером в кашированное пространство, травматичного, а потому неизобразимого.

Как и у Содерберга, на дебют которого Ханеке не мог не ориентироваться, видеотехнологии, сделавшие операторами и режиссерами самих участников событий, становятся посредниками для удовлетворения девиантных наклонностей у героев: сексуальных в «Сексе, лжи и видео», психопатических в «Видео Бенни». Однако, оба режиссера понимают, что прогресс сам по себе не может быть злом, технологии губят человеческое в человеке, потому что он сам этого хочет, используя их себе во вред. Поскольку Бенни мнит себя демиургом своей и окружающей жизни, способным монтировать, перематывать и приостанавливать жизнь, он и становится духовным инвалидом, никак не ощущающим тяжести совершенного им.

«Видео Бенни» — довольно сложно выстроенная притча о индивидуальной и коллективной ответственности, участие в ней постаревшей Ангелы Виклер, эмблемы «нового немецкого кино», снявшейся в главной роли в одном из лучших фильмов этого направления — «Поруганная честь Катарины Блюм» Шлендорфа и Тротта, маркирует очень важный акцент. Повесть Генриха Белля и ее экранизация Шлендорфом и Тротта — важное событие для «новых левых» Германии, обвинение против шпрингеровской истерии конца 70-х, связанной с преследованием РАФ и «симпатизантов». И вот вновь Винклер — что это если не намек на то, что «новые левые» породили поколение Бенни и им подобных?!

Постаревшие «новые левые» еще как-то мучаются совестью, плачут, переживают о содеянном, но не их дети, намертво встроенные в маховик потребления, способные только поглощать, но не производить, в том числе и творчески. Буржуазная жизнь средней семьи в «Видео Бенни» также страшна, скучна и беспощадна, как и в «Седьмом континенте», постоянно ждет своего очищающего эксцесса: все эти чинные обеды, вещи, пожирающие личное пространство, деньги, тысячами купюр проходящие через руки, никаких духовных интересов (комиксы, телевидение и коммерческое видео в фильмах Ханеке, вернее в той жизни, которую он показывает, окончательно вытеснили книги, спектакли, серьезное кино).

Как показывает Ханеке в первых двух фильмах своей «трилогии оледенения», воспитание в европейских семьях полностью отсутствует. Никто не объясняет детям, что такое добро, и что такое зло, ведь «новые левые» в свое время критиковали христианский дуализм, выступали против традиционной морали, против пуританства. И это понятно, ведь в протестантском капитализме было много лицемерия и ханжества, но по крайней мере содержались хоть какие-то нравственные ориентиры.

На исходе ХХ века, как демонстрируют «Седьмой континент» и «Видео Бенни», совершившие культурную революцию «новые левые», когда-то искавшие духовные основания в «нью-эйджевых» практиках и теориях, теперь сами стали идеальными потребителями, то есть роботами с ампутированной душой и воспитали такое же поколение, начисто лишенное мук совести и каких бы то ни было эмоций, но зато ощущающих себя демиургами новых технологий и своих судеб. Разве в эпоху цифровых технологий, Фейсбука и айфонов это не актуальное кино?

Ханеке всегда внимателен к незаметным деталям, вещам и функциям социальной реальности, воспроизводящим в своей работе извращенную логику целой системы. Хвост может вилять собакой, предложение — определять спрос, иррациональная мифология потребления — управлять рациональностью производства и т. п. В «Видео Бенни» действует именно перверсивная логика: симулятивное телевизионное насилие (само по себе нечто извращенное, ибо оно пропущено сквозь кривые зеркала информационной войны) трансформируется в ужас реального убийства. Переключение каналов и замена видеокассет может быть приравнена к калейдоскопической смене одноразовых знакомств, в которых мы поглощаем и потом выплевываем чужую субъективность. В бумажке, оставленной мамой подростку, который скоро, из скуки и любопытства, убьёт одноразовую подружку, читаем: «Холодильник полон. Люблю, мама». Метонимическое сближение любви и холодильника здесь не более удивительно, чем этот универсальный зеппинг — переключение программ, переключение внимания. Вслед за сценой с маминой инструкцией идет очередной оммаж Брессону — путешествие денежной купюры по рукам подростков. Снято со спины (лицевая сторона — собственно несколько юных лиц в хоре мальчишек, исполняющих духовную музыку), крупным для купюры планом. Здесь очевидна режиссерская подсказка касательно причин и следствий банального преступления. Цепочка «деньги-товар-деньги» функционирует в детской модели социального ничуть не менее эффективно, чем в большом взрослом мире.

Абсурдно опять же не преступление подростка, давно знакомого с правилами взрослой жизни (прагматичные детские игрушки — «набор взрослых уродств» и воспитание в духе «хочешь жить — умей вертеться» делают его вполне социализованным и в самом нежном возрасте). Абсурдно зрительское наивное удивление: «как так, он же ребенок?», строящееся на том, что в психоанализе называется фетишистским отрицанием. То есть на уровне бессознательного знания мы, конечно, понимаем, что во многих потребительских вопросах (престижные вещи, цены, услуги, тонкий расчет и манипуляция родителями в целях приобретения различных воображаемых благ) дети дадут нам сто очков вперед и вообще проявят невероятные упорство, изобретательность, стратегическое мышление… Однако на уровне, например, зрительской рефлексии (в отношении к фильмам такого рода) мы отрицаем это внутреннее знание и искренне изумляемся: «Не может быть!» В одном полушарии мозга мы имеем объемное представление о детской жестокости или алчности. В другом полушарии — «Нужно оградить наших детей от таких жестоких фильмов!». Гневная реакция возмущения позволяют понять механизм действия психоаналитического переноса и фетишистского отрицания, а заодно объясняют природу большинства претензий к режиссеру, уставшему оправдываться за свой «садизм», «мизантропию», «пессимизм»:

«Я вовсе не пессимист! Будь я пессимистом, снимал бы развлекательное кино и считал бы зрителей дураками, и близко не желающими думать на серьезные темы. Я считаю, что любой «Художник» является оптимистом. Иначе откуда его желание поднимать важные вопросы, входить в контакт с публикой? В пессимизме нет смысла, он ни к чему не ведет» (Михаэль Ханеке. Интервью для «Комсомольской правды» 24.10.2012)

Извращенный перенос логики абсурда в мотивацию «нормального» социализованного поведения в фильме «Видео Бенни» проявляется в типичном для многих чадолюбивых родителей намерении скрыть следы преступления. Когда-то у Хичкока психопат по имени Норман прятал улики преступления «матери» — извращением здесь было то, что в отсутствии матери (уже мертвой) преступления совершал сам герой-шизофреник. У Ханеке все еще более перверсивно и вместе с тем обыденно: добрые и вменяемые родители «спасают ребенка». Папа распиливает и выносит по частям труп девочки — тяжелая, но необходимая работа для сердобольного интеллигента. Еще круче мотивация действий родителей: «Ведь, если всё вскроется, о карьере можно будет забыть… Хотел бы я знать, что будет с нашими репутациями».

В фильме «Видео Бенни» демаркационную линию между нормальным и ненормальным провести невозможно. Каждый из скупых диалогов Бенни и его родителей прекрасен этим неразличимым сочетанием патологии и обыденности, морали и аморальности. Вот папа читает Бенни небольшую нотацию на тему остриженной головы:

«Люди должны договариваться об определенных вещах. Если они достаточно умны, а ты не будешь отрицать, что ты умен, человек придерживается правил, и если он хочет, чтобы и другие их также придерживались, особенно если это совсем не трудно. Думаешь, твои учителя сразу полюбят тебя, Когда увидят, что ты выглядишь как узник концлагеря?»

Нотации же на тему убитой девочки не следует вовсе. Вместо этого папа рационально выясняет сопутствующие преступлению обстоятельства: из какой школы девочка, видел ли кто-то их с Бенни вместе?.. Психология «банального зла», когда нацистские палачи искренне оправдывали себя формальными обстоятельствами (присяга, служба, должностные обязанности и пр.) работает здесь просто и эффективно: разговор о морали неуместен в ситуации, когда нужно решать срочные и операциональные проблемы: что делать с трупом, как обеспечить алиби сыну, какого размера должны быть куски тела, чтобы не забить канализацию?

Не если в некоторых сферах социального воспроизводства мораль неуместна (например, в модели отношений родители/дети), действует ли она в других областях? Если жестокость ребенка оценивается нами с предельной скидкой, а то и вообще не воспринимается как проблема, то где настоящая (не фиктивная как в законах о гражданской дееспособности) граница ответственности человека за свои поступки?

Кинематограф Ханеке не дает готовых ответов. Вопросы здесь самоценны, и склеены, как в ленте Мебиуса, в одну рефлексивную структуру. Зритель у Ханеке утрачивает свою привилегированную позицию наблюдателя-потребителя и переносится «внутрь кадра». Он сам становится насильником или подвергается насилию — что особенно хорошо чувствуется в «Забавных играх», перепахивающих любого случайного или подготовленного зрителя. Как объясняет сам режиссер:

«Вопрос не в том, как я показываю насилие, а, скорее, как я показываю зрителю его положение относительно насилия» (Михаэль Ханеке. Малый сборник режиссерских забав. М., 2014. С.8.)

В конечном счете, зритель становится у Ханеке новым Эдипом, открывающим в себе нечто такое, что он так боялся найти. Но не в этом ли и состоит функция настоящего искусства?

9 из 10

От фильма к фильму становится все более заметна важнейшая тенденция в творчестве австрийца Ханеке — стремление к педантичному, местами подчеркнуто сухому анализу человеческой сущности, отчего ко всем его картинам можно смело добавлять определение «экзистенциальный». Так и в «Видео Бенни» режиссер обращается к теме возникновения насилия, жестокости, а вместе с ней — формирования бесчувственности, ища причины деградации и вырождения в эпоху тотальной видеофикации. И оттого одним из главных персонажей картины является не столько сам Бенни (объект и субъект одновременно в сюжетной коллизии), сколько вездесущий экран, кинокамера, фиксирующая каждый шаг, звук, подменяющая вид из окна и ставящая под сомнение реальность вообще. Такое причудливое расслоение бытия ведет к неминуемому изменению сознания — именно потому Бенни так сложно понять истерику матери, равно как и испытать чувства самому. Перед нами — уникальная по своей сложности проблема утраты человеческого, чреватая катастрофическими последствиями.

«Видео Бенни» интересно смотреть в сопоставлении с еще одним приговором Ханеке видеофицированному обществу — «Забавными играми», признавая в соотносимых фильмах некую тематическую дилогию. По новому воспринимается тогда и знаменитая сцена перемотки — этакий привет из будущего тому самому Бенни, одержимому видео, от Бенни повзрослевшего, еще одна попытка доказать — новая, творимая реальность допускает любые эксперименты. Роль же в ней человека, демиурга и мучителя, сводится к хладнокровной издевке, шокирующим заигрываниям со зрителем, повинным в потреблении новых и новых плодов игры.

Фильм рисует очень тонкую и важную картину явления, которое лично меня волнует с самых ранних времён — семья…

Семья — слово, всегда с тревожно-трепетной, положительной коннотацией, где бы оно ни употреблялось. И это свойство слова и понятия всегда меня коробило своим односторонним звучанием. «Всё в семью», «Он это сделал ради семьи», «Он не может на это пойти, у него семья», «Пора о семье подумать», «Его можно понять, у него семья», «Вот будет у тебя семья, тогда…» А между тем изнанка этого явления почти всегда является скрытой, слово «семья» с его плюсовой полярностью является финальным носителем некой условной истины…

При этом, обманывать, подворовывать, использовать блат и связи, не уважать чужие интересы, лицемерить и всячески тянуть в свою сторону любое социальное одеяло, каждый раз, ради того, чтобы ещё одна хворостинка долетела в клюве до гнёздышка — эта обыденная сторона жизни рассматривается как-то поодаль от красивого тёплого слова и понятия «семья». Тем временем, общество, на фоне внутренней возни её представителей на благо собственной ячейки, провозглашает своими семейно-центристскими настроениями очень странное правило — ЧЧВ (человек человеку волк). В самом обществе, но не в семье. А в семье, и это тоже очень интересное явление — вследствие вышеописанной борьбы, устанавливается логичный патриархат и тирания: «Мало я на вас пахал?», «Я всю жизнь пытался из тебя человека сделать», и в итоге «Я тебя породил, я тебя и убью».

Данная проблема, на мой взгляд, всегда требовала гораздо большего, чем словесная оценка. И, безусловно, это большее можно выразить языком искусства, языком кино, в частности. Передать проблему на уровне ощущений…

В фильме «Видео Бенни» Михаэль Ханеке гениальным образом открывает ту самую подноготную, о которой я высказался выше. Очень верно подобранным художественным языком он это делает, и бытовая картина, значительная часть которой передаётся обычной VHS-камерой, нарисована с колоссальным талантом. Кажется, что проблема семьи постепенно накладывается чётко по контуру на проблему бессмысленной жестокости, на проблему, до того обозначенную в фильме как единственно значимую, перекрывая её целиком. И делается это очень искусно, режиссёр целиком контролирует психологический аспект восприятия происходящего, ставя в нужных местах акценты крайне талантливо и ненавязчиво, интенсивно дирижируя за кадром, при этом не влияя на плавность событийного хода.

Ярко выраженный психологический портретизм, музыкально этюды, как довольно мощный гипнотизирующий инструментарий — внетематические наслоения звука, всё это создаёт (при определённой готовности восприятия) очень мощный эффект и говорит о Ханеке, как о режиссёре — мастере бессловесной передачи мысли.

Большинство режиссеров сложно отнести только к одной из двух сторон силы — светлой или темной. Они снимают хороший фильм о добром человеке, а потом «плохой» о злодее. Еще более частым является сосуществование положительных и отрицательных героев в одной плоскости, когда сложно разобраться за кого автор. Но Михаэля Ханеке однозначно нельзя отнести к большинству, его кинематографические пристрастия к одному из двух полюсов не сложно определить — этот режиссер выбирает зло. В его творениях бурлит насилие, пробуждаются сокровенные желания, которые не оказываются положительными, и побеждают самые низменные стороны человеческой натуры. Как говорил сам Ханеке: «Мои фильмы созданы для полемики». И ведь не поспоришь же.

Герой его второй полнометражной работы «Видео Бенни» школьник, увлеченный съемками, камерами и видеозаписями. Он не выглядывает в окно — пейзаж улицы транслируется прямо ему в телевизор. Смотрит Бенни второсортные любительские съемки, новости про войны и бомбежки, а также запись про то так как его родители на ферме убивают свинью — именно она становиться любимым «фильмом» мальчика. Зрители этими кадрами тоже не обделены и показывают их три раза с разных ракурсов. Каждый получает шанс побыть чуть-чуть Бенни.

Помимо исследования темной стороны силы и низменных человеческих побуждений, для работ Ханеке характерна предельная отчужденность — на экране мало эмоций, мало действий, он пуст. Происходят ужасные вещи, но все так тихо, как будто ничего и не случилось. Главный герой тоже пустой, хладнокровный и мертвый. В одном из своих интервью режиссер объяснил, в чем суть такого подхода — это оставляет пробелы, «заставляющие привносить свои собственные мысли и чувства». В «Видео Бенни» эта система работает эффективно. Мы знаем, что «заставило» мальчика совершить ужасный поступок, но вот что привело его к таким видео увлечениям остается мрачной загадкой без единственной разгадки. Бенни стал героем своего собственного ролика, гораздо более жуткого, чем забой свиньи. И остался таким же, как прежде, потому что получил за свой проступок лишь каникулы в Египте. Вот он мир Михаэля Ханеке. Бескомпромиссный, безжалостный и, как ни странно и ни грустно, такой же реальный как земля у нас под ногами.

У подростка Бенни есть все, что нужно для счастливой жизни: хорошие родители, шикарная квартира в центре города, деньги на карманные расходы. У Бенни есть хобби — смотреть кино, в основном боевики и фильмы ужасов, и снимать его на любительскую камеру. Также ему любопытно, как выглядит мертвый человек вблизи и однажды, чтобы удовлетворить свое любопытство, он знакомится с девочкой у видеопроката, приводит ее домой и убивает из пистолета для забоя скота, украденного с фермы. После этого он вытер кровь, спрятал ее тело в шкаф и ушел на дискотеку…

Во всех своих фильмах Михаэль Ханеке исследует общество с различных аспектов. Но если в дебютном «Седьмом Континенте» режиссер акцентирует внимание на семье, то в этом фильме автор исследует проблему эскалации насилия в обществе на примере главного героя.

Фильм начинается со сцены убийства свиньи из пистолета для забоя скота, заснятой Бенни на видеокамеру и показанной по телевизору. И сцена убийства девочки, показывается нам с телеэкрана, причем действие вынесено «за экран», мы слышим только крики. И в этом можно увидеть аналогию со СМИ, которое каждый день показывает насилие в прямой или косвенной форме.

И эти любительские видео, мимолетные репортажи о войне в Югославии, любимые фильмы Бенни несут важную смысловую нагрузку, автор показывает, как это все очерствляет человека на примере Бенни. И действительно — его пустой взгляд, сцена спокойного вытирания крови и ответ на вопрос отца, почему он убил девочку: «Чтобы понять какого это», пугают. И все последующие сцены можно трактовать по-разному, даже сцена когда Бенни бреется наголо после убийства: то ли это он ставит себя в положение заключенного, то ли это изощренная форма цинизма.

А сцена с его родителями, когда они обсуждают, что им делать и приходят к выводу скрыть все, избавившись от тела девочки из страха перед общественным порицанием с одной стороны страшна, а с другой стороны обыденна. И для усиления эффекта обыденности Ханеке дал родителям самые обычные имена Анна и Георг.

И финал картины нельзя трактовать однозначно, как было написано выше.

В общем, подводя заключение, я хочу сказать, что смотрите этот фильм и задумайтесь над проблемами, поднятыми режиссером. Ведь прошло 18 лет с выхода фильма, а насилия на экране и в жизни стало еще больше и мы его воспринимаем отстраненно, по принципу «Лишь бы нас это не касалось», а ведь это может затронуть любого, и вы окажетесь перед жуткой моральной дилеммой.

Средь чудищ лающих, рыкающих, свистящих

Средь обезьян, пантер, голодных псов и змей,

Средь хищных коршунов, в зверинце всех страстей

Одно ужасней всех: в нем жестов нет грозящих

У Бенни жизнь, что называется, удалась: любящие родители, 500 шиллингов в месяц на расходы, огромная квартира в респектабельном районе. Бенни любит фильмы: смотреть и снимать. Бенни не любит ходить в школу, нравоучения и тех, кто пытается залезть к нему в душу. Портрет обычного современного подростка, скажете вы? Пожалуй.

Еще Бенни никогда не видел, как выглядит мертвец. Но он не отправляется на кладбище поджидать похоронную процессию — он попросту убивает человека. А что? Ему ведь любопытно. Потом Бенни стирает с пола пятна крови точно так же, как стирает лужицу пролитого молока с кухонного стола и преспокойно отправляется веселиться с друзьями.

Вам кажется, что к этому сюжету ничего нельзя прибавить, чтобы сделать его еще чудовищнее и нелепей? О, как вы ошибаетесь, все действующие лица этой истории еще не раз вас удивят…

Нет криков яростных, но странно слиты в нем

Все исступления, безумства, искушенья;

Оно весь мир отдаст, смеясь, на разрушенье.

Оно поглотит мир одним своим зевком!

Бессмысленная жестокость и скелеты в шкафу — излюбленная тема седовласого австрийца Ханеке. Кадр за кадром, год за годом он пытается вложить в наши головы одну и ту же мысль: оглянитесь вокруг, в каких монстров превращает людей цивилизация — психоанализ, возможности, изощренность, безнаказанность, хаос без начала и конца.

Хладнокровные.. вот то слово, которое приходит в голову после просмотра картины. Все они хладнокровны, как ползучие гады: этот безобидный с виду паренек, трижды разряжающий ружье в свою ровесницу; его родители, спокойно обсуждающие, как лучше избавиться от тела.. И ужасная мысль закрадывается тебе в голову: а как бы поступили твои родные, случись с тобой то же, и жестокий леденящий внутренности ответ напрашивается сам собой. И этот ответ только подкрепляют кадры неспящего ночного города: сотен снующих машин, тысяч светящихся окон, и ведь за каждым из этих окон есть человек, и у каждого человека что-то за душой; а у скольких из них такая же устрашающая тайна? И ты невольно содрогаешься.

То — Скука! — облаком своей houka одета

Она, тоскуя, ждет, чтоб эшафот возник.

Скажи, читатель-лжец, мой брат и мой двойник

Ты знал чудовище утонченное это?

Прошли времена первобытных людей, готовых на все ради выживания; неактуален ныне Раскольников, преступивший мораль и закон «за идею». Настало время, когда для совершения некогда смертного греха не нужно ни причин, ни предпосылок — да просто так, от скуки прольется кровь, а улики будут уничтожены из страха перед общественным мнением. Ведь это раньше могла идти речь об угрызениях совести, о вине, приводящей либо к покаянию, либо к сумасшествию. А о какой вине может идти речь, когда люди пусты изнутри?

А вот, что еще вы осознаете во время просмотра: ваш праведный ужас — лицемерен. Это вам помогут понять бесконечные телерепортажи, включенные в действо как будто мимоходом, но на самом деле несущие важную смысловую нагрузку. Задумайтесь, как мы очерствели, как отвратительны мы стали с развитием СМИ: каждый день мы слышим что погибли сотни, тысячи человек, на войне ли, в несчастном ли случае или в природном катаклизме — да не важно. Важно то, что нас это уже не трогает. Можно сколько угодно твердить о жалости к «умирающим детям Африки» и мальчишкам, отдающим жизни за баррели нефти, сути нашего равнодушия это не меняет. Эти докучающие слова, цифры — ведь нам так прекрасно без них живется в нашем благополучном бюргерском мирке? Нас так ужасает то, что сделал Бенни, но знаете, почему? Потому что мы — свидетели этого, и тот интерес, с которым мы наблюдаем за ходом событий — разве что за малым не так странен и страшен, как то, что происходит на экране и в мире.

Фильм шокирует, тщетные попытки найти объяснение поведению Бенни приводят к логическому тупику. Если брать отдельно фильмы Ханнеке, то в конечном итоге ответа найти не удастся. Ключ к разгадке кроется в философии режиссера, переходящей из фильма в фильм и с каждым разом выходящей на новую ступень раскрытия темы.

Необъяснимые человеком поступки, интерпретация которых кроется, по мнению режиссера, в проблеме воспитания, деградации и саморазрушения личности на фоне общей глобализации, в замене истинного искусственным, (окно у Бенни было заслонено, однако камера отображала на экране телевизора все события, происходящие на улице) — тема, которая приходит в кино из искусства и литературы (Эшер, Мунк, Кафка, Беккет, Ионеско, Полански, Антониони). Однако Ханнеке — один из немногих, кому удаётся по-особенному отразить новые аспекты данной темы, передать все те страхи и опасения за последствия, которые могут повлечь новейшие западные и общемировые тенденции развития.

9/10.