Пиноккио 964 (1991)

В то время как камера оператора Кадзунори Хирасавы совершает головокружительные пролёты, рапидные кульбиты и полные вращения вокруг своей оси, будто выплясывая dance macabre на первом этаже человеческого подсознательного, в нервически-изломанном и галлюцинаторно-пестроцветном кадре одного из ведущих творений японского футуризма и киберпанка, фильме «Пиноккио 964» 1991 года японского андеграундного режиссёра Шодзина Фукуи, извиваясь склизкой змеей в эпилептических корчах появляется отнюдь не человек, а уродливый апатичный биоробот, некогда бывший на услужении в качестве изощрённой сексуальной игрушки, а теперь по роковой случайности выброшенный в утиль. Примечательно, что вписывая очищенный от шелухи классического прочтения сказочный персонаж Карло Коллоди в метатекстуальный микрокосм анемичной Японии неопределённого будущего, окружая его урбанистическим хаосом, Шодзин Фукуи сделал первостепенный упор на фрейдизме, причём нарочито подчеркнув, что центральный протагонист фильма всё-таки мужчина — его сексуальная дисфункция равно синонимизирует той социальной оторванности уже реальных японцев ХХ века, в мерзких чертах освобожденного секс-раба зеркалятся, кривясь и распадаясь на зловещие отражения, рабы реальные, пресыщенные работой и удовольствиями.

Предыстория его начерчена достаточно лапидарными, но при этом предельно внятными режиссерскими мазками, хотя очевидно, что Фукуи всё-таки гораздо больше интересует не содержание, а форма, взаимопроистекающая в первое. Форма литой стилистической эклектики, для которой характерны и монохромные некрореалистические вставки, и горячечный кислотный бред, и экзистенциальная статика, звенящая тишиной грядущей эсхатологии. Порой лента и вовсе выглядит постструктуралистским набором бесхитростных мотивов Гёте и Кафки, но очень тонка эта грань между философией и экстремальной рефлексией, киноязык которой многоуровнев и многослоен при кажущейся минимальной вербализации. Actio здесь первичнее logos. Кожа, латекс, сперма на лице, кровь во рту, вкус каленного железа, поводок и тьма, тьма, тьма, одна лишь тьма, зовущая и сосущая, кричащая и зудящая. Метамфетаминный нарратив ленты, контрастно делящийся на секреции статического электричества и бунта плоти с кровью и кишками, рвотой и истерией, все больше кажется алогичным к финалу. Хаос овладевает всем, кадры распадаются на мракобесные видения, а гимн свободе от пут либертантства становится реквиемом по технологизированному сектанству, что толкает и раба, и его владельца в бездну обесчеловечивания и утраты своего Я. Фукуи сосредоточивается не на истории, но на том, что лежит вне её, подспудно в плоти той неизбежной интертекстуальности, порождённой индустриальным монстром, рождающим ещё более жутких монстров.

Пассионарный сказочник Коллоди встречается с пассивной перверсивностью Рю Мураками, густо замешанной на индустриальном ангсте. Формула существования таких героев в иной, более пространственно широкой, реальности на поверку оказывается неразгаданной досконально, невзирая на определенные катарсические конвульсии финала, когда сотворенный во имя плотского служения новый Франкенштейн в паре со всей беспамятно беспутной невестой сызнова встречается со своим творцом, хотя эта встреча и будет подернута дымкой силлогичного сюрреализма — не факт что все в действительности будет так, ведь действительность как таковая кажется несущественной и до конца неосуществленной. Став метафорой тотальной сексуальной слабости, кошмарный Пиноккио 964 оказывается практически полностью лишенным собственной идентичности среди таких же маргиналов и сумасшедших. Под стать ему и случайная спутница Химико — психопатка-амнезиатка, не помнящая ничего о себе. Сквозь призму этой странной героини режиссёр всматривается в женщин, и в итоге видит лишь необъяснимое страдание, безумие, боль, умноженную на гадостную телесность. В киберпанковой вселенной Фукуи мужчины слабы, а женщины — тошнотворны. При этом Химико и Пиноккио гармонично дополняют и спасают друг друга, хотя их патологические отношения назвать любовью невозможно — хотя что есть любовь в этой антиутопической индустриальной свалке?!

Темой данной картины есть мучительные экзистенциальные поиски главного героя Пиноккио. Пиноккио выкинут из привычной реальности и в растерянности ищет себя. Слоняясь по городу в беспамятстве и опустошении, он подобран девушкой Химико, которая символизирует в фильме женское начало. В контакте с ней Пиноккио понимает, что ему всё это время не хватало экзистенциальной полноты своей сущности и в дальнейшем герой всеми силами пытается достичь её.

Так же в фильме присутствует ряд всевозможных любопытных сцен. Например, беготня по городу символизирует желание бегства главного героя от мира, ссоры героя с Химико это символ борьбы неполного мужского и неполного женского начала с целью поглощения одного другим. Погоня клерков за Пиноккио это как бы ответ грубой реальности на попытки Пиноккио вырваться за пределы мира к вселенскому сознанию, атману.

Ну и главная кульминационная сцена. Это не просто какое-то там непонятное действие. Это есть квинтэссенция. Это момент вселенского ОБЪЕДИНЕНИЯ и достижения просветления Пиноккио. Это высшее. Экстаз. Полнота. Реальность достигнута.

В то время как камера оператора Кадзунори Хирасавы совершает головокружительные пролёты, рапидные кульбиты и полные вращения вокруг своей оси, будто выплясывая dance macabre на первом этаже человеческого подсознательного, в нервически-изломанном и галлюцинаторно-пестроцветном кадре одного из ведущих творений японского футуризма и киберпанка, фильме «Пиноккио 964» 1991 года японского андеграундного режиссёра Шодзина Фукуи, извиваясь склизкой змеей в эпилептических корчах появляется отнюдь не человек, а уродливый апатичный биоробот, некогда бывший на услужении в качестве изощрённой сексуальной игрушки, а теперь по роковой случайности выброшенный в утиль. Примечательно, что вписывая очищенный от шелухи классического прочтения сказочный персонаж Карло Коллоди в метатекстуальный микрокосм анемичной Японии неопределённого будущего, окружая его урбанистическим хаосом, Шодзин Фукуи сделал первостепенный упор на фрейдизме, причём нарочито подчеркнув, что центральный протагонист фильма всё-таки мужчина — его сексуальная дисфункция равно синонимизирует той социальной оторванности уже реальных японцев ХХ века, в мерзких чертах освобожденного секс-раба зеркалятся, кривясь и распадаясь на зловещие отражения, рабы реальные, пресыщенные работой и удовольствиями.

Предыстория его начерчена достаточно лапидарными, но при этом предельно внятными режиссерскими мазками, хотя очевидно, что Фукуи всё-таки гораздо больше интересует не содержание, а форма, взаимопроистекающая в первое. Форма литой стилистической эклектики, для которой характерны и монохромные некрореалистические вставки, и горячечный кислотный бред, и экзистенциальная статика, звенящая тишиной грядущей эсхатологии. Порой лента и вовсе выглядит постструктуралистским набором бесхитростных мотивов Гёте и Кафки, но очень тонка эта грань между философией и экстремальной рефлексией, киноязык которой многоуровнев и многослоен при кажущейся минимальной вербализации. Actio здесь первичнее logos. Кожа, латекс, сперма на лице, кровь во рту, вкус каленного железа, поводок и тьма, тьма, тьма, одна лишь тьма, зовущая и сосущая, кричащая и зудящая. Метамфетаминный нарратив ленты, контрастно делящийся на секреции статического электричества и бунта плоти с кровью и кишками, рвотой и истерией, все больше кажется алогичным к финалу. Хаос овладевает всем, кадры распадаются на мракобесные видения, а гимн свободе от пут либертантства становится реквиемом по технологизированному сектанству, что толкает и раба, и его владельца в бездну обесчеловечивания и утраты своего Я. Фукуи сосредоточивается не на истории, но на том, что лежит вне её, подспудно в плоти той неизбежной интертекстуальности, порождённой индустриальным монстром, рождающим ещё более жутких монстров.

Пассионарный сказочник Коллоди встречается с пассивной перверсивностью Рю Мураками, густо замешанной на индустриальном ангсте. Формула существования таких героев в иной, более пространственно широкой, реальности на поверку оказывается неразгаданной досконально, невзирая на определенные катарсические конвульсии финала, когда сотворенный во имя плотского служения новый Франкенштейн в паре со всей беспамятно беспутной невестой сызнова встречается со своим творцом, хотя эта встреча и будет подернута дымкой силлогичного сюрреализма — не факт что все в действительности будет так, ведь действительность как таковая кажется несущественной и до конца неосуществленной. Став метафорой тотальной сексуальной слабости, кошмарный Пиноккио 964 оказывается практически полностью лишенным собственной идентичности среди таких же маргиналов и сумасшедших. Под стать ему и случайная спутница Химико — психопатка-амнезиатка, не помнящая ничего о себе. Сквозь призму этой странной героини режиссёр всматривается в женщин, и в итоге видит лишь необъяснимое страдание, безумие, боль, умноженную на гадостную телесность. В киберпанковой вселенной Фукуи мужчины слабы, а женщины — тошнотворны. При этом Химико и Пиноккио гармонично дополняют и спасают друг друга, хотя их патологические отношения назвать любовью невозможно — хотя что есть любовь в этой антиутопической индустриальной свалке?!

В то время, как для американцев киношный жанр киберпанка чётко определяется блокбастерной техногенно-компьютерной навороченностью «матричного» типа, на востоке всегда шли другим и, на мой взгляд, гораздо более интересным путём. У японцев в этой области свои взгляды и свои ноу-хау. И «Пиноккио» как раз является моделью такого вот «иного» грязного арт-хаусного киберпанка, делающего акцент более на «панке», чем ан «кибере».

Сразу скажу, что на культового «Железного человека Тэтсуо» лента ни стилистически, ни визуально не похожа. Сюжетно являясь киборгом, Пиноккио на самом деле ничуть не механизирован, и внешне смотрится этаким двинутым безмозглым фриком. Дурачок он правда очень яркий и необычный — более убедительного в своей абсолютной невменяемости персонажа я на своей памяти никогда не наблюдал, так что игравший его Хаге Сузуки меня действительно впечатлил. Впрочем, Химико (наставница Пиноккио, являвшаяся также его своеобразной матерью, если я правильно понял задумку режиссёра), окончательно слетев с катушек в середине фильма, своему напарнику в степени ненормальности ничуть не уступила, и дуэт у них получился поистине мозгоразрушающий.

Собственно, первое, на что обращаешь внимание — великолепнейшая работа оператора. Ракурсы — это нечто. Красотища неописумая. Товарищам, работающим в модном нынче «жанре» съёмок на ручную видеокамеру, стоит посмотреть этот фильм (кстати, почти двадцатилетней давности) и отгрызть себе локти от зависти. Каждая отдельная даже самая простенькая сценка, будь она статичной или динамичной, снята настолько грамотно и интересно, что превращается в настоящее произведение киноискусства и наглядный учебник для любого оператора. Без преувеличений.

Сюжетно же Фукуи предлагает зрителю нечто вроде упорядоченного хаоса. По-другому это обозвать сложно. Несмотря на то, что это действительно внятная мрачная футуристическая драма «лишнего человека», в событиях и действиях персонажей которой имеется последовательность и логика, сюрреалистичная манера подачи материала (а-ля Дэвид Линч образца «Головы-ластика») всё равно здорово дезориентирует. Это естественно не критика, а восхищение и похвала. Думать при просмотре проблематично — слишком уж цепляет и не отпускает сам видеоряд. Собственно, размышлять даже необязательно — в случае с «Пиноккио», его можно просто смотреть и жмуриться от удовольствия. Или от отвращения — тут уж кому что ближе, хотя фильм совсем не страшный. Обычные методы «пугания» в нём отсутствуют, а жестковатость некоторых отдельных моментов определяется упомянутым выше сюрреализмом происходящего вкупе с бесноватым монтажом

Если отмечать ключевые моменты фильма, то наиболее мощные сцены — это несколько эпизодов с Химико на вокзале. Как раз в них тяжёлый драматизм так называемого «одиночества в толпе» просто зашкаливает и запоминается надолго. Ну и конечно визитная карточка «Пиноккио» — несущийся по улицам города этакий безумный Форрест Гамп в цепях — это шик и блеск, на который можно смотреть бесконечно. По тому, насколько эта сцена завораживает, я бы даже сравнил её с концовкой «Забриски Пойнт», хотя это конечно притянутая аналогия, за которую нужно закидывать гнилыми помидорами.

Хвалить прекращаю. Начинаю ругать, хотя ругать особо и не за что. Не понравились, пожалуй, только сцены в подвале, когда плохие парни приходят ликвидировать несчастного киборга — слишком уж этот эпизод тёмный, затянутый и невнятный. Но и его я готов простить, если бы не развязка. Совершенно бестолковый финал лупит как обухом по голове. К чему было так издевательски халтурить — что, спрашивается, мешало Фукуи завершить свою историю как-нибудь прозрачно-аморфно как в том же «Тэтсуо»?

Но, так или иначе, работа несомненно стоящая, интересная и оригинальная даже для своего специфического киберпанковского жанра. Хотя тот, кто потенциально не расположен к прослушиванию криков и наблюдению эпилептических припадков на протяжении полутора часов, может ей и не проникнуться.

8 из 10