Каннибалы (1988)

В 1988 году сын одного из крупнейших португальских предпринимателей начала века, бывший автогонщик и чуть-чуть диссидент Мануэль ди Оливейра еще не помышлял о титуле самого пожилого режиссера в мировой истории и даже не снимал по фильму в год, но уже успел к тому времени выработать свой специфический для многих стиль. В его основе необычное смешение трех искусств (литературы, театра и кино), отстраненная манера актерской игры, интерес к истории и, конечно же, характерный юмор уроженца Лиссабона. Говорят, каннские зрители скучали во время премьеры «Каннибалов», но их, честно говоря, можно понять, ведь не каждый обрадуется тому, что вместо просмотра фильма ему предложили оперу. Либретто — по мотивам готического рассказа полузабытого португальского писателя XIX века Альберто Карвальхала, музыка — Жуан Паиш, дирижер — Мануэль Кандиду Пинта де Оливейра.

В процессе просмотра может действительно показаться, что режиссер откровенно подтрунивает над своим зрителем, поскольку демонстративно отказывается от совершенно пустяковых для него категорий, вроде интриги или развития персонажей. В довольно затянутой интерлюдии нам сообщают, что разворачивающаяся история было описана в одной из древних рукописей, а действие происходило предположительно в одной из европейских столиц. Допустим в Лиссабоне, допустим в эпоху барокко. Первая красавица Маргарита и таинственный виконт д’Авеледа влюбляются друг в друга, перекидываются парой слов на балу, а потом долго и путано объясняются под луной. Виконт интригует желающую чистой и непорочной любви девушку некой могильной тайной, та на все соглашается, а их разговор подслушивает некто Дон Жуан, оказывающийся отвергнутым поклонником без пяти минут невесты. И все это исключительно оперным пением. Оставшиеся повороты сюжета можно описать несколькими недлинными предложениями и даже обойтись без спойлеров, главный из которых все равно в названии. Местами все это будет напоминать довольно качественную пародию на оперу, местами рассказы Эдгара Аллана По, а ближе к концовке явственно проступит смутный призрак арагонца Бунюэля, как никто другой умевшего элегантно издеваться над высшем обществом.

Португалец в этом плане идет еще дальше. От него здорово достается институту романтической любви, который на поверку оказывается обыкновенным расчетом, крепости семейных уз, которые не выдерживают малейших испытаний на меркантильность, а еще в очень уж неприглядном свете выставляется грех чревоугодия, особенно поразивший богатые слои европейского общества. Оливейра продолжает поиски Бунюэля, герои которого все никак не могли приступить к трапезе, Феррери, чьи персонажи жрать не прекращали, и становится прямым предвестником Гринуэя, у которого нашлись рецепты на все случаи жизни. Но главное — португалец абсолютно не боится смерти, а все кровавые события своей истории он в конечном итоге превращает в жуткий фарс и, кажется, остается вполне довольным по этому поводу. Высокий штиль оперного искусства и весь могильный пафос романов ужасов он ниспускает до уровня ярмарочного балагана и нелепого костюмированного утренника, а где-то внутри кармана у него всегда скручена дуля старухе с косой, которая вот уже 105 лет как неподвластна над ним.

Сущность художественной манеры Оливейры заключается в одном слове — «разнослойность»: смешение реальности, театральности и киноязыка. Этот самый долгоживущий из кинорежиссёров (не так давно 103-летний Оливейра приступил к новому проекту) тяготеет к жёлтому цвету, абсурдности повествования и абсолютно отвратительному гриму актёров. Но удивительная по плотности консистенции тягостность повествования напоминает при всём том не осадок после кошмара, а желчь, производимую организмом после жирного, но несвежего обеда.

Зрители собрались около заграждений и рукоплещут звёздам, прибывающим в шикарных автомобилях на обед девятнадцатого века. Соединение реальностей актёров и персонажей, впоследствии гениально покажет Гринуэй в «Дитя Макона», где из-за вечной смены масок и декораций персонажи сольются с актёрами, но в «Каннибалах» Оливейра более не попытается заигрывать со зрителем, вводя и его в пространство собственной фантазии, заставляя задавать вопрос, кто перед ним — актёр или персонаж? Отвлекаясь от рецензируемого фильма, следует заметить, что зритель как бы и не существует в пространстве творчества Оливейры и даже в «Моём случае», где актёры должны жить в двух и более реальностях, так как одновременно играют пьесы на нескольких уровнях восприятия, зрителей нет, их заменяет око камеры. Так и тут — ужасно пучащий глаза «рассказчик» («пропевальщик») в сопровождении демонического скрипача Николо, смотрит только в камеру, тем самым отделяя зрителей от участия в происходящем.

В искусственном театральном мире «Каннибалов» играет непрекращающаяся опера, персонажи пропевают реплики, мысли, слухи, мелочи. Рассказчик многословно знакомит камеру с историей происхождения рукописи, где была записана данная байка, походу опровергая сплетни о своих отношениях с пританцовывающим рядом и наигрывающим нечто авангардное Николо (стоит заметить, что тема скрипок в фильме вполне раскрыта). А в танцевальной зале дамы в скроенных по последней моде девятнадцатого века из дешёвого ситца платьях обсуждают влюблённость главной красавицы Маргариды, чья схожесть с Сарой Брайтман, судя по всему, подчёркивается специально, в загадочного виконта д`Авеледу, которого играет бессменный суперстар Оливейры — Луиш Мигель Синтра. Картинно страдает по потерянной теперь для него Маргариде обладатель божественного тенора дон Хуан, Маргарида и виконт долго объясняются в саду, подчёркнуто не смотря друг другу в глаза, чтобы лишний раз продемонстрировать искусственность действа. Маргарида настаивает. Виконт интригует. Есть некая тайна, коя препятствует их счастью. Маргарида продолжает настаивать. Полфильма позади. Тонкая ирония и пародия на оперные штампы давно уже самовыродились. Интрига провисает, «Призрак оперы» для артхаусных постепенно превращается в мексиканский сериал, изобилующий самоповторами. Вторая сцена — брачная ночь, где через полчаса издевательств над богиней Терпения виконт наконец сознаётся новобрачной в том, что ручки и ножки у него — протезированы. Нежелающая подумать о выгоде параолимпиад и том, что счастье не в ногах, а между ними, молодая жена выскакивает в сад с самыми суицидальными намерениями, молодой муж экономит время и совершает акт самосожжения в близлежащем камине, дон Хуан, который желал устроить кровавость, задумчиво подтапливает камин чудом техники из остатков соперника, а потом идёт тем же нездоровым путём, что и остальные из упомянутых, видимо, желая составить компанию. Наутро отец невесты и пара братьев мило завтракают мясцом из камина, пока вдруг не пересчитывают родственников и не приходят к выводу, что породниться с новым членом семьи они сумели самым мясосмесительным образом. Коротенький в духе Рене Клера финал с восстающими мертвецами, свиньёй, играющей на скрипке, и радостным хороводом каннибалов как-то возвращает застывшее в готическом романтизме действо на добрые и густые поля постмодернизма.

Коротенькая история, более достойная чёрного анекдота, растянута на два часа. Быть может, великолепие съёмки и атмосфера искупают недостаток сюжета? Нет. Тягость, которая возникает при просмотре, достигается очень простым приёмом — длинные планы. Очень длинные планы. Усталость, вызванную фильмами Оливейры, вполне можно принять за усталость умственную, возникающую от перенапряжения, но по сути это усталость обманутых ожиданий. Абсурд не достигает гротеска, сюрреализм не дотягивается до кошмара. Отторжение скучного действа не равно напряжению от действия неясного, но играющего на эмоциях. В фильмах Оливейры всегда очень явно отсутствие взаимодействия между персонажами. Сексуальные перверсии в «Гротеске» Дэвидсона, тайные желания персонажей создавали ту паутину, которая и ложилась невесомой патиной на сходный акт каннибализма. Выхолощенные персонажи Оливейры не дают задуматься о том, где маска, а где актёр, так как маски картоны, а каждый актёр играет сам для себя, не замечая происходящего (что, кстати, становится заметно и в иных фильмах мэтра). Утяжелённые киноукрупнением черты персонажей слишком зримо напоминают феллинивского «Тоби Дэммита», отсутствие иных, кроме долгих планов, визуальных характерных черт кинолент заставляет цепляться к актёрской игре, к бессмысленным репликам и многозначительной затянутости, которое больше тянет не на ум, а на умничанье. Сходство с иными мастерами сюрреализма вызывает мысли не об аллюзиях, а о вторичности.

Один критик назвал манеру Оливейры делать быстрые и лёгкие финалы к своим затянутым фильмам — пародией на само кино от любителя театра. Но мне представляется вещь не столь красиво звучащая, но гораздо более подходящая: раздражённый повторами зритель радостно воспринимает шутку-финал, что заставляет его хвалить всю ленту. К сожалению, приёмы Оливейры слишком видны, слишком на поверхности, а фильмы вызывают ощущение избыточности, вместо ожидаемого чувства законченности.