Маркиза де Сад (1992)

Ингмар Бергман на протяжении всего творческого пути живо интересовался темой сексуальности, пытаясь тем или иным путем проникнуть за ширму ее формальных межполовых отношений. Ретроспективно окидывая взглядом его лучшие фильмы, сразу понимаешь, что истина пола для него была не менее важна и загадочна, чем истина веры или добра. Он всегда умел и знал, как репрезентировать саму сущность сексуальности, подчас полностью игнорируя ее визуализацию. Гениальный эпизод фильма «Персона» в котором «греховная страсть» структурируется, «нарративизируется» исключительно в форме речи навсегда вписан в анналы самых эротичных сцен за всю историю кино. Будучи близок к восьмидесятилетнему рубежу Бергман решается на еще один забег на территорию запретного и при минимальных средствах создает настоящий путеводитель по темным сторонам души, предлагая каждому ориентироваться по нему в меру своих умений и возможностей.

Замечательно, что это тихое исследование самых важных вопросов нашего существования организовано в минималистском стиле. Тут нет ни одной обнаженной части тела, восхитительного, томного взгляда, возбуждающих сладострастных звуков и тем более откровенных сцен. Здесь присутствуют только шесть дам, одетых в костюмы конца восемнадцатого века, одна-единственная декорация и три телевизионных камеры. Бергману для анализа своего предмета не требуется даже собственно сам его инициатор, т. е. Сад. По факту же, он присутствует на сцене не наглядно, но зато много более ощутимо — в качестве виртуального образа. Многие психосексуальные теории сходятся в едином мнении — женщина является фантазмом мужчины, последнему куда важнее обладать ее незримым двойником, созданным воображением, нежели самим телом. Наибольшую важность представляет не сама фактичность соития, а неуловимая аура соблазна, обольщения и сладкого пленения души. Известно, что куда важнее и надежнее быть связанным влечением не ниже пояса, а выше его. Бергман в своей картине полностью инвертирует все вышеописанные отношения. На этот раз, персона Маркиза де Сада, по всеобщему мнению, «величайшего распутника», садиста и попросту мерзавца является эпицентром самой сути бытия для встреченных им дам. У каждой из них с героем свои личные отношения, которые всякие раз раскрывают с новой стороны как самого героя, так и экзистенциальную сущность его спутницы.

Главным антиподом и диалектическим противоединством великого злодея является его чистосердечная и добродетельная супруга. На протяжении многолетних невзгод Сада, она была его вернейшей и преданнейшей защитницей. Будучи жертвой, она воспринимала как жертву своего супруга (жертву страстей, обстоятельств, интриг), пока не поняла истинную глубину его экзистенциальной извращенности. Как можно сохранять хоть кроху добродетели к супругу, идеологическая позиция коего заключается в полном и безоговорочном изничтожении всего святого и благородного. Что предпринять, если он подобно хищной птице бросается на любое подобие нравственности, стремясь стереть ее с лица Земли? Слишком поздно госпожа де Сад узнает сколь жалким средством она была в жестоком и коварном плане гениального ума супруга.

Возможно, ее бы бессознательно обрадовал тот факт, что обманутым оказалось не только ее доброе сердце, но и падшие души ее привлекательной сестры, а также престарелой графини, ищущей в греховности и пороках философские ответы на вековечные вопросы. После того как Небесный отец покинул сцену, на его месте образовалась зияющая и страшная пустота, которую сладострастницы отчаянно пытались заткнуть интенсивным и безостановочным получением удовольствия (какая параллель к сегодняшнему времени!). Говоря психоаналитическим языком — после утраты Сверх-Я в лице Бога, Государства или Закона, само Беззаконие становится законом, т. е. перманентный гедонизм становится императивом. Это и предвидел де Сад, конструирующий свою философию по принципу беспрерывного, конвеерного производства наслаждения и порока. Занятно, что эта формула, выглядевшая бредом сумасшедшего всего двести лет назад сегодня получила общемировое распространение.

Фоном для развития событий является то самое переломное время во всемирной истории, когда вслед за головой монархов стали падать и иные краеугольные камни существования — христианский бог, оплоты нравственности, государственные законы. Старый мир, которые в ленте представляют теща Сада мадам де Монтрей и знатная Баронесса низвергаясь, окончательно распадается на диалектические противоположности. Мадам де Монтрей являет собой лицевую сторону начисто прогнившего светского общества и без зазрения совести (даже, напротив, с чувством выполненного долга!) продает свою дочь как публичную девку за выгодное социальное положение. Баронесса же суть оплот наивной веры без нотки рефлексии, невинная овечка, не улавливающая даже минимальной силы порока и попросту не способная к его осмыслению. Естественно она репрезентирует собой консервативную церковь, бесславно и скоро павшую под смелыми удара научного атеизма.

Все это многообразие характеров и ситуаций переплетается между собой в причудливую картину чисто бергмановских взаимоотношений. Тут мы увидим не только экзистенциальный раскол между матерью и дочерью из «Осенней сонаты», но и космическую пустоту между родными сестрами, точно, как в «Шепотах и криках», религиозные сомнения и вечные поиски Бога из «Причастия», а также болезненное сдирание кожи со своей «Персоны».

Столь же привычна в фильме и манера подачи Бергмана. Сверхдлинные и сверхсложные для актеров дубли вновь построены на сверхкрупных планах. Эмоциональность эпизодов зашкаливает за все мыслимые пределы. Актеры, занятые в картине, по логике вещей должны были быть на грани, так как абсолютно ничто не облегчает их участь — декорации практически полностью отсутствуют, музыкальное сопровождение отвлекает зрителя легкими напевами от силы три раза за весь хронометраж, никаких экспозиций не наблюдается и в помине, зато камера нагло, требовательно, садически, убийственно жестоко смотрит в самую глубину души не пропуская ни единого сокращения мускула на лице. При этом надо играть не типичные эмоции и ситуации, а такие, которые замалчиваются во всяком обществе, обнажать тайны, которые все поголовно уносят в гроб, так и не осмелившись высказать их за всю жизнь. Конечно, только Бергман, преклонявшийся перед актерами, мог вытянуть из них такой материал.

В итоге, что же такое «Маркиза де Сад»? С формальной точки зрения — телевизионная лента, снятая, кажется, вообще без денег! Минимализм в средствах гениально обыгрывается Бергманом, который попросту отсекает от повествования все лишнее, оставляя лишь его голый нерв, а именно — актеров. С другой стороны — это одно из самых сложных и многосторонних исследований по тематике Садизма и самой личности писателя-либертена, о которую сломали немало копьев, то возвышая его к единицам величайших людей в истории, то принижая до сумасшедшего пошляка. Бергман старается увидеть образ Маркиза не лицом к лицу, а косвенно — то есть в преломлении через сознание окружающих его людей и ситуации, а также по следу, оставленному им в истории. Но, пожалуй, это также одно из самых обширных и исчерпывающих исследований самой сексуальности, пленяющее своей обманчивой простотой, глубиной эмоционального накала и широтой тематики. Впрочем, иного от господина Бергмана не ожидалось. Остается лишь снова сказать мастеру «большое спасибо».