Европа (1991)

Завершающий фильм трилогии Триера. Сложно назвать какую-то чёткую связь с другими фильмами, кроме гипнотической темы. В Европе этот гипноз совсем абстрактно-непонятный. Но сам фильм выглядит самым цельным и законченным. Может так и задумывалось.

История про молодого человека, который вернулся из США на родину в Германию, после окончания Второй Мировой и устроился работать проводником. Всё психоделично, мрачно и символично. Не понятно на что рассчитывал молодой человек, но попал он в ад и сеть интриг.

Интересны триеровские наблюдения на историко-политические темы. Например идея о роли США, крупные предприятия которой продолжали работать в Германии на протяжении всей войны, а под конец завладели ценными лицензиями и разрушили конкурентов, под эгидой разоружения. Или эпизоды спасения фашистских преступников, с помощью еврейской диаспоры, из-за их практической ценности и коррупции. Очень интересен психологический аспект восприятия условий самими людьми.

Кино своеобразное. Думаю, что не всем понравится.

Три ветки на Каннском кинофестивале, включая Приз жюри.

Итак, мы продолжаем знакомиться с творчеством датского кинорежиссера Ларса фон Триера, который считается одним из самых ярких кинодеятелей не только в рамках Европейской кинематографии, но и мира в целом. Еще раз повторим, что режиссер известен своими исследованиями экзистенциальных, политических, сексуальных вопросов и даже обращается к теме истории, делясь своим взглядом на те или иные моменты истории. В частности, в историко-психологической драме «Европа» фон Триер обращается к теме жизни Германии и немцев сразу после войны, естественно, подав это в своей особой авторской манере.

Синопсис Германия, 1945 год. Молодой американец немецкого происхождения Леопольд Кесслер прибывает в послевоенную Германию, чтобы устроиться проводником пассажирского поезда. Молодой человек уверен, что война закончилась, а посему он желает таким образом строить новый мир со всеми немцами. Однако вскоре приходит осознание, что война по-прежнему жива в душах людей, из-за чего они готовы на свершение непростительных и смертельно опасных поступков, пользуясь простым человеческим доверием.

Игра актёров Обычно Ларс фон Триер набирает в свои фильмы самых талантливых европейских актеров. Так, актёрский состав «Европы» включает Жан-Марк Барра, Барбару Зукову, Удо Кира и других. Жан-Марк Барр исполнил роль Леопольда Кесслера, молодого американца немецкого происхождения, по причине молодого амбициозного возраста преследующего высокие и, как ему кажется, благие цели и идеи, которые рушатся в одночасье, когда герой сталкивается с суровой правдой. Барбара Зукова воплотила образ роковой женщины, которая для героя становится первой настоящей любовью, оказавшейся лишь маской для достижения коварных целей.

Режиссура Как и большинство фильмов Ларса фон Триера, «Европа» также представляет собой многослойную картину, в которой были объединены историческая драма, шпионский триллер, психологическая мелодрама и в определенной степени психоделический экзистенциальный детектив, гуляющий по закоулкам человеческого сознания. Как обычно это бывает в фильмах фон Триера, главный герой, будучи маленьким простым человеком, сталкивается с могущественными силами, спровоцировавшими внутри него глобальные трансформации. Вначале полный надежд, оптимизма, желания обрести настоящую любовь уже в конце герой оказывается сломленной личностью, доведенной до отчаяния, который настолько разуверился в том, во что верил, что предпочитает это в буквальном смысле уничтожить на корню. Примечательна общая стилистика фильма с его комбинацией цветных и черно-белых кадров вперемежку с наслоением одних кадров на других. Также необычной показалась статичная съемка с учетом предпочтений режиссера в сторону ручной камеры.

Сценарий Обычно перед просмотром фильмов Ларса фон Триера ты никогда не знаешь, а что именно ожидать от фильма. Особенность картин фон Триера (который одновременно выступает сценаристом) заключается в сочетании необычной авторской эстетики с доступной пониманию простотой самого сюжета. Действие сюжета происходит в Германии осенью 1945 года, куда прибывает молодой американец Леопольд Кесслер. Поскольку у него немецкое происхождение, он свято верит в создание новой Германии на руинах старой и для этого устраивается в железнодорожную компанию Zentropa в качестве проводника пассажирского вагона под началом своего циничного дяди-алкоголика, который также работает проводником. Однако сразу по прибытию герой сталкивается с разрухой, бюрократией и всеобъемлющей коррупцией, когда он вынужден платить из своего кармана буквально за всё, включая форму, койку-место, право работать проводником и так далее. Тут еще ему приходится ненароком включиться с военной пронацистской партизанской организацией «Верфольф», ведущей подпольную деятельность и организующей различные теракты, привлекая для этого даже маленьких детей. Один из таких терактов по убийству недавно назначенного бургомистра происходит прямо на глазах у Леопольда. Единственной отдушиной в этом хаосе становится знакомство с дочерью директора Zentropa Катариной Хартманн, с которой у героя начинается роман. Однако этой красивой истории любви не суждено сбыться, т. к. хотя война официально закончилась на бумаге, она по-прежнему в разгаре в умах и душах людей.

Итог Примечательно еще и то, что большинство фильмов Ларса фон Триера по-своему пессимистичны. Герои могут окончательно разочароваться в тех идеях, в которые верили, их могут предать, либо они вообще умирают. Та же участь настигает «Европу», посыл которой заключается в том, что всё что происходило в Германии в то время, виноваты сами немцы, которые допустили всё это либо активными действиями, либо своим молчанием, и что эта война жила в сердцах людей еще очень долго, заражая других и калеча их собственные судьбы. В общем, рекомендую к просмотру.

Талант Ларса фон Триера столь же манипулятивен, как и мастерство Линча, только работа со зрителем строится на более прямых, открытых отношениях. В своей дилогии «Королевство» Триер попытался построить не менее сюрреалистический мир, чем Линч в сериале «Твин Пикс», однако его лучшая, по нашему мнению, работа — картина «Европа» погружает нас в мифологический мир послевоенной Германии. Она наиболее прямо обращается к зрителю, из всех фильмов, что мы разбирали: он начинается и заканчивается отсчетом, имитирующим погружение зрителя в гипноз. Онейрическая природа кино максимально обнажена. Мы погружаемся в некий коллективный сон о Европе, мифологическое сказание о борьбе с нацистским подпольем в послевоенной Германии. Перед нами оживает эстетика руин, впервые представленная в картинах Роберто Росселлини и впоследствии пронизывающая большинство (в том числе и советских) фильмов о войне.

Триер снимает сложную многофигурную интертекстуальную ленту, некий метафильм о Европе, гипнотический сон, в котором оживают архетипы Войны — неважно мировой ли, или местной этнической, важен сам образ руинированной Европы, образы распада коллективного бессознательного, мучающейся от войны как от лихорадки. Зритель, как и герой должен выйти за пределы кинобытия в финале этого визуализированного сеанса психоаналитического гипноза, о чем ему и сообщает обратный отсчет. В отличие от Линча Триер снимает подлинно глобалистские кино, оперирующее коллективными мифологическими архетипами, Линч обращается к индивидуальному бессознательному, Триер — к коллективному.

Однако и тот и другой, вплотную подходят к тому, чтобы сделать своим героем зрителя, свои визионерским мастерством они манипулируют нашими надеждами блестяще. Кино, обращенное к сокровенным тайнам зрительского бессознательного вовсе не обязано быть нарративным и остросюжетным, оно — мифологично по самой своей сути, превращаясь в калейдоскоп образов, которым подхвачен зритель.

«Европа» Триера — это замкнутый мир со своими четкими границами, который существует сам по себе. Символический европейский континент окаймляет голос гипнотизера, который держит каркас сюжета, предсказывает события, ведет героя и зрителя по темным закоулкам тамошней реальности. Лучший эпитет, описывающий этот мир — «кафкианский». Мрачный, тягучий, по-своему красивый, но главное — абсурдный.

Главный герой — чужеродный элемент для устоявшейся системы. Он внедряется в мир с благими помыслами, желая нести добро. Но правила системы и внешние обстоятельства со временем меняют его, заставляя идти на поводу у главных действующих лиц системы. Последние не верят в торжество добра, они привыкли действовать иначе и потому используют главного героя в своих целях. Как результат: крылья доброго человека обломаны, его душевные порывы растоптаны. Изменить мир в одиночку — не удалось.

Фильм даже не столько о послевоенной Германии, сколько о любом человеке, который чужероден системе. Ты либо встраиваешься в нее, либо погибаешь — третьего не дано.

Другая мысль — в переломные моменты держать нейтралитет невозможно. В критических ситуациях приходится выбирать сторону конфликта, даже если ни одна из них не нравится. До тех пор пока человек пытается оставаться в стороне, им будут манипулировать, чтобы «выжать» из его положения максимально возможный выигрыш. И не остановятся до тех пор, пока в итоге не погубят неопределившегося.

Не поймите неправильно, вся трилогия «Е» довольна посредственна, и сойдет для просмотра на один раз только чтобы ознакомиться с творчеством фон Триера. Но «Европа», являющаяся последним фильмом из этой серии, в отличии от двух предыдущих, не скучна. Если в предыдущих частях можно было абстрактно представить, что за проблемы у Европы, то здесь режиссер для интерпретации данной темы использует весьма убедительный пример — разруху в Германии после проигрыша во Второй мировой. Еще не исчезнувший нацизм да и в принципе последствия событий того времени оказывает несоизмеримое влияние, в результате чего все персонажи в какой-то степени подпадают под категорию виновных.

Если прошлые два фильма лишь приплетали к своему сюжету гипнотизеров, то тут с самого начала происходит погружение зрителя в транс. Движение по железнодорожному пути. Закадровый голос отсчитывает до десяти, где «десять» — это попадание в Европу. Далее кинолента, сочетая черно-белую и цветную картинку, рассказывает о Леопольде Кесслере, американце немецкого происхождения, который приезжает на историческую родину и устраивается с помощью дяди проводником в поезд. Учитывая, что действия разворачиваются во время разделения Германии, когда многим получить работу «просто не по карману» и властвует жесткий комендантский режим на территории, его надежды на «светлое будущее» выглядят смешно. Даже попытка на простое человеческое счастье в виде хорошей должности и красивой девушки под боком ему не особо светит.

Неоднозначная картина, где намеренным злом не делают всяких козлов отпущения наподобие группировки «Вервольф», а каждый персонаж замешан в определенном грешке. Американские генералы, руководящие территорией, по которой едет поезд — просто типичные диктаторы, которые не гнушаться запугивать и убивать людей для собственной выгоды. Владелец компании поезда поднял свой бизнес, сотрудничая с нацистами, а сейчас ему необходимо подписывать липовые анкеты, чтобы обеспечить себе сохранность. Девушка Леопольда, Катарина, замешана в деятельности этого самого «Вервольфа», вдобавок она еще и дочь главы железнодорожной компании. Но максимально жестко режиссер обошелся с самим Леопольдом. Он показал его в самом начале фильма миролюбивым идеалистом, который хочет сделать этот мир лучше. Но судьба распорядилась иначе, и Кесслер становится чуть ли не главным виновником «торжества», наподобие доктора Месмера из «Эпидемии». Одним из персонажей произносится фраза, что «в Германии нет невиновных людей», поскольку одни убивали, а другие предавали. Данная аллюзия работает куда более мастерски, чем сцена с игрушечным поездом, который затем сходит с рельсов, или же название самой железнодорожной компании — «Центропа». Кстати, потом Ларс организует свою киностудию, которую так и назовет.

Что ж, обычно я в последнем абзаце обговариваю какой-то полноценный итог по фильму, но хочется сказать, что несмотря на все свои шероховатости, Ларс фон Триер представил трилогию «Е» как собственный философский трактат, построив все размышления вокруг одной проблемы, используя различные образы. Несмотря на то, что в некоторые моменты фильмы раздражали меня, как камушек в ботинке, с точки зрения киноязыка можно сказать, что у датского режиссера глаз набит. А значит, вполне можно время от времени возвращаться к разбору фон Триера, рассекая волны его фильмографии.

Не поймите неправильно, вся трилогия «Е» довольна посредственна, и сойдет для просмотра на один раз только чтобы ознакомиться с творчеством фон Триера. Но «Европа», являющаяся последним фильмом из этой серии, в отличии от двух предыдущих, не скучна. Если в предыдущих частях можно было абстрактно представить, что за проблемы у Европы, то здесь режиссер для интерпретации данной темы использует весьма убедительный пример — разруху в Германии после проигрыша во Второй мировой. Еще не исчезнувший нацизм да и в принципе последствия событий того времени оказывает несоизмеримое влияние, в результате чего все персонажи в какой-то степени подпадают под категорию виновных.

Если прошлые два фильма лишь приплетали к своему сюжету гипнотизеров, то тут с самого начала происходит погружение зрителя в транс. Движение по железнодорожному пути. Закадровый голос отсчитывает до десяти, где «десять» — это попадание в Европу. Далее кинолента, сочетая черно-белую и цветную картинку, рассказывает о Леопольде Кесслере, американце немецкого происхождения, который приезжает на историческую родину и устраивается с помощью дяди проводником в поезд. Учитывая, что действия разворачиваются во время разделения Германии, когда многим получить работу «просто не по карману» и властвует жесткий комендантский режим на территории, его надежды на «светлое будущее» выглядят смешно. Даже попытка на простое человеческое счастье в виде хорошей должности и красивой девушки под боком ему не особо светит.

Неоднозначная картина, где намеренным злом не делают всяких козлов отпущения наподобие группировки «Вервольф», а каждый персонаж замешан в определенном грешке. Американские генералы, руководящие территорией, по которой едет поезд — просто типичные диктаторы, которые не гнушаться запугивать и убивать людей для собственной выгоды. Владелец компании поезда поднял свой бизнес, сотрудничая с нацистами, а сейчас ему необходимо подписывать липовые анкеты, чтобы обеспечить себе сохранность. Девушка Леопольда, Катарина, замешана в деятельности этого самого «Вервольфа», вдобавок она еще и дочь главы железнодорожной компании. Но максимально жестко режиссер обошелся с самим Леопольдом. Он показал его в самом начале фильма миролюбивым идеалистом, который хочет сделать этот мир лучше. Но судьба распорядилась иначе, и Кесслер становится чуть ли не главным виновником «торжества», наподобие доктора Месмера из «Эпидемии». Одним из персонажей произносится фраза, что «в Германии нет невиновных людей», поскольку одни убивали, а другие предавали. Данная аллюзия работает куда более мастерски, чем сцена с игрушечным поездом, который затем сходит с рельсов, или же название самой железнодорожной компании — «Центропа». Кстати, потом Ларс организует свою киностудию, которую так и назовет.

Что ж, обычно я в последнем абзаце обговариваю какой-то полноценный итог по фильму, но хочется сказать, что несмотря на все свои шероховатости, Ларс фон Триер представил трилогию «Е» как собственный философский трактат, построив все размышления вокруг одной проблемы, используя различные образы. Несмотря на то, что в некоторые моменты фильмы раздражали меня, как камушек в ботинке, с точки зрения киноязыка можно сказать, что у датского режиссера глаз набит. А значит, вполне можно время от времени возвращаться к разбору фон Триера, рассекая волны его фильмографии.

Вскоре после Второй мировой в Германию приезжает Леопольд Кесслер (Жан-Марк Барр). Американец-идеалист, он хочет проявить к этой интересной стране немножечко доброты, но сам становится центром пересечения недобрых интересов.

**

Небольшое отступление.

Когда-то Бернгейм погрузил человека в гипноз и внушил ему, что, пробудившись, тот должен будет пройтись с зонтиком по веранде. Так и случилось. Когда человека спросили, почему же он, собственно, пошел гулять, он ответил, что имеет привычку прогуливаться, дышать свежим воздухом.

С тех пор много воды утекло, и постепенно стало общим местом сводить сознательные объяснения своих действий (например, привычка гулять, дышать свежим воздухом) к т. н. первичным процессам. Психиатры всё сводили к нейро- и прочим органическим процессам, бихевиористы — к рефлексам и вырастающим на их основе поведенческим паттернам, в советской школе имело хождение понятие «(неосознаваемая) установка», в КПТ речь идет об автоматических когнициях разной степени «глубины» и интенсивности, а в психоанализе, само собой, всё сводили преимущественно к процессам в бессознательном психическом.

И «Европа» Триера освещает именно такое понимание человека, и это можно вывести из того, что поступки Кесслера описывает-предписывает — голосом Макса Зюдова — некий закадровый гипнотизер. «Почему вы приехали сюда, херр Кесслер?» — спрашивает Катарина Хартманн, не очень-то нравственная женщина с, кхм, двойным дном. «Я хочу сделать мир лучше; пора уже хоть кому-то проявить к этой стране хоть немного доброты». И в речи Кесслера можно предположить дополнительные уровни смысла. Во-первых, «Германия» — это и страна Германия, и Катарина Хартманн (чем последняя не преминула воспользоваться). Во-вторых, из кинотекста можно сделать вывод, что Кесслер приехал в Германию потому, что ему, образно говоря, так «сказал» «гипнотизер», то есть бессознательное (или как кто хочет называть этот уровень человека), а «хочу сделать мир лучше» и «пора проявить доброту» — это рационализации. (Эта интерпретация вполне возможна и достаточно обоснована кинотекстом.)

Эта подозрительность по отношению к морально-этической поверхности, желание увидеть, что же на глубине — сквозная тема в фильмах Триера (что неудивительно, если учесть, что его любимый философ — Ницше, один из основных т. н. философов подозрения и дедушка глубинной психологии).

Барбара Зукова сыграла Катарину Хартманн замечательно, очаровывают ее интересное лицо с неправильными своеобразными чертами, спонтанность-естественность актерской игры. Колоритен и Эрнст-Хуго Ярегорд, который через 3 года сыграет у Триера в «Королевстве» хулиганскую роль Карлсона Стига Хельмера. Удо Кир… ну, пожалуй, неплохо смотрится во второстепенной роли, хотя с его внешностью ему бы только антигероев играть. Жан-Марк Барр, как и планировал Триер, выглядит очень человечно на фоне остальных персонажей, некоторые из которых пытаются манипулировать Кесслером и влиять на него.

Музыка замечательная, ее сочетание с визуальным рядом безукоризненное. Визуальный ряд необычен: одновременное нахождение цветных и черно-белых фрагментов в одном кадре, наложение «поверхности» кадра на какую-нибудь надпись или на видеоряд, снятый на пленку (визуально символизированное двойное дно), поэтичные переходы от сцены к сцене.

Фильм эстетически безупречный, содержательно глубокий, можно смотреть и пересматривать с большим удовольствием.

9 из 10

Моя любимая работа фон Триера, признаюсь сразу, потому здесь будет множество восторженных откликов и отнюдь не смыслообразующих высказываний в духе «а картинка-то, картинка, ну вы гляньте, это же невыносимая, невозможная попросту красота, интересно — а в реальном мире он всё видит ровно так же, или специально подстраивается под очередной сюжет, и всё это великолепие рассыпается, будто карточный домик, при финальном «снято»?'

Практически все киноведы и киноманы в курсе, что фон Триер — это вот тот самый парень, который день начинает с водки и красной икорки, никому доподлинно, к слову, неизвестно — так ли это на самом деле — но, по меньшей мере, в собственных полуавтобиографиях он не устаёт о том рассказывать, тем самым только что в прямую не говоря «ребят, не особо-то мне верьте, то, что я вам тут показываю, с моей личной реальностью коррелируется слабо» — однако же, исходя из его ранних картин, легко можно сделать банальнейший, в общем и целом, вывод: приукрашивать действительность Ларс, конечно же, научился, а вот лгать — не совсем, потому как, не погружаясь полностью в свой же материал, настолько искренних работ снимать бы он просто не смог.

Возвращаясь к «Европе» — её можно легко рекомендовать к просмотру как любителям годной и адекватно освещённой со всех сторон истории века двадцатого, так и тем, кто начитался всякой невнятной гитлеровщины, и решил раскрыть тему чуть более явно, так и тем, кто пересмотрел документалок и решил немного от них отдохнуть, так и тем, кому просто нужна годнейшая лента на вечер, над которой потом можно и нужно будет спокойно поразмыслить. Эдакий маст-see для всех и каждого, по сути-то.

Я всегда провожу для себя чёткую границу — «ранний» и «поздний» фон Триер, равно как и «ранний» и «поздний» Нолан, равно как и «ранний» и «поздний» Лелюш, потому как работы разных периодов у них отличаются не то, что будто небо и земля, а скорее уж будто газовое облако и ледяная твердь. Полярности практически.

И ранний фон Триер — это дичайшая смесь цвета поверх чёрно-белой зернистой плёнки, склеек, будто вдохновляли на работу его одни лишь коллажи, крупных планов чуть затёртых, монологов, вписанных явно поверх текста и далеко не всегда включённых в общую канву фильма целиком, это вот то самое, когда в конечном счёте только зритель и решает — а о чём именно фильм он сейчас просмотрел, и каковы его личные выводы, да и есть ли они, в принципе.

«Европа» — история проводника, волею судеб оказавшегося, прямо скажем, не в том поезде. Не в том смысле, что не в своей тарелке, а в том, что поезд имеет ровно одну смысловую нагрузку — «не выберешься ты из него, товарищ проводник, уже никогда». Проводник, разумеется, узнаёт о том слишком уж поздно — то он был занят сдачей экзаменов, чтобы его на роль этого самого проводника и приняли, то размышлял о собственной судьбе в нынешнем, столь изменившемся и не совсем ему понятном, мире, то попросту страдал, то паниковал и пытался справиться с собственной паникой… В общем, занят был парень по самое не могу — и не до реальности в общем и целом ему было.

Реальность, в общем-то, ему вторила, не слишком-то интересуясь его личной и частной жизнью.

Всё по-честному, скажете? А вот и нет. Реальность — расцвет нацизма. Дальше продолжать будем? Да будем, конечно. Нацизм — интереснейшая эпоха, все знаем, все в курсе, читали, смотрели, думали, озадачивались, правильно ведь? Так вот и главный герой наш — тоже и смотрел, и думал, и пытался как-то к себе всё это применить, и понять — как же ему быть-то дальше, если в его голове всё ещё по-старому, а тут-то вот, в этом самом поезде, в котором он работает, всё вообще иначе. И вопросов-то ведь гора, на самом-то деле — а везде ли оно так, или только в его поезде, а если только в его, то можно ли как-то сбежать, пока не совсем поздно, а если сбегать — то как, ведь он же уже устроился на эту работу, и так о ней мечтал, и если сейчас сбежать, а окажется, что там всё ровно то же самое, что и в его поезде — то обратной-то ведь дороги уже не будет? И куда ему тогда прикажете деваться?

И это он ещё не обдумывал все те варианты, которые обдумывали бы мы, находясь в 2016м — а вдруг это временная петля, а вдруг я сейчас спрыгну, а там просто невидимая стена, я в неё впечатаюсь и окажусь снова в поезде и придётся всё по-новой начинать, а я только экзамен сдал, а вдруг вообще всё это только в моей голове и надо не выход искать, а проснуться попытаться? Возможно, он их и обдумывал, конечно, но скорее всего, что нет, потому как в том времени вопрос самоидентификации всё-таки не настолько сложным и многогранным являлся ввиду чуть меньшей усложнённости текущей реальности.

Однако же говорить о том, что герою было максимально просто, и вообще задаваться вопросом — «а чего он так мучается, если уж угодил в переплёт — так надо просто учиться в нём жить?» — тоже не выходит. И дело даже в наличии любовной линии, которая осложняет и без того не самый простой жизненный выбор главного героя, а скорее в том, что этот самый кажущийся выбор приходится делать в тех условиях, в которых сама возможность этого выбора не наличествует. Ну какой, к чертям собачьим, выбор в эпоху нацизма? Да понятное дело, что никакого — но это мы сейчас с вами понимаем, когда уже почти сотня лет прошла, куча книг, фильмов и прочего на эту тему снята и написана, нам всем в школе рассказали, кто же это были за ребята и как именно они мыслили, мы уже и войну пережили, и увидели, собственно, как падал этот самый режим…

И сейчас я просто вопрос в лоб задам — а как вот вы думаете, кто в итоге падал у фон Триера?

Шутейного вида вопрос, конечно. Проводник и падал. И вот тут, складывая два и два, и получая почему-то одно лишь пять, можно брать и начинать «Европу» пересматривать ещё на раз. А потом ещё на раз. И ещё раз. Потому как фон Триер скрутил тут идеальное самозамкнутое историографическое рондо, из которого реально выхода никакого нет.

Германия. 1945. Падение Третьего рейха. Война не закончена. Не закончена она в головах тех людей, которые ее прошли и пережили. И разруха она в головах. Не поймет это и Леопольд Кесслер. Достаточно просто посмотреть тем людям в глаза, как сказала Катарина Хартманн, которые едут не в вагоне первого класса, а в тех, в которых перевозили скот. Нищие и голодные. Они неплохие и нехорошие. Они просто люди. Война их сделала такими, какие они есть.

И святой отец говорит о невиновности какой-либо из сторон, ведь каждый из них боролся за свое правое дело и верил в него. Значит и Бог сможет простить грехи их. А что прощать людям, которые остаются в стороне и сохраняют нейтралитет, лжецам и предателям? Бог глух к неверным и черствым людям.

Крушение поезда — символ краха Третьего рейха. Германия долго будет залечивать раны войны и проходить очищение от нацизма. Так и люди, заполняющие вагоны поездов, символизируют германское общество. Они должны погибнуть вместе с рейхом. Общество возродиться и это будут новые люди. Люди, которые будут строить новую Германию.

Так и Макс Хартманн не скрывал содействие Америке, но и не смог солгать в непричастности к войскам СС. Ведь он боролся за свое правое дело. Являясь отражением нацистской Германии, он предпочел смерть, не желая смотреть на падение Германии. Не будет той германской машины, которая будет ездить по кругу, как поезд по железной дороге с проводниками, отражающими менталитет германского народа. Не попросит он и прощения, Бог простит.

100 оттенков серого. Но любые эмоции хорошие или плохие окрашиваются в яркие цвета. Этим и жив человек.

Леопольд Кесслер от своего бездействия доходит до крайности бунтарства, отказа от того чтобы им помыкали, чем сможет вымолить у Бога прощение в борьбе за то, что он посчитал нужным. Отказаться от своих корней, любви и отдать жизнь за правое дело Америки.

И нет в этой войне хороших или плохих стран и людей. Ни Германии, ни СССР, ни США. Ни Гитлера, ни Сталина, ни Трумена. Ведь если бы не было Гитлера, не было бы подъема Германии, но и ее падения. Не было бы Сталина, не было бы победы в борьбе с нацизмом. У каждого своя борьба.

Когда я оставляла комментарий к фильму Тарковского «Зеркало», я писала, что за кадром звучит умиротворяющий голос Смоктуновского, который нам рассказывает историю… можно записать текст на пленку и прослушивать в плеере. Теперь мой багаж пополнился еще на одну кассету. Голос Макса фон Сюдова и его гипноз. Кривое зеркало Ларса фон Триера.

«Никогда не просите прощения, жизнь слишком коротка для этого» (с)

Повторюсь: у каждого своя борьба. Верьте в свое дело, пусть горит огонь в душе и вам простят грехи. Если их не будет, не чего будет и прощать.

10 из 10

«Европа» — завершающий одноименную трилогию фильм Триера. Само название фильма отсылает нас к «Америке» Франца Кафки, которую Ларс считал «одной из величайших книг всех времен», и фильм в нескольких местах пересекается с историей Кафки.

Молодой идеалист американец немецкого происхождения осенью 1945-ого года приезжает в поверженную Германию и с подачи своего дяди устраивается проводником в спальный вагон поезда. Который, кстати, входит в состав железнодорожной компании «Центропа», принадлежащей семье Хартманн — это своеобразный привет биологическому отцу Триера. И в будущем Ларс назовет свою киностудию «Центропа». На протяжении всего фильма юный американец пытается соблюдать нейтралитет, не примыкая к американским оккупационным войскам, ни к сопротивляющимся им немецким группам. Но реальность оказывается намного прозаичнее его идеалистических убеждений.

Фильм, как и предыдущий, снят в черно-белом цвете, но с некоторыми цветными вставками. Тем самым режиссер наполняет сцены еще большим глубинным смыслом и как бы объединяет два предыдущих фильма. Кроме того, в фильме персонажи разговаривают то на немецком, то на английском языках, что тоже добавляет картине особую контекстуальность. Да и вообще весь фильм наполнен тонко просчитанными кадрами и образами. И с технической точки зрения он, безусловно, выше всяких похвал.

Ларс фон Триер намеревался тогда снять коммерческий фильм. И в 1991 году в Каннах фильм пользовался заслуженной популярностью. Перед премьерой Триер заявил, что «Европа» снята как шедевр. Теперь он говорит, что так сняты все его фильмы, а к этому фильму относится немного иначе: «Нет, «Европа», кажется, не такой уж шедевр. Это слишком затянутый и просчитанный фильм». Однако до сих пор фильм считается одним из лучших в творчестве режиссера. Тогда в Каннах фильм получил технический приз жюри и специальный приз, а рецензенты в Дании выразили восхищение тем, как Триер умеет выстраивать кадры и создавать целые вселенные.

«Европа» стала кульминацией триеровского увлечения божественными картинами упадка и положила конец этому увлечению. Сам режиссер говорит об этом фильме, как о «странном поверхностном фильме, на котором лежит печать технической виртуозности». Однако именно этот фильм подтолкнул Триера к созданию Догмы.

Несмотря на то, что действие картины происходит в 45-ом, Триер намекает, что Европа так и не оправилась от той разрушительной силы войны. Не зря основные съемки проходили в Польше — стране, которая и после падения железного занавеса выглядела, как после войны. Поношенность этой страны сыграла на руку режиссеру, и образы, которые с помощью нее он создал, прочно впечатываются в память. И верно говорит нам голос гипнотизера из фильма: «Вы хотите проснуться и освободиться от образа Европы… Но это невозможно».

10 из 10

Мерный перебор шпал вдоль едва проглядываемых рельс, ведущих в темноту. Густой бархат голоса Макса фон Сюдова заставляет вас внемлить. Внемлить и погружаться в глубину Европы, в вязкую жижу артерий послевоенной Германии, в клаустрофобический герметичный мир Ларса фон Триера. Голос, готовый провести зрителя по монохромному пути из удобного кресла к удушливому состоянию, раскрывающему беспомощную бренность человеческой жизни. Но то позже, а пока — путешествие по Германии сквозь перестук колес глазами эмигранта Леопольда Кесслера, имевшего неосторожность сесть на пароход, плывущий из беззаботного Нью-Йорка к берегам еще не оправившейся от потрясений родины.

Индустриальный пейзаж железнодорожного депо. Вас, Леопольд, встречает ваш дядя, пускай и нехотя, но готовый посодействовать вашему трудоустройству в прославленной компании «Центропа». При встрече он разрешает обнять его, но тут же отталкивает, делая ровно то, что уже совсем скоро сделает с вами разоренная агонизирующая Европа. Впрочем, вы об этом еще не знаете. После медосмотра в помещениях, смутно напоминающих рабочее пространство доктора Менгеле, вам предстоит пройти обучение, чтобы стать железнодорожным проводником, завершить краткий курс вынужденного жестокосердного равнодушия. Ведь вагон первого класса — вместилище элиты. Правила приличия предписывают зашториться от пугающего мрака внешнего мира. От толпы нищих сироток, бегущих за составом в мольбах о милостыне, от повешенных партизан «Вервольфа» с позорными табличками на груди, от скелетоподобных узников, транспортируемых в соседнем вагоне за сетчатыми решетками, подобно скоту. Атмосфера сжимается вокруг вас, а просьбы, увещевания, откровения и соблазны медленно, но верно сливаются в один-единственный ультиматум, требующий от вас определиться, на чьей же вы стороне, что вам важнее — гражданский долг перед заокеанским отечеством, верность любимой женщине или собственная совесть?..

В 1991 году Ларс фон Триер снял, пожалуй, самое нетипичное для себя кино. Несмотря на то, что тремя годами ранее была создана по сценарию Карла Теодора Дрейера «Медея», заложившая основы режиссерского почерка с расстановкой тех самых, триеровских, смысловых акцентов, с зачатками глобально-универсального женского образа, к которому он будет возвращаться вновь и вновь вплоть до «Нимфоманки», с набором уникальных художественных приемов и с неисправимым скандинавским хладнокровием. «Европа», еще не искушенная опытом «Догмы 95», еще не характеризуемая узнаваемой манерой съемки ручной камерой и компромиссным отношением к понятию саундтрека, тем не менее, сохранила в себе неотъемлемую часть режиссерского эго: жестокую в своей безысходности иронию, тягу к символизму и камерному вычерчиванию психологических портретов.

Цвет — вот что становится главным художественным инструментом фон Триера в работе над «Европой». Румянец лиц, то и дело мерцающий за грифельно-угольной вязкостью ночных ужасов за окнами то поезда, то резиденции богатой семьи Хартманн, владеющей железной дорогой. Невыносимо алая кровь в воде, заливающей пол ванной. Сочно-коричневые ботинки рядом с упавшим патроном. Фон Триер делает цвет синонимом подлинных эмоций и чувств. Краски, отличные от десятков оттенков черного и серого, появляются в кадре лишь тогда, когда реальность подразумевает наличие хоть какой-нибудь человечности в царстве послевоенной разрухи и затаенной взаимной ненависти. Надежда, интерес, симпатия. Улыбка и поцелуй. Сила воли, храбрость и честь. Стыд, раскаяние и искупление. Сострадание и любовь. Вот те маркеры, которые заставляют режиссера привнести в свою черно-белую ленту немного цвета — а значит, немного той веры в людскую искренность и добродетель, которая станет жестким дефицитом во всем последующем творчестве главного европейского провокатора и мизантропа.

«Европа» в своих мелочах выстраивает режиссерское высказывание о войне как о феномене, который не может пройти быстро, бесследно и безболезненно. Эта мысль звучит в монологе дяди-проводника, спросонья не понимающего, куда идет поезд: «Я думал, это вперед, а оказалось, что назад». В этих словах — не пространственно-топографический кретинизм, а послевоенная Германия, растерявшая все свое могущество. Могущество той империи, в которой магнат Хартманн легко мог изречь: «Никогда не просите прощения, жизнь слишком коротка для этого». Изречь, до поры до времени веруя в свою безнаказанность. Но любая война рано или поздно кончается. И потому фон Триер позволяет себе пошловатую, но пронзительно точную метафору: растерзанный макет железной дороги, превращенный в ложе пылких любовников. Как надежда на то, что светлое чувство способно разрушить монополистическое благополучие, возведенное ценой миллионов человеческих жизней.

Вагон N2306 не должен дойти до конечного пункта. Хотя бы потому, что Триер — не тот человек, который мог бы взять числа «с потолка». Вагон N2306 — 23.06.41 — 23 июня 1941 года. Тот день, когда можно было сказать, что вчера началась Великая Отечественная война. День, когда была создана Ставка Главного Командования Вооружённых Сил СССР. И написанное по-русски слово «Вервольф» намекает о том, что создатели фильма не могли не помнить о этой дате. Как не могли и не включить эпизод с еврейской семьей, обуянной страхом выходить с поезда к руинам родного немецкого города.

Виртуозными с точки зрения композиционного построения кадрами, подражая лучшим образцам нуарной стилистики, фон Триер рисует отпечаток самого трагичного периода новой истории. Он создает призрак кровопролитной войны, которая еще долгие и долгие годы не будет давать покоя тем, кому было суждено стать ее участниками. Войны, которая отравила своим невидимым ядом последующие поколения. И можно воспринимать «Европу» как момент становления культового европейского режиссера, еще робеющего показать миру свое крикливое неуживчивое естество, а потому создавшего нечто, не выбивающееся из рамок приличия, нечто идеологически правильное, как «Каток и скрипка» Тарковского. Нечто, удостоившееся аж трех золотых веточек Каннского кинофестиваля. Но вернее было бы видеть в «Европе» дань памяти и уважения тем людям, которые намеренно были оставлены за кадром. Воинам и борцам, не давшим Европе стать нерушимой цитаделью фашизма. Тем более, что было сделано это с осознанием того, что даже самые благородные деяния имеют свою цену.

Большая война закончена, но подрывная деятельность все еще продолжается. В центре внимания интересов нескольких кланов становится простой проводник — молодой мужчина, который имеет весьма поверхностный роман с богатой девушкой и нескольких влиятельных друзей. Через него власти собираются выйти на подрывников…

Успех этого фильма представляется мне скорее сиюминутной удачей, нежели заслуженным и обоснованным достижением. При всех операторских и монтажных достоинствах, вышедший в тот же год «Кафка» совсем не представляется аутсайдером даже при беглом сравнении. А если опираться на эмоции, то фильм Содерберга оказывается куда глубже и красочнее. Все решила специфика. Содерберг ушел в фантазийную абстракцию, а Ларс фон Трир спикировал в сторону социального реализма. Несмотря на сюжетную витиеватость он едва ли не манифестом провозгласил те тезисы, которые волновали не одно дестилетие многих в Европе: — титул «спасителя евреев» можно было купить — люди за плату давали показания. Причем, покупали этот титул те самые богачи, в интересах которых и велась война.

Фон Трир показывает, что среди населения было много недовольных, сочувствующих и несогласных. Тех, кто видел в солдатах «Гитлерюгенда» детей, которых ни в коем случае нельзя убивать. Именно вокруг этого скелета Ларс построил своего виртуального кино-мамонта, аллюзию о призраках прошедшей войны которых все еще можно застать на узких европейских улочках. Время прошло и обо многом стало можно говорить открыто — фон Трир просто оказался «в нужном месте и в нужное время». Его визуальные эксперименты, несущие свои основы у картин Орсона Уэллса и Терри Гиллиама, блестяще интегрировались в фильм, позволив отвлечь зрителя от занудных морализаторских постулатов и «полишинелевских» разоблачений. При этом, пожалуй, именно после падения Берлинской стены такой фильм и мог быть в полной мере востребован. Сними фон Трир это кино годами десятью позднее, то наверное, такого резонанса (да и призов крупных фестивалей) лента бы не увидела.

Остается лишь напомнить о совершенно феноменальной игре Барбары Зуковой. Актриса, которой было около сорока лет была более чем убедительна в роли молоденькой девушки. И это касается не только фигуры — глаз. Дорогого стоит. Да и Эрнст-Хуго Ярегорд был привычно хорош.

Ну а в целом, я полностью соглашусь с мнением, что этот фильм — визуальный шедевр. Только с небольшой оговоркой — шедевр конъюнктурный, рассчитанный на злобу дня.

8 из 10

«Европа» Ларса фон Триера — фильм почти гениальный!

Жанр его определить нереально. Это не драма, не триллер и уж явно не историческое кино… «Европа» — это «Европа».

Ближайшая аналогия к этому фильму — книги мрачного гения Франца Кафки. Фильм явно создает впечатление абсолютно бессмысленного, гнетущего, но вместе с тем невероятно притягательного абсурда, имя которому одно — Кафка. Так что, если кто любит мрачного гения — смотреть обязательно.

Кафкианский стиль хорошо ложится на исторический фон — раскуроченную войной послевоенную германию.

А ведь старина Ларс немножко сочувствует верным идее нацистам! Есть такое в фильме… Не иначе видел себя благородным боевиком последнего оплота Тысячелетнего Рейха — зловещего «Вервольфа»! И даже форма железнодорожных служащих и та с нацистской срисована! И оккупационный американский режим — уж больно сволочным выставлен…

Ну да ладно, оставим эти робкие симпатии на совести автора. Уж больно талантливая картина, так что простим.

В техническом смысле фильм тоже сделан прилично: игра цветом, операторская работа. Присутствуют оригинальные художественные приемы: рельсы, счет до десяти…

Так что… Вы не пожалеете, если на счет десять окажетесь в «Европе»…

Молодой американский пацифист Леопольд сразу по завершению Второй мировой войны прибывает в Германию, чтобы открыть для себя страну предков. После тщательной проверки ему предоставляют место проводника в вагоне компании Zentropa. В этой роли он надеется, пусть и задним числом, пережить и постичь трагедию разрушенной и почти погибшей Европы.

Непосредственность молодого янки проявляется как в его абстрактной любви к обретённой родине, так и столкновении с инфернальными духами Старого Света. Допотопные эшелоны, тёмные полустанки, злобствующие на нелегальном положении фашисты — вот тот невесёлый антураж, что предстаёт перед глазами Леопольда в самом центре «системы немецкого кровообращения», то есть — на железной дороге.

Германия, погруженная в хаос «нулевого» 1945-го года, тут будто бы поднята на оперные котурны, что вполне согласуется с традициями, наследованными Триером у классических шедевров — от Дрейера до Висконти. «Символическое средоточение Европы и моё наваждение», — так сам режиссёр объяснил причину своего обращения к данному проекту.

Изобилие акустических и оптических эффектов — наложений, отражений, искажений etc + леденящая душу кафкианская атмосфера мистицизма, метафоры экспрессионистского толка (стиля, рожденного как раз в Германии) с их витиеватой каллиграфией чёрно-белого изображения и с единственным красным титром названия — вот те стилевые составляющие ленты, которую можно назвать «декорационным триллером».

Несколько злоупотребив формальными изысками, Триер снял кино не только об умирающем континенте, но и о ХХ веке. Поэтому даже при относительном успехе на МКФ в Канне «Европа» всерьёз заставила считаться с молодым датском отшельником, ставшим после выхода этого фильма одним из лидеров мировой режиссуры.

Великая соседка Дании для Ларса фон Триера — это Германия. История этой страны, а особенно кинематограф экспрессионистов 30-х очень повлиял на режиссера — это сильно ощущается в «Европе». И как ни странно, Триер, который любит ломать правила монтажа и операторской съемки в этом кино демонстрирует как надо идеально снимать фильмы. Все ровно, раскадрировано и продумано до мелочей. Все рирпроекции и цветные вставки смотрятся красиво и к месту. Это звучит дико, но приятно даже смотреть на то, как директор железнодорожной корпорации «Центропа» режет себя опасной бритвой в ванной — потому что кадр снят с глубины керамическо посудины. И визуально и сюжетно — это «кино киномана». Читая интервью режиссера про «Европу» можно понять как появилась на свет картина, что она соткана с многих влияний и впечатлений — это напоминает работы Тарантино, которые всегда имеют отсыл к фильмам эпохи «новой волны».

Возможно когда Роман Поланский сидел в каннском жюри в 90м, ему было непросто, ведь за главный приз боролась «Европа» и Коэновский «Бартон Финк». Победу одержал второй, хотя я бы предпочел «Великую соседку Дании»!!!

Черный экран. Слышно, как несущийся локомотив наезжает на швы между рельсами, отчего звучит повторяющийся через равные интервалы стук. Появляется черно-белая картинка. Это рельсы, катушкой наматывающиеся на восприятие. Уже звучит музыка, незаметно вплывшая в гавань начальной сцены. Внезапно мужской голос, низкий и вкрадчивый, затмевает все звуки и начинает гипнотизировать обволакивающей речью… Так начинается «Европа» — произведение, сочинённое датским режиссёром Ларсом фон Триером в 1991 году, то есть за четыре года до подписания дерзкого, но провального Манифеста «Догмы 95». В этой ленте, по силе воздействия уступающей разве что «Догвиллю», — лучшей работе режиссёра, чувствуется тот Триер, который снимал классически ровное и выстроенное кино, без отравляющей примеси «догматических принципов». Это потом была трясущаяся камера, импровизационные декорации и зернистая картинка. А тогда — лишь искусная аудио-визуальная игра, изумительное применение светотеневых приёмов, художественные извороты в форме неожиданно появляющихся отражений, а ещё — влияние Андрея Тарковского, положительно сказавшееся как на самом Триере, так и на его работах. До 1995 года Триер был режиссёром, снимавшим под влиянием, после — превратился в самобытного творца, ставшего снимать так, что влиянию подверглись другие.

«Европа», затрагивающая различные темы, от ментального состояния послевоенной Германии (минуя нацистов и Холокост) до тотального одиночества среди чужестранцев, примечательна всё же мотивом другим: мотивом пагубного влияния общества на человека, — эта идея пронизывает ленту, словно железнодорожные излучины — страну. Доказательством этого может служить сдвиг в характере главного героя. Если в начале Леопольд Кесслер прибывает в Германию и ведёт себя молчаливо и скованно, с любопытством и чудаковатым выражением лица разглядывая всё вокруг, то в конце он превращается в запуганного зверя, чья единственная реакция на окружение зовется агрессией. И вот молодой идеалист, еще вчера горевший желанием «подарить Германии немного тепла», хватается за автомат и, мысленно проговаривая «С нее не убудет», дарит Германии немного трупов, а глубокий закадровый голос уже отсчитывает секунды до того, как наступит забвение, на которое Леопольд был обречен с самого начала. Показательно и то, что разум нашего героя отуманивает целая когорта внешних раздражителей, начиная от тайной нацистской группировки под названием «Вервольф, заканчивая странноватой парочкой экзаменаторов, требующих от Леопольда ответов на вопросы по его профессиональной деятельности в тот момент, когда он находится в обморочном состоянии.

Ларс фон Триер бесподобно расцвечивает черно-белую «Европу», особенно моменты, связанные с кровопролитием. Некоторые сцены внезапно приобретают естественные цвета, а некоторые сработаны так, что вмещают в себя и монохром, и цвет. Иногда кадры вообще накладываются друг на друга, создавая впечатляющий визуальный эффект. Неповторимый эстетический шарм, присущий «Европе», наталкивает на закономерный вопрос: стоило ли Ларсу фон Триеру скатываться в пропасть «идиотской» похабщины в 1995 году и снимать прямолинейных и грубых «Идиотов», которые на фоне всей его карьеры смотрятся постыдным бельмом, затмевающим её эстетско-концептуальный, полный сложных метафор и аллегорий характер? А, может, «Идиоты» — это своеобразная жертва, принесённая Триером во имя «Догвилля», — невероятно пронзительной и шокирующей работы, лучшего образца «Догмы 95».

Заключительный фильм трилогии «Е», изумительно красиво снятый, но стилистически очень тяжелый.

В ленте конкретно речь идет о Европе послевоенной, еще не вынесшей правильные выводы из только что окончившейся войны и не сумевшей это сделать и поныне. Тот факт, что в центре фильма послевоенная Германия, подчеркивает, что именно эта страна и есть символ Европы.

Переходы от черно-белого к цветному кадру показывают, что надежда исцелиться Европе от грехов еще есть, надо лишь самим постараться.

Не могу не отметить прекрасную игру Жан-Марка Барра, сыгравшему Леопольда, приехавшего в постгитлеровскую Германию с надеждой, но не нашедшей ее или не сумевшем найти. Тот факт, что Леопольд приезжает из Америки, возвращается к корням, отметает Новый Свет, показывает, что после войны многие европейцы, возвращаясь домой, ждали света, тогда как осбождение от тьмы не наступило до сих пор.

10 из 10

Не стану повторять очевидные вещи о «потрясающей стилистике», визуальном ряде, великолепном сценарии и атмосфере фильма. Это оболочка, форма, которая всем видна «невооруженным глазом». Намного интереснее разобраться в том, а что собственно произошло на экране. Ведь как и все другие фильмы фон Триера, «Европа» — фильм, насыщенный интересными символическими значениями.

Так о чем же этот фильм? Первый ключ к пониманию, по-моему лежит в одной из первых сцен фильма, когда Леопольд Кесслер проезжая на поезде, видит повешенных на столбах людей. Он говорит ключевую фразу: «Я думал, война уже закончилась», на что получает ответ, что она еще продолжается. Да, война продолжается. Продолжается в октябре 45-го. И суть этого продолжения отнюдь не в существовании подпольных партизанских отрядов. Суть в том, что под действием войны, а возможно и всей репрессивной машины третьего Рейха, общество было деформировано, сознание людей было деформировано. Именно в этом сознании, в этих головах, и продолжается война. Тут сразу вспоминаю слова булгаковского профессора Преображенского: «Разруха не в клозетах, а в головах». Вот и тут: война не в бомбардировках, налетах, окопах и противотанковых ежах, а в головах.

Вторая ключевая фраза была сказана ближе к концу фильма. В ответ на слова главного героя о том, что нельзя было взрывать поезд, так как в нем живые люди, героиня говорит: «Какие люди? Ты не можешь сравнивать себя с нами. Здесь все прошли через войну…». Весь Мир: добро и зло, жизнь и смерть — коренным образом деформируются под давлением войны. Человек не прошедший через нее не может это понять. Не может понять, как обесценивается жизнь, и что может стать ее смыслом в условиях жестокого общественного «стресса».

Нельзя не вспомнить и о кафкианских мотивах. Любое общество оказывает репрессивное давление на человека. Любое общество заставляет его в той или иной мере отчуждаться — отказываться от своего «Я» в угоду успеху в этом обществе. Степень этого отчуждения зависит от исторических условий. Но из фильма понятно, что в условиях войны это отчуждение доходит до крайней точки: чтобы выжить, человек должен не только выполнять бессмысленные инструкции (это есть всегда), но и стать террористом, пойти против своих принципов, отказаться от собственного мировоззрения. Важная в этом смысле одна из последних сцен, когда Кесслер осознает что всё время его пребывания в Германии ним управляли извне. И как только он хочет взять свою судьбу в собственные руки, наступает смерть. В жестоком военном обществе невозможно остаться собой, остаться человеком. Выбор прост: отдать себя как личность репрессивному обществу, или быть уничтоженным физически.

Трагизм ситуации усугубляется тем, что только человек, прибывший извне, из страны, где не было войны, мог осознать всю чудовищную ломку, которую пережила Европа. Сами европейцы в процессе войн, революций, разогревания тоталитаризма, не просто потеряли себя, но что самое страшное — не имели возможности осознать факт этой потери.

Глубоко символично и последнее событие в фильме — гибель поезда. Этот поезд и есть Германия. Он движется по всей стране, в нем самые разные люди которые и есть Германией: военные, бизнесмены, террористы, евреи, оккупанты, нищие, безработные. Все они — своего рода немецкое общество в миниатюре. Вспомните, как главный герой пробегая по вагонам поезда говорит: «Я и не знал о существовании этих вагонов». Эти вагоны с нищими, голодными людьми — другая Германия, о которой не подозревал наивный американец. Так вот весь этот поезд, в котором каждый человек по-своему искалечен войной, должен погибнуть, утонуть. Он символизирует Германию, которой предстоит нелегкий и очень болезненный путь очищения от нацизма и ран войны. Общество должно погибнуть и вновь родиться, чтобы начать с читого листа новую главу в истории Германии и всей Европы.

Follow the river as days go by

После «Догвилля», «Рассекая волны», «Идиотов» (такие разные, и все-таки мы вместе) такой вкусный фильм был неожиданностью. Того, чем баловал Ларс понемногу (сцена с яблоками в «Д», поцелуй в «И»), здесь вдоволь. Его буквально хочется съесть — так он идеален.

Фарс — фарш -его здесь тоже достаточно — только вспоминаются почему-то не герои Кафки, а советские фильмы.

Смысловая наполненность — ну просто трагедия Эврипида. Невозможность бежать и распоряжаться своей жизнью самому. Невозможность быть хорошим для всех, принять правильное решение, да просто невозможность счастья здесь. А «там» нет. Как ни страшно, все мы родом из Европы

Да нет уж, не соглашусь, что Лео — положительный герой. Но всё что случается с ним — к лучшему.

Он — американский немец, дезертировал из армии, наверное, с тем, чтобы не воевать против своих соотечественников. Он приехал к ним полный надежд — с улыбкой на устах. Но он — наивный в своей слепой любви — невольно становится оружием в руках нацистов. А затем, опомнившись, будто очнувшись и поняв, как далеко зашёл в своей «невинной» любви, он пытается исправить ситуацию. Он догоняет поезд и — исправляется. Он чувствует губительность мировоззрения людей, к которым он так стремился.

Мне кажется, что это фильм — о Европе (в образе Кэт), пожирающей себя, свои корни и своих детей. О Европе самопожирающей и саморазрушающейся. И отпрыски её, пришедшие к ней с далёких берегов Америки, усмирить ли её (в лице американских оккупационных властей) или проявить сочувствие (в лице Лео Кесслера) — всё равно не спасают её. Потому что сами — такие же как она. И единственный выход — взорвать всех разом к чёрту, в этом последнем вагоне, которому нет места в составе, мчащемся в будущее.

Может быть, этот фильм о том, что слепая любовь к матери, к нации не должна быть больше, чем любовь к Богу. Бога для главного героя — нет. И потому, семья и мать-нация оказываются для него высшим счастьем. И он не может противостоять им. Он приезжает к ней, к больной и разрушенной, но такой родной и уютной — с улыбкой на устах, счастливым, почти не замечая ужаса и разрухи, которые поначалу вовсе не мешают ему быть счастливым от единения с любящей матерью-родиной.

А эта мать — патологична. Она несдержанна в животных желаниях. Она совращает его, втягивая невинного юношу в развратные и кровопролитные отношения с собой и Вервольфом.

И вот она природа фашизма — когда любишь свою нацию, свою семью больше Бога. По сути, фашизм — это весьма логичное следствие безбожия души. И вот он фашизм, обращённый против фашизма — самоуничтожение. Европа должна быть уничтожена. Её дети поймают её в ловушку и убьют её. Самые любящие из них не пожалеют себя для этого. Круг замкнулся. Высший суд случился. Просветление — свет над водой, которая несёт твоё мёртвое тело к свету. Свет после смерти. Любовь.

P.S. Как и в «Антихристе», здесь Ларс фон Триер развенчивает гуманизм, который вовсе не спасителен и не добр. Он, пресмыкающийся перед безнравственностью, ничтожен перед масштабным, громадным ужасом разложения души, утратившей Бога.

Используя вместо качающегося маятника камеру, скользящую в полумраке над рельсами железной дороги, фон Триер мистическим голосом погружает зрителя в гипнотический сон. В «Европе» тому, кто привык созерцать, придется, как обещают, стать непременным участником событий. Сквозь пространственно-временной континуум — в послевоенную Германию, где официально закончившаяся война продолжается усилиями немецких партизан. Те, кто успел отречься от идеологии свергнутой освободителями власти, преодолевая душевные терзания, молятся на прощение, за подкуп предоставляемое бывшими жертвами режима. Картины истощенной страны, где повешенные из Вервольфа — типичный пейзаж за стеклом купе, могла бы скрасить любовь, не превратись она из спасения в изощренное оружие, способное на манипуляции иллюзией личного счастья сломить любые нравственные установки влюбленного.

Европа, оправляющаяся от ран, еще погружена во мрак. Она подобна стремительно освободившемуся от заключения в темном тоннеле поезду, на выходе столкнувшегося с ночной тьмой. В этой черно-белой мрачной триеровской реальности, воздух которой насыщен страхом и духом смерти, ярким цветом окрашивается только кровь или ярко алые губы предательницы. И в этом странном, незнакомом себе мире оказывается главный герой, чей наивный гуманизм, как водится, разрушается реальностью. Сознание, неиспытанное войной, не может ужиться в месте, где война прошлась разрушительной силой.

Не лишенная налета претенциозности, «Европа» выполняет, пожалуй, главную свою задачу — обволакивает тревожной атмосферой послевоенной Германии. Будь то картины разрушенной станции, где под сохранившейся вывеской Taxi расположен разбитый в хлам автомобиль, или исполненная в сложной визуальной форме сцена убийства, где ребенок выстреливает в старика — всё выразительно рисует психологический антураж времени. Передать беспокойное настроение, оставшееся после ухода войны, при этом не прибегая к «средневековым» методам — насилия в фильме, что характерно, практически нет — для фон Триера было, наверно, первоочередной задачей. Не меняет заданного тона и любовная линия, в какой-то момент выходящая на первый план, а уж печальный итог отношений становится очевидным уже в тот момент, когда кадры постельной сцены монтируются параллельно со сценой самоубийства.

Без лишней патетики добиваясь от каждого эпизода максимального эффекта, фон Триер все же не делает финал беспросветно трагичным, хотя события, казалось бы, обязывают. Напротив, последние кадры, наполненные красотой качающихся водорослей и нежного лунного сияния, просачивающегося сквозь толщу воды, оставляют надежду. Ведь если в конце тоннеля не оказалось белого света, то нужно лишь подождать прихода дня.

Изобретательность Фон Триера не знает предела! «Европа» это смесь «Догвилля » и «Элемента преступления» помещённая в военную Европу, и доведённый до совершенства, во всех смысла.

Фильм завершает трилогию «Е» («Элемент преступления» «Эпидемия» «Европа»).

«Европа» это идеально сняты фильм. Мастерская работа оператора и режиссёра. Некоторые кадры поражают! Наверное создатели хотели показать и без того необычную историю ещё более необычным способом, и им это удалось. Смесь 3Д, псевдо ретро кино, а фирменного Триеровского метода — в совокупности выходит что арт-хаус (Ларс единственный кто умеет снимать настоящий арт-хаус)не только в прямом смысле на экране.

Что до сюжета то вы как всегда будете шокированы финалом, как всегда, полном меланхолии.

10 из 10

Фильмов Ларса фон Триера я смотрел очень, очень мало. Смотрю его фильмы в хронологическом порядке. Хочу не только посмотреть его фильмы, еще хочу именно познакомится с его творчеством. С его взлетами и, возможно, падениями. Падений я пока не видел, надеюсь их я вообще не увижу. А вот взлет я уже видел. Первые два фильма, которые я посмотрел безусловно, превосходные, и все же этот фильм можно назвать взлетом в творчестве фон Триера. Конечно, и за «Элемент преступления» он был отмечен на Каннском кинофестивале за технику, но «Европа» как-то воздвигла Ларса на новый уровень.

«Европа» является последним фильмом трилогии Ларса фон Триера «Е». Темой этой трилогии я считаю гипноз и Европу. Но это не значит, что фильмы этой трилогии про Европу или про гипноз. Просто и то и другое упоминается во всех фильмах «Е». Вообще очень интересные у фон Триера трилогии. Я, например, привык, что трилогия — это три фильма про какого-либо персонажа или персонажей. Здесь же все по-другому. Кроме того, что режиссером этих фильмов является один человек, кроме гипноза и Европы, у фильмов трилогии «Е» нет ничего общего. Просто три фильма одного режиссера. И так все трилогии фон Триера. Есть какая-то тема, объединяющая три фильма в трилогию и все. За исключением двух фильмов.

Я писал это в предыдущей рецензии на «Эпидемию», но напишу еще раз, что сложнее всего смотреть начало фильмов Триера. Тогда, когда Вы еще не погружены в атмосферу фильма и можете просто потерять с ним связь. Через пять минут это проходит. Если внимательно смотреть за событиями и слушать диалоги, конечно же. В этом фильме немного по-другому. С одной стороны, начало у этого фильма сильное, как впрочем и сам фильм, эффектное. В начале фильма действия развиваются стремительно. С самых первых секунд фильм просто поглощает Вас. С другой же стороны, в самом начале фильма, как раз на самых первых секундах показывают рельсы и за кадром слышится голос. Голос гипнотизера. Он является словно Вашим проводником. Проводником в этот фильм. Он подготавливает Вас к этому фильму. С другой же стороны, он обращается не к Вам, а к главному герою фильма. И все же его слова действуют и на Вас, Вы окажетесь в Европе. В фильме «Европа».

О чем именно этот фильм понять не так легко. Вообще я считаю, что этот фильм много о чем. Много что говорилось в этом фильме. Много о чем говорилось. И все же понять о чем именно сложно. Я думаю обо всем этом. О человеке, который хотел помочь людям, и где он оказался в итоге? О том, что в войну жить легче, чем в мирное время. О том, что бывает, когда свои убивают своих. Когда в мирное время семилетних пацанов заставляют убивать. Ради чего? Ради своих взглядов. Может это и есть война? Может настоящий ад разгорается после действий на фронте. Я думаю, что это далеко не все, что хотел сказать этим фильмом режиссер. Настоящий смысл фильма, возможно, намного глубже. А возможно я все написал выше. Не знаю. Но это то, что я вынес из фильма. Именно я. Может Вы, посмотрев это кино, вынесете из него что-то другое. Более весомое. Это такой фильм, который каждый поймет по-своему.

Ларс фон Триер снимает очень сильное кино. Очень тяжелое для просмотра и сильное. Очень сильными сторонами его фильмов является режиссура. Все, что связанно со съемкой. Режиссура, работа оператора, монтаж. Не зря «Элемент преступления» был награжден за технику. Да и в «Эпидемии» режиссура была отличной. Не зря и «Европа» на том же Каннском кинофестивале была награждена призом жюри, призом за художественный вклад и тем же техническим гран-при. Не зря. Да даже посмотрите кадры этого фильма на КиноПоиске. И сразу же все станет ясно. Фильм черно-белый. И все же некоторые детали окрашены. Но это не главное. Что меня действительно поразило в этом фильме в плане съемки, так это эффект наложения кадров. Честно говоря, не знаю как это точно описать и даже назвать, написал «эффект наложения кадров», но не уверен, что это называется так по-настоящему. В том эффекте обычно показан главный персонаж, а задний план — уже другой кадр. Причем, мне показалось, что это было сделано без помощи компьютера. Как-будто снимали персонажа, который стоит на фоне какого-то экрана, в котором тоже что-то показывают. Причем это сделано при помощи неповторимого стиля, неповторимой атмосферы. Обычно, современные фильмы редко язык поворачивается назвать искусством. Фильмы Ларса фон Триера это действительно искусство. «Европа» яркий тому пример. Это действительно кинематограф.

Актеры играли превосходно. Писал это в предыдущих рецензиях на фильмы фон Триера, напишу еще раз: в арт-хаусе важны любые детали и не детали. Должна быть великолепная режиссура, работа оператора, монтаж, ну и конечно же игра актеров. Этот фильм можно с уверенностью назвать арт-хаусом. Да и почему назвать? Это и есть яркий пример арт-хауса. Но вернусь к актерам. Повторюсь, они играли великолепно. Все идеально подходят под свои роли. Начиная с главного персонажа Леопольда Кесслера, которого исполнил Жан-Марк Барр до экзаменатора. В трех фильмах фон Триера, которых я посмотрел, Ларс играл небольшую роль. В «Эпидемии» даже главную. И помимо того, что он великолепный режиссер, он еще великолепный актер. В этом фильме он играл небольшую роль еврея. И исполнил он ее отлично. Даже более, чем отлично.

Музыка в этом фильме тоже играет очень важную роль. Музыка в фильме исполнена тоже превосходно. Вот то сравнение, о котором я упоминал в начале этой рецензии. В «Элемент преступления» музыка играла всего два раза. Не больше. И она играла именно тогда, когда была нужна. Больше музыки в том фильме не надо. В «Эпидемии» музыка звучала чаще. Но столько музыки и надо. В этом же фильме музыка звучит еще чаще. И опять Ларс не прогадал. Ведь именно столько музыки этому фильму и надо.

«Европа» гениальное кино. Настоящее искусство. Но все же рекомендовать этот фильм я не буду. Ведь это все же арт-хаус, который нравится далеко не всем.

10 из 10

Всё творчество Ларса Фон Триера я разделяю для себя условно на два этапа. Первый — это ранний Триер и три его работы «Элемент преступления», «Эпидемия» и «Европа». Второй — зрелый Триер начиная с «Рассекая волны» и заканчивая сегодняшним днём. Ну, так вот, «Европа» самая лучшая, умная, захватывающая, да и просто интересная из ранних работ Триера.

В 1945 году молодой немец Леопольд Кесслер считал, что война закончилась, и приехал из Америки в оккупированную союзниками Германию с самыми лучшими намерениями. Он устроился работать проводником в железнодорожной компании и думал, что теперь жизнь пойдет как по рельсам… Но не судьба…

Если так можно сказать, то начиная с «Европы» работы Триера стали какими-то более классическими. Если в «Элементе преступления» и «Эпидемии» была какая-то сумбурность повествования, недосказанность, да и просто некоторые эпизоды не поддавались логики, не было чувство такта, но в «Европе» всё сделано более понятно, законченно, логично, в общем всё то, чего не было в его первых двух работах. Если «Эпидемию» и «Элемент преступления» оценит только определённый круг зрителей, то «Европа» по силам всем. Первые две работы режиссёр, как мне кажется, снимал для себя, а вот «Европу» уже для зрителя.

Одна из тем фильма это неоправданность человеческих ожиданий. Леопольд приехал на родину своих предков в поисках лучшей жизни, а нашёл только разваливающуюся систему, которая тянет за собой на дно болото и всех людей в городе, да и сам город тоже.

В таких условиях трудно оставаться человеком. Жестокая действительность может сломить кого угодно, даже самых стойких, каким был Леопольд. Все к нему обращаются как к мессии в поисках помощи, ну а что он может, маленький человек в поисках нового дома, каким давно уже перестали быть для него Соединённые Штаты Америки.

Режиссёр показывает как хорошие качества немецкого народа, так и плохие. Одни пытаются как-то смириться с новой жизнь, другие до сих пор борются, даже после окончания войны. Это борьба выражается в ополченческой организации Вервольф. Ну а простые люди, кто уже не способен бороться, либо смиряются со своей судьбой, любо выбирают самый лёгкий путь и уходят из этого мира. А может просто на них лежит груз вины?

Для лучшего восприятия фильма Триер вводит закадровый голос. Я бы сказал, что весьма удачно. Он помогает лучше разобраться в картине, старается объяснять те или иные поступки людей, да и просто вводит в атмосферу той Германии. Этому так же способствует визуальная сторона фильма. Картина то чёрно-белая то цветная, что этим хотел сказать режиссёр, я так и не понял, но разруха Германии той эпохи показано просто замечательно. И вот когда в одном эпизоде семья немецких евреев стояла одна по среди всех этих развалин… Лучше и придумать нельзя.

Одна из лучших работ Ларса Фон Триера пришла на ранний период его творчества. Безусловно, он ещё продолжает экспериментировать, особенно с визуальной стороны, и с операторской точки зрения, но в сценарном плане уже воцарилась полная гармония. Чётко показана линия противоборства двух начал человеческой души, да и просто с исторической точки зрения фильм, как мне кажется, безупречен. В общем, от просмотра получил огромное удовольствие.

Молодой немец Лео после вынужденной иммиграции в Америке возвращается в голодную, разрушенную второй мировой войной родину. Его дядя, проводник железнодорожного купейного вагона, берется за обучение Лео своему ремеслу. Во время одной из первых поездок «американец» знакомиться с дочерью железнодорожной компании Екатериной, секретным членом нацистской организации «Werwolf», последовательно уничтожающей соотечественников, которые сотрудничают с оккупационными властями. Екатерина, используя любовь наивного Лео, присоединяет его к осуществлению нацистских терактов.

Экспрессионистская драма, снятая почти полностью в чёрно-белым цвете. Автор очень часто обращается к приёму рипроекции, использует цветные эпизоды в качестве художественного средства драматизации кинодействия. Техническая вооружённость и её мастерское использование гарантировало специальное упоминание жюри Каннского кинофестиваля и победу в номинации «лучшая техника».

Уникальная картина талантливого режиссера. Картина, в которой, вопреки расхожему мнению, невозможно что-либо изменить, не нанеся ущерб подлинной гармонии. Первое что бросается в глаза в этом фильме и замечается каждым — это удивительное техническое решение. Наложение кадров снятых разными линзами и игра с цветом притягивает взгляд. Но это искушение способно сыграть злую шутку. Ожидание последующих подобных сцен, есть решающая ошибка, которую может допустить зритель. Эта ошибка беспощадна для людей получающих садистское удовольствие от оценивания других. Единственная их цель это искать изъян и они с радостью становятся заложниками собственного организма, оставляя без внимания самое важное. В итоги мы получаем недовольство связанное с мнимой бедностью сюжета. Нам стоит не забывать, что мы имеем дело не с литературным произведением, а с кино. Сюжет в кино — это сюжет ментальный, сюжет чувства, а не действия. Действие в фильме, это как часы в жизни, показывающие нам, что даже когда мы останавливаемся, мир продолжает идти.

Главный герой «Европы» направляется в страну, по его мнению, разрушенную до основания — духовно и физически. Он бежит от пошлого мира, взяв с собой росток добра для чистого или очищенного поля. Он не едет в такое страшное место с горечью, он счастлив. Знаете, есть много людей, для которых война — наивысшие благо, для нашего героя наивысшее благо — быть полезным. Помощь жизни — вот, что он может предложить и что не может принять Германия. Все что он делает, приводит к неожиданным результатам, которые постепенно уничтожают его мечту. Переживая одиночество, он бежал от бездействия с надеждой найти созидательное сотрудничество, но в место этого нашел сотрудничество деструктивное. Он не сразу понимает, что «промахнулся» и поэтому пытается бороться с этим. Изменить свершившееся событие невозможно и если оно не соответствует нашим ожиданиям, оно нас шокирует, что выражается, в том числе, в расстройстве физиологических процессов. Визуальные эффекты, применяемые режиссером, не являются «фантиком», так видит герой, в прямом смысле этого слова. Я полностью согласен с тем, что сцены фильма не последовательны и не образуют форму (чаще всего под «формой» ошибочно понимают «шаблон»), но если мы будем более проницательны в действительной жизни, то мы заметим, что она тоже не очень логична (истинная форма). Последний эпизод «срыва», есть проявление агрессии на постоянную фрустрацию, что тоже невыносимо реально.

Итог: невероятно гармоничный психофизический реализм.