Папа, умер Дед Мороз (1991)

Фильм 'Папа, умер дед мороз' снятый в жанре 'некрореализм' Евгением Юфитом достоин похвалы и внимания хотя бы по одной причине: Он не пытается казаться больше, чем есть. Не прыгая выше головы, не взлетая к звездам, это минималистичное и мрачное кино начинает нравиться только после первых 30-и минут просмотра. Сначала испытываешь типичные для многих обывателей эмоции: 'мне ничего не понятно', 'странный фильм', а в чем задумка вообще' и т.п. Но по истечении этого 'испытательного срока', ты готов воспринимать происходящее без предубеждения и попыток отыскать скрытый смысл. Смысл же заключается в отдельных моментах, отдельных движениях и сценах. Это кино вообще тяжело воспринимать целиком. Воспринимается скорее как сухое варево с неизведанными грибами простецких аллюзий на российскую действительность и редкими перчинками промышленных шумов.

Важно обратить внимание на поведение героев и их деятельность. Главный герой - писатель публицист (насколько я понял из фильма), но за всю картину мы ни разу не видим его читателей, агентов, коллег, других писателей... Конечно, если бы ГГ был сварщиком, это не значило бы, что в фильме показали бы толпу сварщиков, но всё же этот факт его (героя) отчужденности, ненужности играет весомую роль в картине. Кто-то стреляет - но стреляет в пустоту, кто-то умирает - но смерти нет как таковой, кто-то живет - но бесцельно и пресно. Это, пожалуй, касается всех персонажей.

Все действия героев ничего не приносят. Ни им, ни окружающему миру. Все действия - скучны и отчаянны. Весь фильм - бесконечная смерть длиною в жизнь.

Подобное кино могло родиться лишь в определенных условиях и местах, и одно из них - Россия. Особая эстетизация застоя и пустоты мне совершенно понятна и близка, поэтому я оцениваю фильм весьма высоко! Плюсом идет обложка, очень уж она красива и атмосферна! Как итог могу сказать: понравится любителям упадка, lo-fi, тоски и неспешного развития событий. Хотя слово 'развитие' к этой киноленте вряд-ли может быть применено. Заменим его на... 'течение'. Так будет лучше.

8 из 10

Причину того, почему к этой картине очень трудно где-либо найти внятный синопсис, понимаешь только после начала её просмотра. И очень скоро возникает справедливый вопрос: а почему это некрореализм? Скорее уж, это откровенный некросюрреализм, потому что происходящее на экране представляет собой полнейший сюр! Чтобы сразу развеять все сомнения: здесь нет некрофилии, и над трупами никто особенно не издевается ни в сексуальном плане, ни в каком-либо ещё. Здесь тема смерти значительно более глубокая и глобальная…

В фильме практически отсутствует какая-либо фабула (равно как и музыкальное сопровождение). Молодой учёный-биолог приезжает в богом забытую деревню к своему двоюродному брату, чтобы написать рассказ о мыши-бурозубке. По приезду его встречает группа диковинных уродцев (то ли полузомби, то ли умалишённых), отличающихся полнейшей неадекватностью действий и навязчивым стремлением к суициду. Мотивации и поступки действующих лиц с трудом поддаются осмыслению и какой-либо логике. Весь упор сделан на интуитивно-чувственное восприятие происходящего. Картина отличается весьма выразительным киноязыком и выдержана в стиле минималистского декаданса, сообщая зрителю некую мрачную потустороннюю эстетику того, что принято называть некрореализмом.

«Папа, умер Дед Мороз» — картина довольно многосложная. Название фильма иронически апеллирует к ницшеанской «гибели бога», а многочисленные сцены смерти — к подсознательному стремлению к саморазрушению. В этом фильме чрезвычайно много Танатоса, а Эрос представлен в гомосексуальном варианте. Отдельную пикантность фильму придаёт время его производства — последний год советской власти, что должно указывать на разложение, обречённость и тоску по смерти. Даже фигуры в строгих костюмах, нападающие на людей и производящие над ними некие акты глумления, со всей очевидностью намекают на бездушную партийную номенклатуру, призванную всем затыкать рот, подобно тому как главному герою заткнули рот ватой.

Но, честно говоря, по ходу просмотра лучше не анализировать все эти аллегории и сатирические символизмы в отношении советской власти (в этом отношении, фильм должен понравится любителям «Зелёного слоника»). Гораздо лучше просто отдаться визуальной составляющей фильма, порождающей очень странные ощущения. Фильм действительно воздействует на чувственную сферу! Но воздействие это вовсе не грубое, как в некоторых скандальных андеграундовских картинах — оно, скорее, плавное, нежное, деликатное. Это какой-то тихий шёпот, поэтическая магия смерти. Не покидает ощущение глубокой экзистенциальности происходящего. Фильм явно относится к категории тех, которые следует многажды пересматривать, как например, картину Алексея Германа «Трудно быть Богом», который, кстати, и посоветовал Евгению Юфиту экранизировать произведение А. Толстого «Семья вурдалаков».

По ходу этого короткого фильма вспоминается не только Герман, но и много кто ещё. Чаще всего: Александр Сокуров и, неизбежно, Тарковский. Если говорить совсем обобщённо, то по стилистике киноязыка этот фильм напоминает причудливый симбиоз Сокурова с Дэвидом Линчем — ряд сцен со всей очевидностью напоминают «Голову-ластик». Есть здесь немного от «ходячих мертвецов» Джорджа Ромеро, и это при том, что фильм минималистский и выдержанный в стиле low-fi!

Это произведение очень зайдёт тем, кто любит фильмы, в которых ни черта не понятно, потому что с ними очень удобно целиком и полностью отдаться процессу и тихо себе плыть по течению, как то заточенное осиновое копьё, которому в фильме так и не нашли применения — ружьё, которое не выстрелило. Вероятно, потому, что смерть нельзя убить…

В целом, это был интересный опыт пребывания где-то на границе между жизнью и смертью — в области ирреального. Недаром фильм изобилует универсальными категориями, предлагая в лице каждого персонажа некий собирательный образ многогранного, но полудохлого русского/советского/российского человека. Автор словно, по Ницше, заглянул в бездну русской души, обнаружив в этой беспросветной глубине потаённые страхи и болезненные стремления. Потому фильм цепляет, в первую очередь, тем, что оперирует архетипами коллективного бессознательного, а не роется в голове конкретно взятого индивида-психопата, что ныне как раз очень модно делать. Вероятно, это одна из причин, почему фильм был высоко оценён за рубежом, а его автор удостоился множества престижных наград и почестей, что, однако, не делает этот фильм частью мейнстрима — это абсолютный андеграунд, предназначенный исключительно для любителей экспериментального жанра. А Евгений Юфит — давно уже культовая фигура в отечественном и, не побоюсь этого слова, в мировом кинематографе.

По мотивам новеллы ужасов Алексея Толстого «Семья Вурдалаков»

Объектом эстетического описания некрореализма оказываются условия существования человека, всегда уже стоящего на пороге смерти, и всегда уже демонстрирующего патологию смещённых действий. Некрореализм демонстрирует двойственную природу искусственного в его противопоставлении естественному. Искусство и мертво (некро), и живо (реализм). Википедия.

Зародившийся в середине восьмидесятых годов некрореализм, отцами-основателями которого были Евгений Юфит и Олег Котельников, породил целое направление фильмов, формально близких к хоррору. Это такие ленты, как «Лесоруб», «Санитары-оборотни», «Мужество» и прочие. «Папа, умер Дед Мороз» является по сути уже новым витком творчества некрореализма, когда на них обратили внимание крупные студии и деятели типа Алексея Германа. Но все равно некрореализм до самой смерти Евгения Юфита (2016 г.) как был, так и остался самобытным явлением. Со смертью своего главного основателя, он прекратил свое существование. Самые последние фильмы Юфита, «Убитые молнией» и «Прямохождение», несут в себе печать искренней самобытности этого странного и совсем неоцененного художника. Пожалуй «Папа, умер Дед Мороз» можно считать самой зрительской лентой в череде прочих картин направления некрореализма.

В 1991-м возглавляющий одну из крупных кинокомпаний эпохи перестройки Алексей Герман искал постановщика для задуманной экранизации «Семьи вурдалаков» Алексея Толстого. Этот фильм должен был стать второй экранизацией данной новеллы, после недавнего вышедшего фильма Климова и Шавлака, но история умалчивает, почему он обратился к лидеру некрореалистов Евгению Юфиту, который традиционный стиль кино никак не жаловал. В итоге получилась постановка, далекая от исходного рассказа, ещё дальше, чем также достаточно вольная предыдущая постановка. Но мало того Юфит, оставив в фильме сюжетную канву и некоторые мотивы Толстовского рассказа, сместил акценты в сторону собственного исповедуемого стиля, и сделал кино безумное, странное, и по-своему страшное, но другое.

Провинция. Агонизирующий поселок эпохи перестройки в упадке. В подвале дома старик и мальчик, немного похожий на мертвеца, расставляют петли-ловушки с намерением поймать и повесить человека-добычу (?). Сюда же с неистовством рвется ученый-биолог, дабы закончить работу о таинственной бурозубке (?). Вопросы громоздятся по ходу сюжета, однако ответов нет, таков стиль некрореализма. Ученый, сбежавший, наконец, от городской суеты в таинственный поселок, увлечен странным поведением местных жителей. Каждый из них, подобно старику и мальчику, захвачен отдельной маниакальной идеей. Эти идеи — словно вурдалаки они деформируют, передаются в психику все новых и новых людей, вовлекая тех в садомазохистские акты, ведущие к полной атрофии сознания. В финале же мы видим бредущих неведомо куда и зачем одинаковых, как клоны, исключительно мужчин в пиджаках, не есть ли в этом намек на разросшуюся к концу Советского Союза бюрократию? По сути Юфит в данном сюжете, в стерильно черном мире своего фильма, предлагает нам тот же сюжет Толстого, в основе которого идея о инициации, эпидемии, но не вампиризма, а инерции, что для того времени было весьма актуально. В фильме нам и представлен своеобразный тупик, наступивший как в мире, как и в человеческой логике, мир утраченной мысли. И если герой фильма Шавлака еще мог как-то волей авторов вырваться из сна-забвения, навязанного ордой вурдалаков, то искать спасения герою фильма Юфита очевидно уже не в чем.

В этом плане фильм Юфита возможно прочитывается даже страшнее «Семьи вурдалаков», но ведь как не крути — это артхаус, редкостный пример хоррора в нем. Картина по выходу мало кем была принята, тем более фильмом ужасов его почти никто не признавал. Но история кино все расставила по местам, хоррор у нас теперь не только хоррор, он приобрел и поджанры, артхаус в их числе.

Сюжет в этом фильме абсолютно не важен, только родящиеся от визуального восприятия ассоциации зрителей. Могу охотно поделиться своими.

Главным героем здесь является интеллигент, традиционно совершающий хождение в народ, что накануне крушения советской власти объят деструктивными религиозными течениями, маргинальными по отношению к социалистической идеалогии идеями и пораженческими настроениями, ощущающий нелепость своего существования. В фильме это выражается в том, что идиотские персонажи с завидным упорством совершают абсурдные и деструктивные действия. Зомби-бюрократы, например, подчёркнуто не делают ничего или упорото раскачивают полено на верёвке — отвес в масонской пирамиде, это понятно. А что народ? Маргинализируется, с пьяным застольным рёвом берёт курс на депопуляцию и программирует свою молодёжь довершить то, на что у самих не хватает духу, в фильме это подчёркивается и тем, что его кадры буквально перенаселены немолодыми и пожилыми людьми.

В итоге хождения народ отвергает (опускает) своего интеллигента, ценность плодов умственного труда которого и так весьма сомнительна что перед лицом вечности, что и на момент того времени.

Сны, Милорд, я видел сны, Милорд

Всего лишь сны

Дурные сны (с)

Принять как данность — отсутствие. Принять конец — за точку отсчета. Не думать, не выбирать. Смерть — как единственный исход. Никаких оттенков и полутонов. Контрастность, подкрученная до максимума. Черный и белый, и больше никаких вариантов. Точка сборки, сдвинутая до нуля и ниже. Герметичность, не позволяющая делать самовольных ходов. Насилие — как избавление от ответственности за себя и ближнего. Деформация нормы. Норма — как перверсия. Смерть — как прощение виновному. Как исцеление. Жизнь — как патология.

Отсутствие выбора — как абсолютная свобода. Удавка в подвале — выход и решение. Натолкнуться глазами и в мгновение понять что именно нужно делать. Без вопроса «Зачем?». Рефлекторно и инстинктивно, на уровне шестого чувства принять смерть, как дар. Шаг и сдавленное горло леской, желанная асфиксия. «Поцелуй меня, дедушка» как «Прости меня, Господи». Но Господа здесь нет и никогда не будет, потому что он дал бы человечеству выбор, как нет и Дьявола по той же причине. Вариации запрещены. Черный и белый как единый цвет. И смерть не оппонирует жизни, извращение не оппонирует норме, боль не оппонирует любви, а сливается в единый организм. Молча и покорно. Бессмысленно и спокойно. Отдается, как то самое перекатывающееся тело, на которое не нужно обращать внимание. Жизнь — движение и понятно куда и к чему, вопрос во времени, которого нет. Времени, как несуществующей величины, порождения мозга, иллюзии секундного движения в кварцевом гробу на левом запястье.

Угольный, черно-белый мир Юфита не терпит натужных смысловых препараций и долгих мыслей. Это преступление даже не против Создателя новой вселенной из боли, насилия и угнетения, с запахом разлагающегося тела и сырой земли, но против себя самого. Иначе из некрореализма отобьется чистый реализм — идеальный советский социальный стафф. И разлагающееся тело превратится в политический отпечаток, подпись, сургучевую печать на деревенской земле, как на листе договора. И общая деструкция, эстетика деградации сверкнет вместо идеального черного — претенциозным алым. Всплывет раздутым утопленником с самого дна мутной воды Алексей Константинович, пораженный колом социальной неверности в жизненно важный орган. И весь пульсирующий болью и обречением натюрморт, должный читаться именно как «Nature Morte» в оригинальном понимании. Наполненный абсолютным делирием, который затягивает в себя любого, которого найдет на своем пути, порабощая в свои плотные сети безумия, врезающиеся в кожу до невыносимой боли. Безумия, выверенного до миллиметра, качнется в сторону этнографических реалий с координатами 60° 00 с. ш. и 100° 00 в. д., навсегда погребя под собой все прочие смыслы. Здесь все не так, как должно быть. И нет исхода, терпи.

Поэтому стоит молчать, оставшись в вакуумной системе, стремящейся со скоростью света в единственный пункт, к единственному выходу. Вскоре похолодает и все существующие и вновь прибывшие знают заранее, когда придет холод. В подвале будет пахнуть сыростью и кровью. В маленьких комнатах семенной жидкостью и безразличием к собственной эякуляции и произведенному процессу соития. В детской — бессмысленным убийством и секундным раскаянием, моментально сменившимся апатией к случившемуся. И общим, общим безразличием, смешанным с надеждой на избавление. В недвижимых зрачках отразится счастье, неведомое до сих пор. И главным кадром, отражающим самое важное, будет ребенок, лежащий на рельсах в ожидании поезда, который со скрежетом проедет по его горлу, перемолов кости и позвонки. Ребенок, благостно ожидающий прощения за жизнь и потерянное на нее несуществующее время. Ребенок, откидывающий голову в безмятежном спокойствии, смиренно, умиротворенно, преисполненный надежды на избавление от любых мучений, в ожидании великого, спасительного, избавительного, единственно важного падения в бездну вечного сна. Который на этот раз уже не будет кошмарным.

Принято считать, что некрореализм окончательно сформировался как самобытное контркультурное интуитивное явление перестроечной поры в пику дискурсивным течениям тогдашнего соцреализма в середине 80-х годов, с выходом первых короткометражных работ и арт-проектов Юфита&Маслова, братьев Алейниковых, Владимира Кустова, Андрея Курмаярцева etc. Но вместе с тем то, что позже получило определение как некрореализм, — искусство тотального обессмысливания жизни, оббыливания всего логического и обиливания кинематографа до состояния чистокровного кошмара в пределах вечного «между» — дотоле было распылено в работах Сокурова и Алексея Германа-старшего «Скорбное бесчувствие» и «Мой друг Иван Лапшин»(тем паче все праотцы некрошколы вышли из их постмодернистских пенат), у Андрея Тарковского в его «Сталкере» и «Ностальгии», у Белы Тарра, начиная с картины «Проклятие», у Ингмара Бергмана — в «Седьмой печати», «Молчании» и «Часе волка», не говоря уже о серебряновековой поэзии и эстетике декаданса; при этом некрореализм параллельно заявил о себе в ФРГ, подспудно будучи гомункулусом авангарда — искусства и вовсе неживого. Питерские подпольщики в сущности лишь суммировали в алогичный авторский конструкт все те ранние настроения вечного упадка и лихорадочных припадков предчувствия грядущего конца, отмерив своей логарифмической линейкой течение небытия катящейся в пресловутую бездну атеистической империи. Некроискусство ошибочно воспринимают утрированной чернухой, так же громко заявившей о себе в период всеобщей гласности, эдакой проекцией множества бытовых кошмаров о ничтожной незаметной смерти, la petite mort — но чернуха ведь по определению ловит текущий момент истории, дабы грязью упиваясь привести к неминуемому катарсису, к решению и преодолению тех или иных социальных кризисов; вектор чернухи сугубо диагностический, тогда как некрореализм алкается манящими зовами вечных вопросов о смерти, предсмертном и послесмертном бытии и человеке как исключительно биоматерии (духовность в расчёт некромастерами не берётся вовсе).

«Папа, умер дед Мороз» 1991 года — главный фильм некротического направления, снятый Евгением Юфитом и Владимиром Масловым -, пожалуй, слишком вольно адаптирует под бунтарский монохромный кинослог рассказ Алексея Толстого «Семья вурдалака», годом ранее уже экранизированного Игорем Шавлаком в декорациях постсоветского быта. Толстовское мистическое мироощущение, коренные и корневые русские кошмары обнажились до саднящей кости в безнарративной, сотканной сплошь из наслоения жутких образов, прозе Евгения Юфита. Но Юфит&Маслов пошли ещё дальше, оставив от литературного первоисточника, в котором достопочтенный маркиз д`Юрфе, путешествующий по молодости лет по Венгрии с Сербией, нечаянно познал маету-суету вампирского бытования, лишь сам мотив путешествия: из мира реального в эдакое междумирье, где человеку как мыслящему субьекту уготована роль объекта чужой злой воли; законы науки, логики в «Папа, умер дед Мороз» не просто нарушены. Фактически их нет; формально главный герой ленты — учёный-биолог, что поехал к брату, в деревню, в глушь, в Саратов (хотя место действия более чем условно) — сталкивается с деструктивными процессами тотального перекраивания сознания, перестройки личности, переиначивания привычной, обыденной жизни в Ничто — вполне по Гегелю. Мифологические естества — вурдалаки — в кинокартине Юфита отсутствуют так же. К чему эта мифологическая ересь, если сам человек порождает в самом себе монстра, и этот homo novus намного опаснее, чем любые искусственные твари. Ритм фильма — это медленное скольжение в сон в духе dance macabre, стиль — монохромное и статическое наблюдение за тем, как желание избыть из себя жизнь постепенно меняет человека. При этом в «Папе, умер дед Мороз» танатостическое выдавливает все эротическое. По Юфиту, Смерть в искусстве первичнее Секса.

При этом Юфит&Маслов начисто отказались от периферийной темы рассказа А. К. Толстого — прорвы непонимания между лощенной в своей куртуазности Западной Европой и загадочной Восточной Европой с её доминирующим духом панславизма. Чисто политический фактор вынесен за скобки изобилующего насилием повествования «Папа, умер дед Мороз», в котором в общем-то утверждается, что русская смерть ХХ века — это наихудшая из всех мыслимых смертей; она мучительна, она невыносима — и нет надежды на бессмертие души, так как душа эта соскоблена до остатка, подвержена эвисцерации. Нет души — нет и человека; есть лишь алкаемый суицидальными и некромантическими процессами биообьект. Типология персонажей в «Папа, умер дед Мороз» лишь на первый взгляд обращается к юродивым, которые несут в себе оттиск Бога, к тем кого воспели Леонид Карсавин и Федор Достоевский. Вся эта галерея маньяков, садистов и психов, населяющая микровселенную Юфита, не верит ни во что, кроме Смерти — этого благостного Ничто, и к ней они и сами стремятся, и толкают туда других, случайных путников в их мучительных конвульсиях. Ratio в лице героя актёра Ганжи не способно противоборствовать хтонической сущности проклятого места, где стёрты границы не только и не столько морали и божественных заповедей, сколь самого Времени. И в стране померкших грёз Папа, умер дед Мороз…

Ну, собственно давно я ваще хотел написать чё-то про это кино. Начнем с того что некрореализм как направление в искусстве полностью понятно только определенной прослойке искушенных теоретиков искусства за пределами России. Дискурс некрореализма имеет много всяких интерпретаций. Как-то я наткнулся на лекцию каково-то чувака про этот фильм. Он интерпретировал кино как своего рода каркас для совсем обычного по сюжету совкового фильма про писателя. Что очень даже умно. В этом смысле некрореализм выступает как некая дореальность, потусторонний мир лимба, буддийское бардо. Это не мир смерти скорее это непросветленный мир. Сродни черно-белой пленки, на которую было снято кино. И в рамках этой не просветленности, отсутствии духа фильм можно трактовать как наглядную иллюстрацию распада реальности советского человека. При этом распад происходит именно благодаря смерти духа. В этом смысле действие реализма можно трактовать (деконструировать) с точки зрения некрореализма. (как делал это чувак в лекции)

Короткая фраза чувака в поезде из мира нерореализма — в мире реализма будет трактоваться как долгий разговор о природе под водочку.

Молчаливое сидение в доме брата гг из мира некрореализма — в реальности может быть пересмотрено в сцену бурного застолья в котором родственник гг знакомит его со своей семьей

Сцена с перекатывающимся братом гг и каким-то челом из мира некрореализма — в мире реализма может трактоваться как драка.

Бредовый разговор гг с зубным в мире некрореализма — в мире реализма трактуется как длинная беседа на философские темы влияющая на дальнейший сюжет фильма.

Сцена с этими зомби чиновниками и гг — в реальности может быть чем-то типо дисциплинарного выговора от комунячной чиновни.

Ну и так далее.

Некрореализм как и медгерменевтика это направление в искусстве посвящённое разложению и полностью оформившееся в конце восьмидесятых. Своего рода детище перестройки. Но если медгерменевтика это распад галлюцинойдный, стёбный и сугубо бытовой, в котором имеется пустой холодильник Зил с приделанным эрегированным членом и множество инсталляций на тему абсурдности быта советского человека, через которые и идет уже утилизация смыслов и идеологем советского государства, то некрореализм это обезличенный тихий распад самой советской реальности через смерть. Это пугает. Скорее всего, поэтому медгерменевтика была более тепло встречена зрителем, чем некрореализм. Всему виной боязнь распада, смерти у советского человека. Зритель просто боялся понимать некрореализм. К тому же медгерменевтика не так сильно сродни советской, да и русской жизни как некрореализм. Некрореализм то ой-ой-ой какой русский, если подумать. Достаточно только представить жизнь в этих черно-белых обезличенных тонах. Идешь ты на работу утром, садишься в машину или в автобус, смотришь в окошко, а там — некрореализм. Некрореализм, некрореализм, некрореализм. Везде только он родимый.

Юфит и компания трудились под крылом тов. Сокурова, но они оказались гораздо талантливее, чем Сокуров. В творчестве Сокурова некротика является не силой испепеляющей реальность диалектического материализма, а указанием на нематериальность реальности в силу её просветленности, что делает его не отцом самостоятельного жанра, а неким продолжателем дела тов. Тарковского. К тому же идеологический аспект в жизни советского человека почти отсутствует в творчестве Сокурова, а в зарисовочках Юфита этот аспект некротят и некротят, что очень круто. Чего стоят одни политработники-зомби. Мб потом когда сподоблюсь написать отзыв на Прямохождение этот момент распишу получше.

В конце концов, чё ваще хотел сказать Юфит этим фильмом?

А то, что смерть является неразрывной частью жизни и несёт в себе важный элемент отдыха для души. Без смерти жизнь человека была бы бесконечным увяданием. Ибо только смерть Союза дала русскому человеку отдохнуть от всех гадостей советского периода. К тому же смерть не агрессивна как жизнь, которая может быть очень жестокой. Покой и медитативность операторской работы это как бы подтверждают. Такие дела ребята. Цените жизнь, пока можете.

Кино крутое. Много раз смотрел после работы, ибо расслабляет.

Принято считать, что некрореализм окончательно сформировался как самобытное контркультурное интуитивное явление перестроечной поры в пику дискурсивным течениям тогдашнего соцреализма в середине 80-х годов, с выходом первых короткометражных работ и арт-проектов Юфита&Маслова, братьев Алейниковых, Владимира Кустова, Андрея Курмаярцева etc. Но вместе с тем то, что позже получило определение как некрореализм, — искусство тотального обессмысливания жизни, оббыливания всего логического и обиливания кинематографа до состояния чистокровного кошмара в пределах вечного «между» — дотоле было распылено в работах Сокурова и Алексея Германа-старшего «Скорбное бесчувствие» и «Мой друг Иван Лапшин»(тем паче все праотцы некрошколы вышли из их постмодернистских пенат), у Андрея Тарковского в его «Сталкере» и «Ностальгии», у Белы Тарра, начиная с картины «Проклятие», у Ингмара Бергмана — в «Седьмой печати», «Молчании» и «Часе волка», не говоря уже о серебряновековой поэзии и эстетике декаданса; при этом некрореализм параллельно заявил о себе в ФРГ, подспудно будучи гомункулусом авангарда — искусства и вовсе неживого. Питерские подпольщики в сущности лишь суммировали в алогичный авторский конструкт все те ранние настроения вечного упадка и лихорадочных припадков предчувствия грядущего конца, отмерив своей логарифмической линейкой течение небытия катящейся в пресловутую бездну атеистической империи. Некроискусство ошибочно воспринимают утрированной чернухой, так же громко заявившей о себе в период всеобщей гласности, эдакой проекцией множества бытовых кошмаров о ничтожной незаметной смерти, la petite mort — но чернуха ведь по определению ловит текущий момент истории, дабы грязью упиваясь привести к неминуемому катарсису, к решению и преодолению тех или иных социальных кризисов; вектор чернухи сугубо диагностический, тогда как некрореализм алкается манящими зовами вечных вопросов о смерти, предсмертном и послесмертном бытии и человеке как исключительно биоматерии (духовность в расчёт некромастерами не берётся вовсе).

«Папа, умер дед Мороз» 1991 года — главный фильм некротического направления, снятый Евгением Юфитом и Владимиром Масловым -, пожалуй, слишком вольно адаптирует под бунтарский монохромный кинослог рассказ Алексея Толстого «Семья вурдалака», годом ранее уже экранизированного Игорем Шавлаком в декорациях постсоветского быта. Толстовское мистическое мироощущение, коренные и корневые русские кошмары обнажились до саднящей кости в безнарративной, сотканной сплошь из наслоения жутких образов, кинопрозе Евгения Юфита. Но Юфит&Маслов пошли ещё дальше, оставив от литературного первоисточника, в котором достопочтенный маркиз д`Юрфе, путешествующий по молодости лет по Венгрии с Сербией, нечаянно познал маету-суету вампирского бытования, лишь сам мотив путешествия: из мира реального в эдакое междумирье, где человеку как мыслящему субьекту уготована роль объекта чужой злой воли; законы науки, логики в «Папа, умер дед Мороз» не просто нарушены. Фактически их нет; формально главный герой ленты — учёный-биолог, что поехал к брату, в деревню, в глушь, в Саратов (хотя место действия более чем условно) — сталкивается с деструктивными процессами тотального перекраивания сознания, перестройки личности, переиначивания привычной, обыденной жизни в Ничто — вполне по Гегелю. Мифологические естества — вурдалаки — в кинокартине Юфита отсутствуют так же. К чему эта мифологическая ересь, если сам человек порождает в самом себе монстра, и этот homo novus намного опаснее, чем любые искусственные твари. Ритм фильма — это медленное скольжение в сон в духе dance macabre, стиль — монохромное и статическое наблюдение за тем, как желание избыть из себя жизнь постепенно меняет человека. При этом в «Папе, умер дед Мороз» танатостическое выдавливает все эротическое. По Юфиту, Смерть в искусстве первичнее Секса.

При этом Юфит&Маслов начисто отказались от периферийной темы рассказа А. К. Толстого — прорвы непонимания между лощенной в своей куртуазности Западной Европой и загадочной Восточной Европы с её доминирующим духом панславизма. Чисто политический фактор вынесен за скобки изобилующего насилием повествования «Папа, умер дед Мороз», в котором в общем-то утверждается, что русская смерть ХХ века — это наихудшая из всех мыслимых смертей; она мучительна, она невыносима — и нет надежды на бессмертие души, так как душа эта соскоблена до остатка, подвержена эвисцерации. Нет души — нет и человека; есть лишь алкаемый суицидальными и некромантическими процессами биообьект. Типология персонажей в «Папа, умер дед Мороз» лишь на первый взгляд обращается к юродивым, которые несут в себе оттиск Бога, к тем кого воспели Леонид Карсавин и Федор Достоевский. Вся эта галерея маньяков, садистов и психов, населяющая микровселенную Юфита, не верит ни во что, кроме Смерти — этого благостного Ничто, и к ней они и сами стремятся, и толкают туда других, случайных путников в их мучительных конвульсиях. Ratio в лице героя актёра Ганжи не способно противоборствовать хтонической сущности проклятого места, где стёрты границы не только и не столько морали и божественных заповедей, сколь самого Времени. И в стране померкших грёз Папа, умер дед Мороз…

Писатель-натуралист отправляется в деревню к двоюродному брату, чтобы в подробностях изучить жизнь мыши-бурозубки, а затем завершить уже начатый о ней рассказ. По прибытии на место он становится свидетелем целой серии жутковатых и странных событий, не подлежащих логическому объяснению. Так состоявшееся по случаю приезда гостя «застолье» смахивало на коллективный приём транквилизаторов. А потом его юродивый братишка принялся затачивать осиновый кол, и делал это так долго, что успели преставиться старик и хозяйский сын, отдавшие концы при весьма загадочных обстоятельствах.

И, наконец, случилось самое неприятное: местные вырожденцы отважились посягнуть ещё и на честь городского гостя. Но перед тем стоматолог-философ набил литератору рот ватой, а уже потом целая команда дегенератов, сбившихся в стаю, запеленала его в бинты и в состоянии явной сексуальной агонии подвергла-таки надругательству, оставив валяться на крыльце со спущенными штанами. К исходу пребывания в юродивой деревне вконец обессилевший биолог рванул на дрезине, куда глаза глядят, но по пути переехал лежащего на рельсах мальчика-самоубийцу.

К слову сказать, в прологе фильма именно это юное создание привиделось писателю во сне: киндер измывался над трупом водопроводчика, что попал в петлю-ловушку, установленную для этого в канализационной шахте. Короче, маразм крепчал… От кадра к кадру. В финале мужики-зомби в строгих чёрных костюмах, появившиеся после титра «вскоре похолодало», шли неровными рядами через перелесок прямо на камеру, напоминая одновременно чиновников-бюрократов из сюрреалистических романов Кафки и живых мертвецов из фильмов Джорджа Ромеро…

Первый полнометражный фильм 30-летнего Евгения Юфита, бывшего инженера-механика, а по совместительству — лидера питерского движения некрореалистов, вырос не столько из рассказа Алексея Толстого «Семья вурдалака», который предложил ему экранизировать Алексей Герман, сколько из собственных юфитовских андеграундных короткометражек с красноречивыми названиями — «Санитары-оборотни» (1985), «Вепри суицида» (1988), «Рыцари поднебесья» (1989). В них наглый некрореалист стебался и измывался над изживающими себя табу застойных времен. В них гротесковая пляска смерти (а ля фотографии из судебной медицины) выглядела как набор идиотических бурлеск-картинок, позаимствованных у панк-культуры.

На этот раз весёлому брутальному садомазохизму искрометных короткометражек Юфит впервые противопоставил молчаливые и статичные, логически никак несчитываемые кадры, будто бы нехотя сменяющие друг друга. По части немногословия «Папа…» вполне может потягаться с картинами Александра Сокурова, у которого главный питерский некрореалист в конце 1980-х проходил стажировку в качестве помощника на экранизации «Мадам Бовари». Глобальная тоска и дисгармония жизни укоренены здесь в национальной русской ментальности, в её тотальной тоске по суициду. И немалая часть персонажей ленты добивается для себя искомого летального исхода.

Юфит избирает взгляд подсматривающего, отстранённо наблюдая за агрессивным беспределом мутантов-дегенератов и за макабр-оргиями доморощенных гомосеков. Лишь внешне следуя специфике фильма «тихих ужасов», он придаёт всему ироническую окраску, присущую скорее фантасмагории и мистификации, что в жанровом отношении, наверно, наиболее точно характеризует эту, да, пожалуй, и остальные его полнометражные работы. Такой стиль не создаёт очевидного шокового эффекта и вряд ли способен вызвать у зрителя ощущение активного дискомфорта. Однако эскападам дебелых пейзан вполне по силам спровоцировать тихое замешательство даже у самых пассивных участников этой экранной инициации.

«Хроника смерти Деда Мороза, вернее сообщение об этом, есть проекция-прогноз, исчерпание телесного опыта, свертывание неопределенного пространства. Некротворчество выдыхается в особое состояние чувства, мысли, духа. Камера чутко замирает, вдумчиво работает на внутреннем срезе… Что это? Вывод не ясен, но он уже есть, хочется мыслить и домысливать: некрореализм — это гуманизм», — так в авторской аннотации, опять же не без стёба, прокомментировал «суть» фильма его создатель.

Работы Юфита уже давно стали культовым явлением для киноманов многих стран, а после того как они вошли в постоянную коллекцию нидерландского Киномузея, их приобрел ещё и музей современного искусства в Нью-Йорке.

Второй полнометражный фильм Евгения Юфита, снятый весной 1991 года, является по сути некоторым итогом всего движения питерского некрореализма. Оценивать эту ленту не просто в силу практически полной ее несмотрибельности, сцены сильно затянуты, иногда кажется что оператор просто заснул, заметно стремление режиссера сделать из отдельных сцен своеобразные статичные картины, хотя смысл кино в противоположном — переход от неподвижной сцены к динамике. Вместе с тем операторская работа на высочайшем уровне, пейзажи разлагающегося весеннего леса, где происходит основное развитие событий, сильно врезаются в память. Не ясно, несет ли какой нибудь политический смысл данная картина, но очень интересно сравнить наивные советские фильмы тридцатых про деревню, где люди создавали новый мир, и этот совершенно деструктивный шедевр некрореализма, в котором, вопреки ранним работам того же Юфита, вовсе нет никакого здорового, тупого задора (со слов режиссера). В прошлом, на заре советской власти, безусловная вера в будущее, за полгода до ее крушения — усталость, вялость, бессилие, смерть. Сюжет пересказывать бесполезно, цель фильма именно в визуальном воздействии, однако следует сказать, что главным героем является исследователь биолог, пишущий рассказ о мыше бурозубке (ее мордочка в фильме смахивает на нечто из картин Босха), который ему так и не удастся написать в силу некоторых причин. за основу сценария взят рассказ А. К. Толстого «Упырь», однако с оригиналом фильм имеет мало общего. Интересным мотивом, постоянно всплывающим и в более поздних фильмах Юфита, является большая группа дебилов раздолбаев, с завидным упорством делающих совершенно бессмысленные действия. в данном случае это группа людей во фраках, сидящих на голой весенней земле, ничего не делающих или раскачивающих полено, висящее на веревке, запоминающийся образ.

В общем фильм соответствующий своему времени.

7 из 10