Новая волна (1990)

«Новая волна» образует с «Увы мне» и «Моцартом навсегда» своего рода трагикомическую трилогию. Связь, конечно, весьма условна, но, если что-то их и объединяет, то это единство интонации, хотя в «Новой волне» комические акценты минимальны, это драма в полном смысле этого слова, меланхолическая история победы коммерции над поэзией.

Когда-то Артюр Рембо, которому в его юношеские годы были открыты экзистенциальные бездны смыслов, отказался от удела поэта и стал успешным коммерсантом. Это история стала для искусства архетипом предательства своего призвания во имя обывательского покоя. Сколько поколений поэтов и художников, бунтовавших в молодости, становились с тех пор успешными дельцами без зазрения совести. Эту же историю рассказал и Годар в «Новой волне», метафорически разделив композицию фильма и поведение своего героя на «до» и «после».

Фильм не случайно так называется: Годар рефлексирует о прошлом, своем и поколения бэби-буммеров, которым казалось в 60-е, что они могут изменить мир, но он изменил их. Рефреном в «Новой волне» звучать слова, что прежний, знакомый нам мир перестает существовать, на смену ему приходит что-то другое. Тогда Годару были видны только смутные очертания будущего, сейчас же мы понимаем, что это реальность глобализированного, постиндустриального мира, в котором уже нет прежней, хорошо ощущаемой бинарности, нет противостояния добра и зла, это мир вторичного смесительного упрощения, как называл это Константин Леонтьев, мир примитивной «бесконечной шутки» (если воспользоваться названием романа Дэвида Фостера Уоллеса).

Пригласив на главную роль Делона, Годар шизофренически расщепил его образ на две составляющие: романтика-неудачника и успешного дельца, и сама закадровая и внутрикадровая речь распадается на деловые разговоры и поэтические пассажи. Этим Годар хотел показать вечное противостояние поэзии и коммерции в мире и внутри отдельной личности. Поэзия тесно связана с любовью, сами поэтические образы рождаются от союза мысли и чувства, от влюбленности в мир, в его Тайну, в то, что его породило, в художественный гений Творца. Коммерция же и зацикленность на деньгах — это горизонтальное, материалистическое броуновское движение людей и знаков (в том числе и денежных), как не связанных между собой иными законами кроме притяжения и отталкивания атомов.

«Новая волна» снята так, чтобы не вызывать у зрителя трагически пафосного чувства потери: гибель поэзии прозаична и буднична, как и гибель любви. Как сказано одной из героинь: «Любовь не умирает, а покидает нас». Как покидает благодать, Божественное присутствие внутри личности и мира. Фильм Годара — об апостасии, о фундаментальной оставленности мира Богом, а значит и любовью, и поэзией. «Не взрыв, но всхлип», — как писал Элиот. В этих последних днях мира нет ничего трагического, ибо трагедия — удел поэзии. И герой Делона, этой иконы, наряду с Бельмондо, авторского кино 60-х, — сначала неудачник, но открытый ветрам означающих, он — точка пересечения смыслов и значений, потом же — просто полый человек, симулякр (опять по Элиоту).

Как это не парадоксально, но на рубеже 80—90-х режиссер снял, возможно, свой самый прозрачный фильм о творческом поражении, но не Жана-Люка Годара (он-то как раз остался «священным безумцем», хотя реальность поменялась), а большинства художников и поэтов, пасующих перед деляческими законами этого мира. «Новая волна» — фильм не трагический, но меланхолически горький, в нем есть смирение перед поражением целого поколения, есть грусть и покой, он никого не осуждает и не винит. Когда-то Кортасар писал в «Игре в классики»: «Кто исцелит нас от слепого огня, от огня, что не имеет цвета?» К сожалению, мы сами себя от него исцеляем. И в этом наша экзистенциальная неправота и предательство, ибо мы предаем то, что только и делает жизнь сносной. Поэзию и любовь.

Я был буржуазным режиссером, затем — прогрессивным режиссером, а теперь я больше не режиссер, а рабочий кино.

Жан-Люк Годар

К девяностым годам прошлого века, когда французский кинематограф был уже наводнен разномастными и разноталантливыми последователями Новой волны: от Леоса Каракса до Катрин Брейя, от Шанталь Акерман до Гаспара Ноэ — по-прежнему не устававший экспериментировать над собственным киноязыком Жан-Люк Годар снимает свой самый ироничный фильм, «Новую волну» 1990 года, ставшую одновременно и экранизацией романа писателя Жака Одиберти, и парафразом «Будю, спасенного из воды» Ренуара. Но кого больше в этом фильме — Одиберти, Ренуара или самого Годара — доподлинно понять не выйдет; именно эта лента, неслучайно вышедшая после документального цикла режиссера «Истории кино», эдакого авторского катехизиса о сущностной природе синефилии, формирует для тогдашних постмодернистов усовершенствованное понятие Новой волны как явления революционного, проводя через весь фильм идею свершения свержения несвежей уже буржуазии. Через призму нарушенной структуры нарратива, через бесконечный метаморфозис героя Делона, который удачно косплеит то клемановского Рипли, то годаровского же Пьеро, сперва в самого себя, а потом по сути и в никого, в пустую чашу, которую заполняет его демоническая возлюбленная, Годар размышляет о неизбежном обновлении и попутно обмелении искусства, его превращения в декларативные вакуумы, за которыми следует смерть. Собственно, весь массив галлюцинаторных событий в замке на Женевском озере с легкостью считывается как пребывание в мире мертвых: мертв как сам Роже, так и спасшая его графиня с карикатурным по сути ФИО. О смерти и о себе говорит в этом фильме Годар, создавая намеренно псевдожанровую аппликацию, поскольку порой картину можно принять как игривый готический детектив (много позже в «Багровом пике» такое сотворит визионер Дель Торо), но готика утопает в подсознательной игре со зрительским сознанием, а интрига обрубается новой порцией недосказанностей и отсылок, благодаря которым «Новая волна» лишь в очередной раз утверждает размытость жанров у синефилов «Кайе де Синема». Видимая суть фильма обманчива, но Годар в отличии от Гринуэя, для которого кинематограф мертвее мёртвого, не переизобретает, но дополняет свой язык коммуникации со зрителями.

Хотя авторскую самоиронию в этой ленте разглядеть сумели далеко не все, при том что «Новая волна» — это такой себе «Отсчет утопленников», впаянный в социалистическое мировоззрение автора, оттого фильм весьма поверхностно прочитывается как история классовой борьбы, как эдакая выцветшая и параноидально бессистемная сатира на буржуазию — то же самое еще в семидесятых годах было таки успешно проделано с псевдохоррором «Кровь для Дракулы» Пола Моррисси и Энди Уорхола, в котором Тонино Гуэрра мысль о вырождении аристократии духа преподнес в виде пиршества гнилой облеванной плоти. Но Годара при всех его тогдашних симпатиях к социализму в «Новой волне» интересует не прямое авторское высказывание, но пресловутый постструктурализм, идея кинематографа как чистого искусства, хаотичный поток сознания в подражание Прусту. Камуфляж под социальное кино можно считать свершившимся, далее будет лишь тотальная рефлексия о цикличности и перерождении, но в первую очередь — о смерти и забвении.

Впрочем, «Новая волна» видится и эдаким правильным примером постмодернистского гипертекста, который Годар предоставил тем борзым копиистам от Цейса, что поставили своей целью уже низвержение прежних стариков-синефилов. Годара вообще после «Имени Кармен» и «Хвала тебе, Мария» принято стало списывать со счётов; все он уже сказал, все доказал, далее лишь тлетворное самолюбование, претензия на глубинный смысл вкупе с невыносимой тоскливой претенциозностью, самоповторы и упоение очевидной антикинематографичностью, сиречь посткинематографичностью. Но Годар в «Новой волне», а также «Социализме» и «Прощай, речь» все равно остался тем, для кого кино ещё можно переписать с чистого листа, подражая уже самому себе. Если Брейя таки неизбежно ушла в сырой академизм и сентиментальный лиризм, Озон продолжает создавать стилизации, а Ноэ до сих пор переживает постпубертатный порнографизм, а в круге первых революционеров появились Кешиш, Керверн с Делепином, Жене и прочие, Годар продолжает снимать в духе времени, с доскональной точностью угадывая те или иные новомодные течения, смотря на них, как в «Новой волне», с иронией того самого Автора, конструктора новой кинематографической реальности, до которой тщетно пытаются допрыгнуть все остальные из нынешней молодёжи, не понимая в общем-то, что они лишь post.

Я был буржуазным режиссером, затем — прогрессивным режиссером, а теперь я больше не режиссер, а рабочий кино.

Жан-Люк Годар

К девяностым годам прошлого века, когда французский кинематограф был уже наводнен разномастными и разноталантливыми последователями Новой волны: от Леоса Каракса до Катрин Брейя, от Шанталь Акерман до Гаспара Ноэ — по-прежнему не устававший экспериментировать над собственным киноязыком Жан-Люк Годар снимает свой самый ироничный фильм, «Новую волну» 1990 года, ставшую одновременно и экранизацией романа писателя Жака Одиберти, и парафразом «Будю, спасенного из воды» Ренуара. Но кого больше в этом фильме — Одиберти, Ренуара или самого Годара — доподлинно понять не выйдет; именно эта лента, неслучайно вышедшая после документального цикла режиссера «Истории кино», эдакого авторского катехизиса о сущностной природе синефилии, формирует для тогдашних постмодернистов усовершенствованное понятие Новой волны как явления революционного, проводя через весь фильм идею свершения свержения несвежей уже буржуазии. Через призму нарушенной структуры нарратива, через бесконечный метаморфозис героя Делона, который удачно косплеит то клемановского Рипли, то годаровского же Пьеро, сперва в самого себя, а потом по сути и в никого, в пустую чашу, которую заполняет его демоническая возлюбленная, Годар размышляет о неизбежном обновлении и попутно обмелении искусства, его превращения в декларативные вакуумы, за которыми следует смерть. Собственно, весь массив галлюцинаторных событий в замке на Женевском озере с легкостью считывается как пребывание в мире мертвых: мертв как сам Роже, так и спасшая его графиня с карикатурным по сути ФИО. О смерти и о себе говорит в этом фильме Годар, создавая намеренно псевдожанровую аппликацию, поскольку порой картину можно принять как игривый готический детектив (много позже в «Багровом пике» такое сотворит визионер Дель Торо), но готика утопает в подсознательной игре со зрительским сознанием, а интрига обрубается новой порцией недосказанностей и отсылок, благодаря которым «Новая волна» лишь в очередной раз утверждает размытость жанров у синефилов «Кайе де Синема». Видимая суть фильма обманчива, но Годар в отличии от Гринуэя, для которого кинематограф мертвее мёртвого, не переизобретает, но дополняет свой язык коммуникации со зрителями.

Хотя авторскую самоиронию в этой ленте разглядеть сумели далеко не все, при том что «Новая волна» — это такой себе «Отсчет утопленников», впаянный в социалистическое мировоззрение автора, оттого фильм весьма поверхностно прочитывается как история классовой борьбы, как эдакая выцветшая и параноидально бессистемная сатира на буржуазию — то же самое еще в семидесятых годах было таки успешно проделано с псевдохоррором «Кровь для Дракулы» Пола Моррисси и Энди Уорхола, в котором Тонино Гуэрра мысль о вырождении аристократии духа преподнес в виде пиршества гнилой облеванной плоти. Но Годара при всех его тогдашних симпатиях к социализму в «Новой волне» интересует не прямое авторское высказывание, но пресловутый постструктурализм, идея кинематографа как чистого искусства, хаотичный поток сознания в подражание Прусту. Камуфляж под социальное кино можно считать свершившимся, далее будет лишь тотальная рефлексия о цикличности и перерождении, но в первую очередь — о смерти и забвении.

Впрочем, «Новая волна» видится и эдаким правильным примером постмодернистского гипертекста, который Годар предоставил тем борзым копиистам от Цейса, что поставили своей целью уже низвержение прежних стариков-синефилов. Годара вообще после «Имени Кармен» и «Хвала тебе, Мария» принято стало списывать со счётов; все он уже сказал, все доказал, далее лишь тлетворное самолюбование, претензия на глубинный смысл вкупе с невыносимой тоскливой претенциозностью, самоповторы и упоение очевидной антикинематографичностью, сиречь посткинематографичностью. Но Годар в «Новой волне», а также «Социализме» и «Прощай, речь» все равно остался тем, для кого кино ещё можно переписать с чистого листа, подражая уже самому себе. Если Брейя таки неизбежно ушла в сырой академизм и сентиментальный лиризм, Озон продолжает создавать стилизации, а Ноэ до сих пор переживает постпубертатный порнографизм, а в круге первых революционеров появились Кешиш, Керверн с Делепином, Жене и прочие, Годар продолжает снимать в духе времени, с доскональной точностью угадывая те или иные новомодные течения, смотря на них, как в «Новой волне», с иронией того самого Автора, конструктора новой кинематографической реальности, до которой тщетно пытаются допрыгнуть все остальные из нынешней молодёжи, не понимая в общем-то, что они лишь post.

Старость, подкравшаяся неожиданно и настолько сильно испугавшая, что даже небытие не может привести в порядок разрозненный поток мыслей. Испуга нет, есть нарастающий ужас от своей фактической немощи. Да и не нужно тут особо сомневаться — просто вглядитесь ему в глаза. Он мечется. Уставится своими заплывшими, грузными веками взглянуть на Вас и вновь и вновь перед глазами проносится испуганный немолодой мужчина бросающийся под машины. Но можно ли его спасти? Он ведь просто иллюзия на ренуаровского Будю.

Такая бессвязность и отрывочность свойственна герою Алена Делона. Он как мне кажется сибаритски стремится смотреть на мир, но нерешенность базовых проблем, отсутствие жизненных целей, анализа поступков, приводит его в весьма странное и нервное состояние. Как подросток он испытывает перманентные фрустрации от самой жизни. Отсюда и вся нелепица, отсутствие классической истории. Даже роман с весьма достойно смотрящейся на экране Домицианой Джордано получается каким-то несуразным, отрывочным. Не случайно ведь, у Годара прилично получается лишь изобразить лишь движения природы — уставший Делон тождественен стелющейся по ветру траве и гнущимся кустарникам.

Этот странный интеллектуал умудрился снять фильм «ни о чем», заинтриговав зрителя солидным актером и внеся в картину очень четкий фундамент. Только вдумайтесь — «в любом поступке есть грандиозный пессимизм к любым словам». Это ли не ключ к пониманию ленты? Тут едва ли не интеллектуальный изящный приговор поколению ноно-конформистов, запутавшихся в наступившей эпохе прагматичного консьюмеризма. Еще недавно в конце 60-х они бредили европейской культурной революцией, а ныне, в 1990 (год выхода ленты) пришли совсем в негодное состояние. Это ли не самобичевание Годара?

Если сей текст показался Вам бессвязным и не слишком конструктивным, то возьмите паузу и просто просмотрите фильм. Возможно Ваше мнение изменится, ведь я делюсь своими впечатлениями от не слишком логичной ленты. У Годара ведь получился вполне состоятельный кинематографический образец веризма, при котором сюжетность, отходит на задний план и заменяется описанием действий героя как проявлений его психического состояния. Ну а если кратко, то несмотря на все очевидные изыски или недочеты стиля, то сей опус Годара мне понравился. Есть в нем отражение Истины, по наитию, но уверенно пришел я к выводу этому.

7 из 10

Немного удивило отсутствие рецензий на этот фильм. Попробую заполнить этот пробел.

Что касаемо режиссёра. О Годаре сказано уже столько, что удивить каким ни либо фактом биографии, практически невозможно. Просто приведу цитату.

«Есть люди, которые говорят, что ничего не поняли в моих фильмах. Но там нечего понимать. Надо только слышать и брать. Когда я слушаю пластинку, я не обязательно понимаю слова, но сам диск я понимаю.» /Жан-Люк Годар/.

Что касаемо фильма. Фильм номинировался и чуть не получил «Золотую пальмовую ветвь», в Каннах, да жюри не поняло что, к чему. Не так-то всё в картине этой просто, не на один просмотр сие. Сюжет, конечно же, о любви, но пересказать его, дело непростое. В сущности, весь фильм, это диалог. Диалог, который настолько концентрирован мыслями и чувствами, что ближе к середине фильма ты ловишь себя на мысли, что уходишь в сторону и теряешь нить, потому как не поспеваешь за речью с экрана. В какой-то момент голос с экрана обращается уже непосредственно к тебе -

«До настоящего момента мы только говорили, ничего более.»

И ты понимаешь, ничего более быть не может. Для того, чтоб стать ближе нам надо уметь слушать, тех кто имеет что сказать. Нет, нам надо ещё захотеть слушать. Нет, даже не так, нам надо захотеть услышать. Просто, да? А жизнь, утверждает прямо противоположное.

Впрочем, вполне возможно, что главное не в этом. А в чём же тогда? Лично я не знаю, хотя бы по потому, как ближе к концу фильма, голос с экрана произносит ещё одну фразу, -

«Вы ничего не поняли.»

Что касаемо актёров. У меня осталось такое чувство, что Ален Делон и Домициана Джордано не играют, а живут на экране. Может, и не понимаешь чего, а веришь безоговорочно.

Что касаемо меня, как зрителя. Мне кажется тут мало сказать хороший фильм, уверен он до самой глубины души зацепит, если душа не зачерствела.

10 из 10