Три дня (1991)

Не соглашусь с мнением, что этот фильм пытается донести до зрителя какую-то позицию. Шарунас Баратас снимает визуальное кино, в нем отсутствует сюжет в классическом понимании, отсутствуют выводы и позиция автора.

Предназначение визуального кино - передать настроение, заставить смотрящего погрузиться в меланхолическое созерцание, и разделить с автором состояние его души. «Три дня» с этим справляется идеально.

При современном темпе жизни очень редко удаётся отвлечься от рутины и умом устремиться к вечному. Однако, длинные планы, редкие, едва различимые диалоги, обесцвеченная гамма, как будто вводят в состояние отрешенности от всего что осталось на земле.

В этом состоянии, все происходящее в фильме, становится лишь фоном для собственных мыслей, уносящих сознание в бесконечные дали. Фоном, который однако задаёт настроение размышлений - именно то настроение, которым и пытался поделиться режиссёр

«Три дня» - полотно, чистый лист, которому вы сами должны придать содержание. Полотно, скроенное из бетона, пропитанное влажным морским воздухом, табачным дымом, и венчает которое очаровательная Екатерина Голубева. Содержание же его полностью соответствует содержанию вашей души, и для кого-то лист так и останется пустым…

9 из 10

Порой я удивляюсь тому какие шедевры были когда-то сняты и при этом оказались в вечном забвении. Этот фильм вышел на три года раньше Тихих страниц Сокурова (1994), но при этом меня не оставляет ощущение что Сокуров очень много взял от этого фильма. Снисхождение в Ад реальности. Уродливые дикие формы города-молоха, болезненные желто-зеленые цвета, черты вырождения на лицах, курящие со смаком дети, свинцовое небо и все пороки человечества под прицелом объектива оператора. Всего этого в фильме избыток. Главные герои путешествуют от одного заброшенного здания к другому, от одних маргиналов к другим, и все это на фоне шепотов, неявной музыки Наутилуса, радиоволн, всплесков воды, плача. Беспросветное и бессмысленное существование не прерывается ничем, лишь в самом конце прозвучат пророческие слова — не господь наказывает человека, а его собственная душа. Возраст героев, однако не дает на то никаких оснований, они выглядят невинными ангелами на фоне разворачивающегося паноптикума человеческих уродств и деградации. Но их будущее и настоящее туманно.

Очень порадовали кадры портового города, удивил невероятный контраст активно работающей промышленности, которая невольно попадала в кадр. Вот уж действительно город молох, который питается своими жителями. Так же по ходу фильма прослеживается определенная смысловая связь с Барабаниадой (1993) Сергея Овчарова, приметы времени и там и там видны повсюду. Фильм работает как великолепная машина времени, переносящая зрителя в ту изломную эпоху. По фильму совершенно ясно ощущается состояние неопределенности, когда старое уже немыслимо, не работает, а будущее еще не наступило. Эпоха забвения. В этом фильме нет какого-либо активного действия, нет диалогов, почти нет слов, а те, что есть неразборчивы и произносятся шепотом, однако и потребности в словах особо нет. Визуальный шедевр оправдывает все.

10 из 10

Их было трое, двое приезжих молодых людей и девушка. Это всё, что о них известно и, как выяснится, больше знать и не нужно. Литовский режиссер Шарунас Бартас в своём творчестве вообще не склонен что-то конкретизировать. Его картины написаны даже не крупными — гигантскими мазками, которые поражают своей масштабностью настолько, что отсутствие деталей, которое в ином случае могло бы вызвать лишь недоумение, здесь выглядит единственно правильным художественным приёмом. «Три дня» стали первым полнометражным игровым фильмом этого выдающегося кинематографиста (режиссера, сценариста, оператора), который, вероятно, уже тогда, в конце 80-х, сформировал свой удивительный, самобытный стиль, непостижимым образом соединяющий отстраненное, хладнокровное наблюдение и тонкую чувственность, заботу и переживания о своих героях. Такая божественная в каком-то смысле черта постановщика явно просматривается и в трех последующих работах мастера — фильмах «Коридор» и «Нас мало», которые были созданы в том же «пространстве» метущихся душ.

Кто-то посчитал, что в «Теореме» Пазолини было произнесено менее тысячи слов за весь фильм — у Бартаса слов как таковых почти нет. Безмолвно двое бегут, чтобы успеть на поезд, приезжают в город, молча знакомятся с девушкой. Здесь, среди бесконечного ряда разваливающихся гниющих домов, разбитых дорог, дешевых кабаков, людей в серых некрасивых одеждах, пьяниц, целлюлитных проституток, беспризорников с обветренными лицами, слова не нужны — всё и так понятно. В этом спокойном запустении можно только размышлять. Всё что можно было сказать, уже сказано до них, гостей этого мрачного места. Но в том и парадокс: обитатели города не оказывают отталкивающего эффекта. Наоборот, среди них, в этом потерянном пространстве даже по-своему уютно. Всем им не нужно лицемерить, натягивать на лица улыбки, красиво одеваться, совершать поступки для галочки, ради приличия. Наверное, благодаря такой предельной откровенности герои Бартаса понятны на интуитивном уровне, в отличие, скажем, от героев «Груза-200» Алексея Балабанова, где для преодоления стереотипа «чернухи» нужно приложить немалые усилия. Упрощение формы здесь явно идет на пользу содержанию, которое автором освобождено от досужих размышлений.

Это тот случай, когда творцу удалось затронуть не отдельного, «своего зрителя», а человека вообще. Кинематограф Бартаса созерцательный, неторопливый и предельно честный, по своей природе он близок в той или иной степени каждому, потому что открыт перед всеми, без лишнего кича и заумности. Но вместе с этой понятностью, близостью автор добивается потрясающей точности воздействия. Его аскетизм, практически полный отказ от диалогов, динамики, когда камера статично фиксирует происходящее — всё это, в сочетании с длинными планами, позволяет достичь того контраста, когда каждое движение, шорох, взгляд ощущаются почти физически. Наверное, в этом и есть разгадка, как в такой минималистичной системе, где и сюжета-то почти нет, появляется сочувствие к героям. Они сидят среди развалин старых зданий, смотрят на морские волны, прячутся от вахтерши, которая их не пускает в общежитие. И каждое такое простое действие полностью передается зрителю — ведь его взгляд больше ничем не занят.

Переход от внешнего восприятия к внутреннему происходит естественно, почти незаметно. И вот уже не мелькание темных кадров перед глазами, а души, ищущие успокоения, кидающиеся из одного края в другой. Но всё едино: что безлюдная деревушка, откуда приехали двое безымянных знакомых, что город у моря. От себя не убежишь и свою ношу не скинешь, не оставишь ни у морского прибоя, ни у маленькой речки. Не Всевышний нас наказывает, а мы сами, и человеческие пороки одинаковы везде. Наверное, зная эту простую истину, уже никуда не торопится деревенский старик, смотря задумчиво куда-то вдаль. «Не может быть так, чтобы что-то имело начало, но не имело конца», — одна из немногих фраз в фильме. Так и жизнь: пройдет, через радости, печали и мучительные метания, как сквозь лето, зиму и непонятное межсезонье, покрывающее всё вокруг то снегом, то дождем, как это символично показано у Бартаса. Но всё закончится и всё забудется. И это — главное.

10 из 10

В фильмах Шарунаса Бартаса отсутствует дискурс. Он тут и не нужен, — был бы чужероден, ведь слова (или его фильмы?) совсем из другого места, другой жизни, другой планеты и иной цивилизации. Этот рассказ безмолвен, как невозвращение к свету, как вечное отсутствие поиска. Последние три дня — творения, жизни, мысли… И после — ничего, лишь смена времён года, света и тьмы, холода и жары, но четвертого дня никогда уже не будет, да и зачем ему быть? Дым (Rose Clouds of Holocaust? — но нет, даже тут он всего лишь белый, и это всё ложь, ложь, ложь…), вырывающийся из домны, как взрыв атомной бомбы над Хиросимой, а взрыв петард в костре среди развалин будто бы древней цивилизации, как роспись в любви к Тарковскому. Это и есть Тарковский — но уже без Гринько, без последней надежды. Смотреть Бартаса трудно, может быть даже невыносимо, смотреть его грустно, но так необходимо, так хочется смотреть, напившись портвейном «три семерки» и вспоминать, что так мы и жили… жили? Да, тогда еще жили.

Это не политика. Шарунаса Бартаса не интересует политика. В картине умирает не пространство. В огромном городе-монстре, городе-призраке, полном страшных безобразных людей, беспризорных детей, похожих на маленьких старичков, обшарпанных строений, заброшенных сараев, чёрных углов и пронизывающей сырости умирает время.

Двое молодых людей отправляются в путешествие из безвременья в безвременье: из мёртвой деревни в мёртвый город-порт. Кажется, что живут в нём только корабли, грязные поезда, закопченные трубы металлургического завода и вахтёрша в общежитии. Всё остальное пространство заполнено пьянством, развратом, равнодушием и жестокостью. Необъяснимой, спокойной, повседневной жестокостью. Выморочные люди то ли в буфете, то ли в ресторане с грязными занавесками слушают ламбаду и пляшут под «Есаула»… На улице то ли ранняя зима, то ли поздняя осень. Гниение, смерть. Даже море заражает серостью и обречённостью. Кочегар пытается найти всему этому объяснение…

Слова молодых людей едва слышны. Они неразличимы, неясны. Да они и ни к чему. Слова бессмысленны среди этого промозглого ада. Что же общего у неё и у него? Любовь? Дружба? Что связывает их? Они лежат на кровати, не сняв одежды, прижавшись друг к другу… Он плачет, уткнувшись лицом в её шею, а её лицо искажает гримаса боли… Не страшен «Есаул», больно от боли, страшно от неприкаянности.

Проходит три дня. Пора возвращаться. Она не едет с ним. Страшный поезд уносит его обратно, в деревенскую глушь и непролазный ужас.

Большеглазая красавица Катя Голубева, звезда тревоги, одна из самых загадочных актрис современности умерла в августе 2011 года. Ей было 44 года.

8 из 10