Крейцерова соната (1987)

О 'Крейцеровой сонате' невероятно сложно и трудно писать, чтобы не сбиться в примитивный панегирик его создателям, но примечательно, что лишь на излете своей карьеры Швейцер взялся за этот сложнейший текст и именно в «перестроечные» годы. Смелость Толстого, заговорившего о сексе и поле открыто, не случайно встретилась с цензурой последних лет Российской Империи: именно Серебряный век нуждался в этом произведении как никаком другом, но власть решила иначе. Также и эпоха «перестройки» с начавшейся сексуальной революцией на излете Советской власти нуждалась в этом фильме, но запрета, слава Богу, так и не случилось.

Думаю, излишне писать, что постановщик вместе со съемочной группой глубочайшим образом поняли смысл повести Толстого: понять его было не сложно, ибо сама специфика таланта Льва Николаевича не оставляла места подтексту и темным местам, в повести было сказано все и даже больше – столь маниакальной была страсть автора рассказать всю правду до конца. Швейцер и, в первую очередь, конечно, Олег Янковский подъяли тяжелейшую опасность просто сойти с ума, погружаясь в бездны человеческого сердца, разверстые Толстым. Думаю, что всем, читавшим текст, не имеет смысла задавать вопросы, о чем он. О браке? Об измене? О ревности? О чувственности? О сексе? О поле? Ибо все они знают, что «Крейцерова соната» обо всем этом вместе взятом, о том узле, в который завязывается вся человеческая жизнь, все наклонности человека и его потребности, когда он сталкивается с тайной пола.

Швейцер, экранизируя Толстого, это хорошо понял, поэтому взялся адаптировать текст почти дословно, возложив на Янковского ношу выучить все реплики Позднышева, играя его сразу в двух временных измерениях – прошлом, визуализируемом на экране в его воспоминаниях, и в настоящем (беседе в поезде). По этой причине даже внешний облик главного героя раздваивается: в прошлом он элегантен и выразителен, в настоящем – жалок и ужасен. Вступительный эпизод многостороннего спора также решен Швейцером на максимуме художественных возможностей: для небольшой сцены задействованы Калягин, Демидова, Глузский, воплощающих разные типажи и точки зрения (женственный мужчина, мужественная женщина и махровый мужик-купец). Ничто их текста Толстого не выброшено Швейцером – здесь каждое слово весомо, ибо все слова без исключения сцеплены в сложные логические цепочки, нарушив любую из них, мы обрушим логику всей повести.

Мало того, что ничего не выкидывая из текста, но Швейцер еще и добавляет в свой фильм еще несколько лейтмотивов, которых не было у автора, что говорит о глубочайшем понимании режиссером не только своих задач, но и задач прозаика: так он дает Позднышеву дважды вернуться домой, мучимому ревностью, один раз мысленно, другой раз реально, и несовпадение этих траекторий шокирует зрителя не меньше, чем героя; так механистические движения поезда осознанно приобретают эротический подтекст (так безбожно сворованный Михалковым в «Солнечном ударе»). Вообще движение поезда как таинственная близость людей для Швейцера здесь фундаментальна: Позднышев начинает откровенничать именно в поезде, именно в поезде происходит его первая близость с женой, более того именно поезд мерещится ему в публичном доме, когда он теряет невинность (этого нет в тексте, но показано очень убедительно).

Смысл подобных нововведений довольно сложен, на первый взгляд, и, быть может, кому-то покажется неоправданным, но ведь главная идея Толстого: секс не может быть естественным, ибо стыден, а, если он не естественен, то искусственен, то есть механистичен, а чем отличается механика секса от движения других механизмов? Получается ничем. Задавшись целью показать перевоплощение не только Позднышева, но и его жены, Швейцер выбрал на ее роль малоизвестную тогда актрису Ирину Селезневу и не ошибся ни в чем: достаточно посмотреть, как она бранится с Янковским, как сложно выглядит ее взгляд, в котором смешиваются ненависть, веселье и едкая шутка, чтобы понять, что такой эффект достигается только опытом (любовным естественно и, видимо, неудачным).

«Крейцерова соната» Михаила Швейцера, как и одноименная повесть Льва Николаевича Толстого, вышли, как было сказано, чрезвычайно вовремя: когда интеллигенция Серебряного века искала себя в половых экспериментах, и когда «перестроечная» молодежь пыталась обрести себя в нарождающейся «сексуальной революции». По этой причине картина, как и повесть, шли против течения, призывая к целомудрию, пусть радикально, пусть максималистски, но все же делая это, когда в моде был разврат. Швейцер на склоне своих лет, как и Толстой, будучи уже очень пожилым человеком, очень хорошо поняли, что браки, основанные только на чувственной стороне жизни, обречены.

В этом смысле фильм следует за книгой в своем разоблачении именно того идеала брака по любви, о котором говорит суфражистка в начале повести: брак по чувству, брак по гормонам, брак по влюбленности всегда обречен, чтобы там не говорили его адепты, история Позднышева говорит против такой «любви» гораздо больше, чем все иные тексты, к ней призывающие. Каждый актер, без сомнения, вложил много своего опыта в этот фильм, но никто из них не сделал того, что совершил здесь Олег Янковский, - это воистину работа за пределами психического здоровья, так просто не играют, это невозможно для актера.

Наконец, скажем о музыкальной теме повести. Михаил Казиник утверждает, что трагедия в жизни Позднышева и его жены произошла потому, что она утаила от него гениальность своих музыкальных способностей. Однако, Швейцер предполагает иное: муж видит, как она играет с самого начала, но сходит с ума именно потому, что для него совместное исполнение музыки в дуэте равновелико половой близости. Не важно был ли у них секс, важно, что они играли вместе и играли гениально, а значит секс был! Слова, сказанные Позднышевым о музыке и искусстве на долгие годы стали девизом самого Толстого: в искусстве клокочет та же чувственность, что в половых отношениях, а значит искусство опасно для человека. Эту мысль, заложенную в «Крейцеровой сонате», Швейцер угадал гениально: триада «пол-чувственность-искусство» нерушима. Невозможно писать, играть, снимать иначе как чувствами (а не разумом), а значит человеку нет спасения от того, что его будоражит и мучает.

По этой причине фильм Швейцера, как и повесть Толстого, служат собственным опровержением: написанное и снятое отрицает самое себя, ибо создано именно теми чувствами, против которых борется и которые отрицает (а Толстой, как известно, был великим максималистом разума). «Крейцерова соната» Швейцера так получилась именно потому, что следовала за автором текста до самого конца, вплоть до самоотрицания, до отрицания собственных возможностей, до отрицания чувств, а значит и искусства. И именно поэтому этот фильм, как и нервную, взвинченную, за пределами воображения игру Янковского нам уже не забыть, ибо прямо на наших глазах совершается отрицание искусством, а значит и человеком, самого себя.

Сходство трагической развязки истории Отелло и Позднышева ею и исчерпывается. Время Шекспира — время героическое, и симпатии публики были на стороне страстного и доверчивого Отелло, а не расчетливого Яго. Время Толстого бесповоротно оставило в прошлом понятия делавшие личность, ее достоинство высшими ценностями. Человек, даже принадлежащий к элите общества потерял свою исключительность. Его убийство — новость одного дня, а не повод для трагедии. И герои и публика измельчали. Именно это несоответствие необратимой потери и ее незаметность побудила совестливого писателя ужаснуться и донести до всех эту трагедию бездушия, чтобы изменить восприятие общества пока не стало непоправимо поздно. Прозрение героя-это возвращение к своей совести, единственному, что уцелело в искривленной лицемерным воспитанием потребительства человеке. Условности приличий, соблюдение чести напоказ толкнули его на убийство. И пусть он оправдан этим обществом лицемеров, в его душе, еще живой совестью он безусловный преступник.

Как же не допустить подобного в жизни других людей в этом обществе где за прозрение платят жизнью людей? В фильме показана история болезни души, болезни бездушия, забот о внешних условиях в ущерб воспитанию чувств. Может быть старшие опасались, что чувствительность сделает уязвимее, а черствость прикрытая приличиями не вызовет неудобств, — какое общество, такое и общение.

Страстная проповедь Толстого обращена к последнему рубежу — совести, она призыв сохранить ее, поощрять порывы совестливости в юных душах. Только признавая за всеми людьми их право иметь свои убеждения и сверять их не насилием, а совестью мир избавится от замкнутого круга доказательств силы вместо доводов разума. Лечить мироустройство надо с лечения душ людей, сделав их восприимчивыми к естественным образцам добра и красоты. Это трудная и постоянная работа оправдает себя. Ведь даже убийство, как предел насилия убедить не может. Оно отнимает у человечества шанс жизни, отравляет делает несчастной жизнь живых, ничего не доказывая. Жизнь стоит того, чтобы люди заботились не об отмщении обид прошлого, не о истреблении «врагов», а о лучшем настоящем и будущем.

Режиссер понял и сжато воплотил многоплановое послание-предостережение Толстого в манере доверительной исповеди. Удалась и роль рассказчика и роль слушателя. Их естественность вызывает доверие, желание зрителей осмыслить произошедшее, убеждает в нравственной правоте Толстого, даже вопреки наивности веры во всесилие совести. Ведь мощь насилия приводит к таким вот «убийственным» результатам. Увы!

Вагонные споры — последнее дело,

Когда больше нечего пить.

Но поезд идет, бутыль опустела,

И тянет поговорить.

Девятнадцатый век, Россия. Поезд. Обычный треп, который под перестук колес вдруг кажется необыкновенно значимым. Случайные попутчики, друзья на сутки или на один час, которые сойдут каждый на своей остановке и пойдут кто куда. Таким людям можно незаметно выложить всю свою жизнь — все равно через день они забудет и вас, и весь ваш рассказ. Впрочем, спутнику Позднышева вряд ли так просто удастся выкинуть из головы ночной разговор. Итак, поезд идет, в окошке стемнело, а некто, сидящий напротив, обнажает душу в своей страшной исповеди.

Лев Толстой вновь соединяет в своем произведении железную дорогу, адюльтер и смерть. Смяв своими железными колесами тело Анны Карениной, двенадцать лет спустя, быть может, тот же самый поезд приютил в своем вагоне некоего Позднышева — человека обычной наружности и не самой обычной судьбы. Дело в том, что этот самый мужчина убил свою жену, застав ее в неурочное время в компрометирующей ситуации с одним молодым человеком. Впрочем, неправильно было бы полагать, что банальная измена могла разом лишить Позднышева разума и толкнуть его на тягчайший грех. Поэтому, желая, чтобы его поняли, рассказчик начинает издалека, и анекдотичная фабула о муже, вернувшемся однажды из командировки на день раньше, уже не кажется столь смешной и избитой.

Удивительно, насколько точно еще в позапрошлом столетии Толстой разглядел пустоту между мужчиной и женщиной. До того об этом как-то не задумывались, судьбу детей решали родители, а браки завершались лишь после смерти одного из супругов. Но прогресс не стоит на месте, чему, например, свидетельством это чудо техники — поезд, и вот уже влюбленные могут бросаться в объятья, идти под венец и отдаваться друг другу до тех пор, пока чувственность их не будет исчерпана до конца. Но когда этот день неизбежно настанет, останутся лишь два чуждых друг другу человека, и ничего более. Ссоры на пустом месте и споры по пустякам, неловкое молчание и фальшивые разговоры о погоде. В девятнадцатом веке (да и сейчас!) это была просто клетка, и многие стремились сбежать из нее всеми силами. Кто-то разводясь, кто-то уходя налево, а кто-то — хватая оружие. Настоящий гимн некоммуникабельности, появившийся едва ли не за сто лет до Микеланджело Антониони.

Может показаться, что в рецензии слишком много Толстого и слишком мало фильма, но тому есть причина. Михаил Швейцер экранизирует «Крейцерову сонату» практически дословно, превращая фильм в монолог одного героя, и делая нас, зрителей, еще одними пассажирами, вынужденными слушать его историю. Сам Олег Янковский называл роль Позднышева одной из лучших в своем репертуаре. Это и неудивительно, ибо здесь есть сколь угодно большое пространство для маневра — излом характера, переход от беспечного юнца до влюбленного мужа и далее, до уставшего человека и аффектированного убийцы. В уста Позднышева вложена целая философия, актуальная тогда, но не менее, а то и более значимая и сегодня. Вопрос: «почему убил?» совсем непрост, и этот мгновенный всплеск эмоций родился не на пустом месте. Это раздражение, копившееся годами. И это не история двух людей, это приговор любви между мужчиной и женщиной. Во всяком случае, такой, каким его видит великий писатель.

Фильм нетороплив и выдержан в темных тонах. Ночь, фонарь в поезде едва светит. Флэшбеки, в начале красочно рисующие беспутную юность Позднышева, со временем становятся мрачнее и угрюмее. Из темноты выступает лицо Янковского, то бесконечно уставшее, то загорающееся вдруг лихорадочным огнем. В его распоряжении всего одна ночь для того, чтобы рассказать абсолютно незнакомому человеку о себе все. Швейцер отступает в тень, лишь изредка напоминая о себе режиссерскими находками — так разгульная молодость ассоциируется с несущимся на всех парах поездом (опять этот образ!), а сцена отпевания жены Позднышева нехитрым параллельным монтажом пересекается со сценой ее венчания в этой же самой церкви. Но всё же это спектакль для двоих — писателя и актера. Но вот эта история рассказана, а миллионы подобных совершались и совершаются по всему миру. Попутчик прощается и уходит. Конец?

Михаил Швейцер — представитель поколения пятидесятников, ставший к 80-м классиком советского кино с классическим багажом в виде «Золотого теленка» и «Мертвых душ».

На сей раз предметом его творческих исканий стала «Крейцерова соната» Толстого — сложная драма измученного ревностью, предрассудками и прочими тараканами, свойственными высшему классу, мужчины.

Фильм по сути превращается в кино одного актера, Олега Янковского, рассказывающего случайному попутчику историю своего брака. Но стоит поблагодарить и Швейцера за создание подобающей атмосферы для раскрытия столь сложного образа. Поражает, с какой элегантностью режиссер выходит из довольно щекотливых перипетий повести Толстого, запрещенной в свое время цензурой. Почти два с половиной часа рассказа умело разбавлены созданными декорациями, перемещающими героя во времени, пространстве и собственном характере. Что до аудитории, то стоит смотреть интеллигентам всем скопом, дабы убедиться в бесплодности и опасности самокопания.

8 из 10

Экранизировать повесть Толстого заведомо сложная задача: манера изложения предполагает большой объем монолога рассказчика, постановка сцен из рассказа и объем этих сцен — абсолютная прерогатива режиссера. Надо сказать, Швейцер стремился к буквальной экранизации, по возможности ограничивая свою интерпретацию повести Толстого. Все же режиссерская версия существенно сужает амбивалентность повести, подчеркнутую авторским послесловием. Толстой акцентировал внимание на то, что история представляет интерес и является трагичной вследствие распада семьи, отчуждения, а фильм очень близок к иллюстрации отдельного клинического случая неврастении, завершившегося убийством (У Бергмана очень много таких расстройств). Соответственно образ жены у Толстого со слов рассказчика заведомо предвзят, но является, возможно, слепком с недалекой душевно ограниченной домохозяйки. У Швейцера жена представляет собой почти совершенство, много пространства заполнено детьми, придающими дополнительный негативный оттенок психозу Познышева.

Выдающаяся в техническом плане работа Олега Янковского, я бы ее отнес к его лучшим ролям. Удачный выбор Дмитрия Покровского на роль скрипача, манера игры которого на приглушенных и мягких тонах, отсутствии аффектации является противоположной. Уровень постановки, декоративного обрамления высок.

Нельзя сказать, что фильм нельзя было бы сократить минут на десять. Сцены с двигателем поршня колеса вагона под музыку из оперетты, романса в лодке и пребывания в Италии грешат против вкуса и неприятно выделяются в картине. Использование мелодии Гинсбура, исполненной на фортепьяно, порадовало.

Янковский считал эту свою работу одной из лучших. Здесь реально, целое море возможностей для актёра. Этакий моноспектакль с массовкой.

Повествование идёт от лица главного героя, перед нами предстаёт то, нервный, измученный бывший заключённый, то счастливый молодожён, то строгий ревнующий муж. Столько ипостасей одного человека в исполнении великого актёра. Янковский и вправду велик в этой роли.

Необъятен, всепоглащающ, бесподобен.

Весь фильм держится на нём. Практически, более 50% экранного времени занимает его крупный план. И он не отпускает, как искусный гипнотизёр, он затягивает и заставляет смотреть этот фильм не отрываясь. Его игра это что-то уникальное. После этого фильма другого человека в роли Позднышева представить трудно.

После этой экранизации, я думаю, мало кто отважиться переснимать. Переплюнуть вряд ли получиться. Здесь кроме Янковского замечательный актёрский состав. И хотя роли небольшие, благодаря тому, что это произведение Толстого, играть есть что каждому из них. Лишних людей, впрочем как и всегда, у классиков нет. Они не дежурные фигурки для галочки, это детально проработанные персонажи, со своим внутренним миром. Даже простой алкоголик на вокзале не лишён смысла.

Толстой — это глыба. Не зря его за рубежом считают одним из лучших русских писателей. Экранизации по его произведениям с правильным режиссёрским подходом просто обречены на успех. Каждое произведение- это целый мир, неисчерпаемый и огромный. И, как правило, при экранизации, к сожалению, очень многое приходиться вырезать. Тем более у Толстого. Не помешается он в экранные рамки, даже сериалы не имеют возможности показать всё, что имеется в книге. Тем более, если это огромные романы. С рассказами и повестями получается, кстати, лучше, интереснее. «Собачье сердце», «Мой ласковый и нежный зверь», та же «Крейцерова соната». У режиссёра, в такой ситуации развязаны руки. Ведь любое кромсание первоисточника чревато разрушением структуры произведения, а здесь ничего не надо выбрасывать и вырезать. Получается, как бы, готовый киносценарий. Бери и ставь.

У режиссёра получилось не нарушив ткань повествования передать всё, что было заложено в произведении. Ненапышенно, просто, со вкусом. Всё снято, камерно, без бравады и позёрства. Тихо и спокойно. По театральному. Камера практически статична. Всё держится на игре актёров. Нету отвлекающей музыки, кроме как в конце, когда всё уже ясно и подводится итог. Измождённые глаза Позднышева, смотряшие на тебя и как бы говорящие тебе, не своему собеседнику, а тебе, зрителю, которому только что, рассказал всю эту историю: «Простите».

Все поклонникам творчества Янковского к просмотру обязателен.

Говоря честно, рассказ Льва Толстого «Крейцерова соната» является для меня самым ценным и дорогим художественным произведением. Дело в том, что он полностью отражает мои взгляды на жизнь и служит для меня неким жизненным кредо.

И вот, с трепетом я посмотрел одноимённую экранизацию. Посмотрел дважды. Признаюсь, сначала видение режиссёра для меня оказалось чуждым, но, тем не менее, фильм оставил только положительный след.

А уже второй просмотр сопровождался нескрываемым, эксплицитным удовольствием. Надо сказать, что создателям удалось показать всё очень близко к тексту, за что отдельная благодарность.

Фильм снят очень оригинально, необычно. Он состоит из двух частей. Первая длится около 80 минут. Остальное время уделено второй части. События развиваются ретроспективно. Постановка фильма удивляет своей простотой и глубиной. Складывается полное ощущение, что ты находишься в том же купе, где едут герои, и невольно подслушиваешь их разговор. К слову сказать, в актёрах совершенно не угадываются актёры — только живые люди. Самое, что ни на есть, естественное поведение в кадре. Поразительно!

И главное, что надобно отметить, это идея произведения. Автор совершенно точно, тонко и искусно выставил напоказ всю правду! А правда-то очень горькая, и большинство, думаю, не примут её, так же, как не принял её попутчик Позднышева. Да и сам-то Позднышев узнал эту правду слишком поздно, о чём и говорит его фамилия.

Это замечательный интеллектуальный фильм, совсем не развлекательный, для многих — скучный.

Я же ставлю наивысший балл не столько за фильм (хотя, он очень сильный, и заслуживает 8 или 9), сколько за его идею и мораль!

10 из 10