Стеклянный зверинец (1987)

Две экранизации «Стеклянного зверинца» непохожи настолько, насколько могут быть непохожи работы, сделанные на одном литературном материале. Прежде все бросается в глаза разное освещение сцены: равномерное в фильме Харви, барочное в картине Ньюмана. В тексте пьесы Том говорит о том, что все происходящее — воспоминание, поэтому он приглушил освещение, поэтому Ньюман следует изначальному замыслу Уильямса.

Над адаптацией 1987 года работал постоянный оператор Фассбиндера Михаэль Бальхаус — мастер нереалистического, сложного освещения: по сюжету в одной из сцен гаснет свет и снятая при свечах сцена усиливает особый онейрический эффект. В другом эпизоде Лора и Джим рассматривают стеклянную фигурку и их лица переливаются красным, зеленым и желтым цветом, отблесками цветных вывесок улицы.

Камера Бальхауса вообще очень подвижна, многие сцены сняты будто в противовес ленте Харви: если дистанция между героями в картине 1973 года очень мала, им тесно в пространстве, интерьеры скромны, театральны многие эпизоды построены так, что в кадре — двое, очень редко герои сняты по отдельности, то в ленте 1987 года всячески подчеркивается расстояние между героями, отчужденность, дистанция.

Второе существенное различие заключается в том, что диалоги у Харви произносятся быстро, молниеносно, особенно в исполнении Хепберн, многие фразы из текста выброшены (прежде всего, монологи Тома), у Ньюмана — наоборот: много пауз, реплики произносятся неспешно, по-европейски сдержано.

Третье различие связано с тем, что каждый из четырех персонажей пьесы трактуется по-разному. Аманда у Хепберн подавляет своей энергией, навязчивостью, психологически давит на Том и Лору, актриса делает свою героиню невротичной, безжалостной в своей фанатичной любви к детям. Эта любовь ослепила ее — она не видит ничего кроме своих амбиций и надежд.

Аманда у Вудворд — человечнее, теплее, вызывает большее сочувствие, не так энергична, сдержаннее и сердечнее произносит реплики, ее любовь к детям альтруистичнее, чем в версии 1973 года, чисто технически Вудворд не перетягивает на себя зрительское внимание, как Хепберн.

Лора в исполнении Джоанны Майлз — психологически бледна, мечтательна, светла, в одном из эпизодов Джим целует ее, отрывая от земли. Она вся — в воздухе, порой слишком привлекательна, в ней нет того драматизма, нерва, трагической ноты, безнадежности, на который неоднократно указывает в ремарках Уильямс.

Лора у Карен Аллен — безнадежнее, опустошеннее, глаза — потухли, в них нет восторженности. В то же время и Карен Аллен в сцене, когда Лора узнает, что Джим помолвлен, делает ее слишком преисполненной надежды, ее не оглушает эта новость, не подкашивает, как указывает в тексте Уильямс. Однако, нельзя не признать, что Лора в исполнении Карен Аллен ближе к первоисточнику, чем у Майлз.

Сэм Уотерсон, играющий Тома в версии 1973 года, по-бродвейски эмоционален, может излишне театрален, но поскольку монологов у его героя в этой версии почти нет, то нет и трагической ноты. Том в исполнении Малковича — пронзительнее, но и жестче в сценах с матерью, хотя манера игры этого актера, как и в «Смерти коммивояжера» слишком напоминает Брандо: излишне самоуверенная, исполненная бравады, в ней нет богатства эмоциональных оттенков, как например, у английских актеров.

Визитер Джим в исполнении Мориарти больше напоминает среднего, предприимчивого американца, «обычного обаятельного молодого человека», как указано Уильямсом в пояснениях к пьесе, чем в исполнении Джеймса Нотона, который явно старше своего героя, что режет глаз, однако в его видении героя больше отталкивающего самодовольства, на что намекают некоторые его реплики в тексте.

Подводя некоторый итог, можно сказать, что в целом, по степени использования кинематографических средств фильм Ньюмана богаче, но в то же время и ближе к первоисточнику, чем картина Харви, в которой много голливудских шаблонных решений в том, что касается работы с внутрикадровым пространством, мизансценой, ритма диалогов, актерской игры (за исключением Кэтрин Хепберн).

Несмотря на то, что Харви снимал в Лондоне, но с американскими актерами, в его картине просто ощутимо дыхание Бродвея. У Ньюмана картина получилась более европейской по духу за счет работы с Бальхаусом и более взвешенного, нюансированного актерского исполнения. Работа Харви с материалом напоминает подход Брукса — благодаря кропотливой работе с материалом достигается всего лишь иллюстративный эффект. В противоположность ему, Ньюман работает с текстом гораздо раскрепощенее, позволяя себе большую свободу в отношении визуально-пластического решения фильма. Версия «Стеклянного зверинца» 1987 года — живое доказательство того, что далеко не каждая экранизация пьесы грешит театральностью.

Пол Ньюман как режиссер. Начав свою карьеру на данном поприще в конце 60-х, Пол не переставал давать публике поводы для неоднозначных оценок его фильмов. Ведь ни в паре первых фильмов с Джоан Вудворт, ни в экранизации романа Кевина Кизи, ни в сделанном от начала до конца Ньюманом фильме «Гарри и сын» нет того, что заставляет просвещенных зрителей беспрекословно рассыпаться в поклонах и комплиментах.

Но в конце 80-х появился фильм, который заставил.

Не случайно место встречи Ньюмана и откровения было — Теннесси Уильямс, человек, сделавший Ньюмана поистине глубоким актером.

Поэтому Пол, не раз и не два становившийся исполнителем писательской воли, знал, как снимать.

С первых минут и первых нотах срывающегося на хрип голоса Джона Малковича понимаешь — да, это Уильямс.

Понимаешь — наконец-то, прошедший через жернова осмыслений Мела Брукса и изрядно переиначенный Элизабет Тейлор — он явился во всей болезненной трагичности.

Мечта как нужда в Боге, Бог как отражение лучей кинопроектора, лучи на горизонте как конец без проблеска начала, конец жизни — разбитый стеклянный единорог. Дребезги мечты.

Отдать жизнь за то, чтобы один раз глотнуть дорожной пыли.

Пафос Теннесси передан Ньюманом так точно, будто он вжился в чернила и кровь пьесы, будто вся его жизнь подчинена законам мира Уильямса. Возможно, так оно и было. Ведь он был гениальным актером.