Архангел (1990)

Начнем с нескольких сцен: ужасающие звериные создания (большевики) вспарывают живот трусливому отцу семейства и вместо кишков оттуда вываливаются сосиски, которыми совершается соответствующее отмщение; на солдат в окопах нападает полчище взявшихся словно из дурного сна кроликов; бабушка дарит в подарок солдату ногу своего погибшего супруга; женщина, которая в подтверждение всех своих слов, вручает всем карту сокровищ; И нет, это не набор произвольно сформированных слов – это сюрреалистическая драма Гая Мэдина, канадского экспериментатора, заслужившего широкое признание.

Поскольку христианские или религиозные мотивы в фильмы не читаются явно и не являются ключевыми, то русское название «Архангел» разумеется не подходит к фильму, в оригинале которого стоит также смутное и для англоговорящих слово “Archangel”. Здесь имеется в виду город Архангельск и Архангельская область (Archangel region), в который прибывает после Первой мировой войны главный герой картины Джон Боулс.

Фабула этой сюрреалистической сказки, как и должно быть, не имеет конкретного смысла: лейтенант Боулс возвращается с войны (об окончании которой он и все жители Архангельска в общем-то забыли) и встречает женщину очень похожую на его умершую возлюбленную. Эта женщина (готической внешности немецкого экспрессионизма) – Вероника, также испытывает на себе все чудеса амнезии: ее муж Филбин забыл ее после своих военных операций. Этот водоворот забывших и что-то припоминающих и будет крутиться в этой чудесной фантасмагории между Архангельском и Мурманском.

Общая амнезия травмированных реальностью людей – одна из ключевых тем всего творчества Мэдина. Это излюбленный им психический способ избежать не только проблем, это бегство. Бегство от ответственности за семью, за своих любимых, отрешение от принятых раннее решений и реальности. Только она позволяет объяснить слепое следование окружающему миру и его нелепых законов. И в то же время это способ обрести какую-то новую жизнь, избавившись от груза памяти.

Некоторые части фильма названы панихидой (Панихида Боулза или панихида Вероники). Но никакого принятия смерти у этих героев не происходит, их восприятие сбито с толку: никого вообще, например не удивляет как крестьянская семья в России спокойно разговаривает с канадским солдатом.

Первое конечно же, что удивляет зрителей фильма конца 20 века – эксплуатация старых стилистический приемов кинематографа и переосмысление, и адаптация под новый лад. Фильм снят на 16мм пленку и имитирует кинематограф 20х годов. Броское название всему этому – некрофилия. Любовь к уже умершему, по сути, способу отображения действительности. Это перекликается с темой амнезии, как возможности от ограждения существующей реальности. Такая мастерская пародия на фильмы прошлого, конечно, смотрится достаточно архаично, но представить ее в современной стилистике сложновато. К примеру, методы внедрения звуковых дорожек, чередование с интертитрами, умелое встраивание одноцветных кадров добавляет и сказочность, и комедийность и сюрреалистичность. Это смелая работа по выстраиванию мира человека, который потерялся вне времени, застрял на грани эпох в результате какого-либо травмирующего события.

Травма войны, от которой тоже сложно убежать преследует нас почти на протяжении всей картины. Первая мировая война закончилась, но об этом все герои забыли. Ведь это нельзя изжить из сознания: солдаты здесь изображены как погруженные в сон и борющиеся сквозь туман памяти, заполняя ощущение пустоты своими странными подвигами. Их слепое, по сути, следование всему происходящему возникает из неосознанной до конца травмы. Поэтому никакого удивления, что даже нашествие кроликов может представлять серьезную опасность для них. Возможно ли сохранить рассудок на войне остается здесь риторическим вопросом.

Сюрреалистические эпизоды на грани абсурда перекликаются и с кинематографом Дэвида Линча и Луиса Бунюэля – специалистов в выстраивании мира снов.

Важный прием в картине – эллипсис - отсутствие каких-то значимых пояснений и эпизодов. Работа памяти так и устроена: человек запоминает далеко не все, а в основном только глубоко эмоциональные потрясения, не всегда имеющие какой-то важный рациональный причинно-следственный смысл.

Блуждание Боулза по-практически сказочной области российского севера несомненно сопоставляется с более поздней работой Мэдина «Сумерки ледяных нимф», где главный герой также на корабле прибывает в мифическую страну. Приключения в этой стране – схожие перипетии любовных треугольников и квадратов: таких же помнящих и непомнящих людей. Сравнение двух этих картин позволяет увидеть практически два разных применения амнезии: способа ухода от боли (будь то война или что-то другое) и способ оправдания самого себя.

Обращаясь к приемам, казалось бы, умершего кинематографа, Мэдин все же доказывает, что можно переизобретать, трансформировать и накладывать свои смыслы на технически уже отсталые средства. Это не будет выглядеть ни как пародия, ни как простой аттракцион, даже наоборот. Это действительно привлекает внимание: именно такое кино (как говорил Триер «фильм должен быть как камешек в ботинке») способствует взаимодействию в искусстве, и только тогда его захочется пересматривать много раз, находя все новые и новые идеи.

Незаурядная, сильно отличаясь от современных лент имеющих понятную структуру повествования, лента «Архангел» вышедшая в 1990 году пронизана трагедией, травмой человека некогда потерявшего свою любовь при странных обстоятельствах. Травма тесно связанная, имеющая прямую связь с происходящей войной, словно через боль одного человека, ощущаешь боль всех тех людей, незнающих каким будет их будущее, и будет ли оно вообще? Вся картина причём пронизана холодом, забвением и молчанием немого кино, лубочным стилем фильмов 30-ых годов (оттуда и черпал своё вдохновение Гай Мэддин), и безысходностью. Кому-то сама картина из-за этого покажется нелепой, неряшливой, выглядящей абсурдной театральщиной вместе со всеми своими крестами вместо мечей, большевиками-чудовищами, диковинными декорациями, представляющими хмурый Архангельск 1918 года и полумифический, заполярный Мурманск.

Однако, чего не отнять у фильма, так это его оригинальности, и умение рассказать о любви, о настоящей большой любви к даме сердца, которая возможно и не будет с тобой вместе, которая чертовски как две капли воды похожа на твою утерянную любовь, и которую ты будешь любить, несмотря ни на что. Говоря таким образом о любви, имея внутри себя нетривиальную начинку, свой неповторимый стиль, беря во внимание саму тему о бесполезности войны, «Архангел» оставляет странное ощущение, но то ощущение которое не спутаешь с каким-то либо другим, так как увидел для себя что-то поистине новое(всё что новое это забытое старое) из мира кинематографа.

По признанию Гая Мэддина на визуальную стилистику картины повлиял фильм Джозефа фон Штернберга «Кровавая императрица» (1934) с ее лубочной Россией, шутовской гвардией Петра и снегом. Кроме того, Мэддин использовал некоторые музыкальные фрагменты из «Кровавой императрицы» в своей ленте.

Кроме наработанных приемов, режиссер вводит еще и интертитры, соседствующие с диалогами и полным беззвучием, что дает отсылку к периоду перехода немого кино к звуковому, и технологии goat-glanding, когда в немые картины добавляли, как правило, частично, саундтрек, и это позволяло выпускать их в повторный прокат как part-talkies.

Идея сюжета принадлежит Джону Боулзу Харви, на основе которого пишут сценарий Гай Мэддин и Джордж Тоулс, дав, впрочем, протагонисту имя Джон Боулз, отдав тем самым, дань автору истории.

В деформированном пространстве Архангельска появляется понятие травмы, но в значении чего-то нормального. Отсутствие конечности не мешает Боулзу, как, впрочем, и другим солдатам, брести в окопы и эффективно заниматься любовью и войной. Соперник лейтенанта, капитан Филбин, страдает амнезией, в результате того, что в младенчестве мать отняла его от груди, нарисовав на ней «ужасное чудовище», очень напоминающее Распутина. Солдаты гибнут, но не всегда по-настоящему, иногда они встают, и возвращаются в окопы. Геза, маленький мальчик, страдает апоплексией, а его отец, патологический трус. Травма становится признаком естественного существования людей в контексте войны, и, что вполне объяснимо, делает память изменчивой и избирательной. Амнезия, как один из главных мотивов фильма, базируется на невозможности идентифицировать даже объекты своей привязанности, что приводит к изменчивой, как линия фронта, линии любовной.

Сюжет развивается на фоне боевых действий, где против кайзера и гуннов участвуют армии всего мира (этот глобализм найдет свое развитие в «Самой грустной музыке в мире»), и наравне с мужчинами, которых не так много, сражаются женщины и дети. Одна из самых странных и завораживающих сцен — волна белых кроликов, падающих на солдат, ожидающих вражеской атаки. Как вставшие с ног на голову приключения Алисы, только вместо ее собственной погони за неизбежным падением в нору, внутренности норы сами извергают кроликов со всеми сопутствующими последствиями.

Окопы, в которых солдаты ждут атаки, напоминают утрированный зал генеральной ассамблеи ООН, где патефоны играют музыку разных стран, а православный священник рядом с хоругвью о чем-то тихо беседует с африканским шаманом. Война уравнивает все знаменатели.

Миф о потерянной возлюбленной вводится в контекст краха европейской цивилизации. Однако теперь уже недостаточно спуститься в ад, тем более он происходит вокруг, теперь, потеряв память, отправляться туда нужно неоднократно, всякий раз обнаруживая новую реальность и даже новую возлюбленную, да и выход из ада не гарантирует обретения счастья — великая иллюзия обретенного покоя оказывается скомканной никогда не заканчивающейся войной.

Странный конгломерат современной смеховой культуры, брехтовского гротеска и парадоксального визуального магнетизма первой мировой войны оставляют, тем не менее, полное ощущение трагедии. Никто не выйдет победителем из непрерывной битвы Эроса и Танатоса, ведь Архангельск с его вечными сумерками приносит только забвение, и всякий раз, даже выбравшись в полумифический Мурманск, где находится лучший отель для новобрачных, неизбежно попадаешь обратно.