Столетие Адольфа Гитлера — Последние часы в бункере фюрера (1989)

Если верить популярным киносайтам, то Кристоф Шлингензиф начал снимать кино в… восемь лет. Так что, Филипп Гаррель со своими шестнадцатью остается далеко позади. Хотя, если поразмыслить, то аз грешный им обоим даст фору: где-то на антресолях у меня, наверное, можно отыскать пленки, снятые ручной кинокамерой году так в 1972-м, когда мне было четыре года. Потом, когда я чуть подрос, не без удовольствия смотрел эти непонятные мелькания кадров, пока кинопроектор «Русь» не приказал долго жить. Если не полениться, найти и отреставрировать сии экзерсисы, их вполне можно выдать за подпольный советский авангард.

Впрочем, эксперименты некоего олдиса, равно как и опыты тысяч других малолетних кинорежиссеров успешно канули в лету (или, если заводить речь о современной эпохе — в «Трубу»), а вот из маленького Кристофа вырос вполне себе оригинальный и яркий (в некотором смысле) представитель «нового немецкого кино». Об этом он сам, кстати, не уставал напоминать, постоянно цитируя в своих картинах (к месту и не к месту) Фассбиндера и Вендерса, фон Тротту и Оттингер, Шлёндорфа и Херцога. В прямом смысле, цитируя: вставляя кадры из их работ, хроникальные съемки их чествований, фрагменты интервью и т. п. Личная дружба с корифеями немецкого кино позволяла не бояться обвинений в плагиате, а репутация фрика — открещиваться от упреков в крайнем цинизме и откровенной мизантропии его творчества.

Действительно, невероятную любовь к кино, Шлингензиф сочетал с абсолютным нигилизмом и скептицизмом в отношении западноевропейской цивилизации. Восточноевропейской, азиатской, африканской и всем какие там еще есть, впрочем, тоже. Если с головой погрузиться в созданный режиссером мир и встать на те позиции, которые он выражал своим творчеством (вольно или невольно — другой вопрос), то самым естественным выходом для человечества стало бы — сгореть в очищающем пламени ядерного взрыва, освобождая планету от своего тлетворного присутствия. Собственно, в ядовитой сатире «Объединенный мусор» примерно так и происходит. Но «Мусор», в котором Шлингензиф подверг едкой критике все гуманитарные поползновения современной цивилизации и смешал с дерьмом ООН, ЮНЕСКО, религиозные, государственные и национальные институты, стал апофеозом его творчества, а начиналось все несколько прозаичнее.

После полнометражного дебюта «Тунгуска», в котором начинающий режиссер выразил весь свой пиетет к кино в целом и кинопленке, как средству отображения реальности, в частности (все действие там вертится вокруг отснятых некой экспедицией бобин), Шлингензиф с головой окунулся в… Вот-вот, в то самое, коричневое и дурнопахнущее. Впрочем, его пронизанные безысходностью и мизантропией «Остров без надежды» и «Маска матери» не вызвали у публики особого интереса: уровень скандала там был явно недостаточен. И тогда, оглянувшись по сторонам в поисках подходящей темы, Кристоф зацепил взглядом календарь, на котором красовалась знаменательная дата — 100 лет со дня рождения Адольфа Гитлера. Лучшего повода для провокации Шлингензифу и не требовалось. Ведь имя фюрера для немцев было и остается символом национального позора и проклятия, как бы там ни пытались поднять обтрепанные знамена со свастикой забывшие уроки истории молодые люди. И эпатажный режиссер бросил это имя в толпу словно гранату, ожидая, что в начавшейся панике все друг друга потопчут, даже если взрыватель не сработает.

Уже дажно не важно было, что выйдет на экране — достаточно одного названия (и дружбы с корифеями немецкого кино, конечно), чтобы о Шлингензифе, наконец, заговорили. А в хорошем или дурном смысле — Герострат на этот вопрос давно ответил. Намеренно и осознанно, Кристоф снял отвратительный гиньоль, смысл которого от зрителя ускользал столь же безнадежно, как монетка, оброненная на склизкий от экскрементов пол. Есть он там, нет ли — главным для режиссера было наполнить кадр как можно более мерзким содержанием, отчего лента очень сильно напоминает бета-версию незабвенного «Зеленого слоника» Басковой. Без излишнего натурализма, с куда большей долей условности — но здесь царит та же самая, доведенная до абсурда мерзость человеческого существования. Лишенные смысла, бредовые диалоги ее только подтверждают. Их апофеозом становится спор Бормана и Геринга за право стать новым вождем: « — Чего больше всего боялись в фюрере? — Усов! — У тебя усы есть? — Нет! — Так, какой ты, нах, фюрер!». И в фюреры пробирается приклеившая усы Ева Браун, немедленно женившаяся на Марте Геббельс.

«Столетие Адольфа Гитлера» снято нарочито небрежно, темные интерьеры освещены лишь светом прожектора, выхватывающего из тьмы черно-серые изображения то отвратительных персонажей, то не менее отвратительную обстановку. Бункер фюрера предстает грязным, сырым подвалом с засранными сортирами, в которых похожие на бомжей главари Третьего Рейха плетут друг против друга интриги, сношаются и в конечном счете умирают. Совсем не так, как нам представляется из официальной истории, и даже совсем не в том составе, но в конечном счете, даже выбравшиеся из канализации на свет безбожный (а для Шлингензифа и его героев ни о каком Боге или даже боге речь не идет) Фегеляйн и Ева все равно останутся обреченными. Просто потому что относятся к племени людей. Не важно, немцы они, евреи или папуасы.

Ненормативная лексика (если верить английскому переводу, конечно) тоже должна служить «расчеловечиванию» персонажей. Как и извращенные половые сношения, включающие в себя инцест, некрофилию, гомосексуализм и… Нет, любимица фюрера Блонди в фильме присутствует, но вроде бы остается невинной. Пока еще, Шлингензиф только намекает на ту мерзость, что влечет за собой основной человеческий инстинкт. Позднее он вытащит ее на экран куда откровеннее, но так или иначе, в сексе по Шлингензифу есть только грязь, пошлость и тошнота.

Герои «нового немецкого кино», которыми так восхищался Шлингензиф, тоже не стеснялись вытаскивать на свет пороки. Но ни один из них так не упивался грязью и собственным цинизмом, как он. «Столетие Адольфа Гитлера» не просто окунает в выгребную яму Германию и немцев (это режиссер с упоением проделает в «Немецкой резне механической пилой»), оно утверждает, что в искусстве можно делать все, что угодно душе автора, а лежащий за пределами искусства мир вообще не должен существовать. Впрочем, я не могу сказать, что Шлингензиф не интересен. Крайняя степень солипсизма, доведенная до абсурда идея «вне моего сознания мир не существует», нашедшая себе визуальное отображение на экране, имеет право на то, чтобы с ней, по крайней мере ознакомиться (для брезгливых рекомендуются противогаз и резиновые перчатки), но все-таки хорошо, что Шлингензиф в «новом немецком кино» был такой один… Ну, если не считать, конечно, всегда и во всем следовавшего за ним Удо Кира, снимавшегося у Кристофа за идею. Каждому — свое.