Безумная любовь (1987)

Творчество американского писателя Чарльза Буковски — это документация жизни, наполненной неимоверной борьбой с пьянством (либо пьяной борьбой) и унижением низкооплачиваемым трудом, воспринимающееся многими, как отказ прогибаться под мир фальши, с которым все мы в быту заключаем контракты на сотрудничество. Под характерной жесткостью его слог скрывает интеллектуальную тонкость, а под видимой простотой и честностью — стилистический размах. Такая мощная компиляция сделала свое дело, приведя писателя окольными путями к заслуженной славе в Америке, что, впрочем, ничто в сравнении с таинственными высотами обожания, которых он достиг, будучи изданным в Европе. Как подтверждение, появление на экранах в 1981 году «Истории обыкновенного безумия» — первого плода воздаяния творчеству и бессмертию Буковски — профинансированного совместными усилиями итало-французских мастеров и сотканного руками бородача с острова-сапога, Марко Феррери.

«Безумная любовь» — вторая европейская экранизация и полнометражный дебют бельгийского режиссера Доминика Дерюддера, выступившего заодно на правах сценариста. В центре внимания провинциальный паренек Генри Восс, чья жизнь проносится экспрессом с конформистских пятидесятых и до апокалиптически-дионисийских семидесятых по «мосту» свингующих шестидесятых. Небольшие остановки по пути застают персонажа в трех ипостасях. Наивного 12-летнего романтика и чувствительного 19-летнего поэта-выпускника, сотканные по книжным мотивам романа «Хлеба с ветчиной». И эпилоговый «возраст Христа» в состоянии хронического разочарования жизнью и любовью, осложненной, к тому же, тяжелой формой алкоголизма — основанного на скорректированной версии рассказа «Совокупляющаяся русалка из Венеции, штат Калифорния».

Не надо быть помесью Фолкнера с Ратнером, чтобы подсознательно понять главное правило успешной экранизации. А именно, умение сохранить и преподнести зрителю настрой первоисточника, что куда важнее формы, ибо, как и в случае с человеком — начинаешь с того, что на виду, а вердикт заключаешь по тому, что нащупал изнутри. Не обладая акциями валютного фонда, бельгийский режиссер не стал идти по дорожке итальянского побратима и снимать в Лос-Анджелесе (родном городе Буковски), а просто перенес все действо в европейскую глубинку, которая меняет свой облик под стать закономерному изменению внешности и повадок Генри Фосса. В символичный 1955 год — это изысканно-колоритная сельская местность с широкими полями, аккуратными домиками и нежно-розовыми закатами солнца. В беспокойный 1962 — это уже пригород, сохраняющий облик света и надежд в обволакивающей романтике выпускного бала. И последний, томительный 1976 — тесный бар в густом тумане, переполненный карикатурными человеческими профанациями и безмерно-депрессивной тоской в ожидании чуда.

Единственное, что остается неизменной в переменчивой трилогии жизни Генри — шелковая алая ленточка любви, плотно стягивающая подарочным бантом разрозненные события в цельный и бесшовный рассказ о человеке, которого не было. Для молодого Генри, любовь — это необыкновенно романтическая греза о сладострастной вере в ту единственную принцессу на украденной им фотокарточке, которая томится в высоком замке, ожидая принца на белом коне. Для отроческого Генри, страдающего тяжелой формой фурункулеза, любовь — это сказ в стиле красавицы и чудовища о первой, как кажется настоящей, любви к белокурой однокласснице. В счастливый финал хочется верить до последнего, как и в любую многократно обыгранную небылицу в сказке или Библии. Но это жизнь, и в заключении притягательная душа поэта-«гадкого утенка» иссохнет и произрастет в пьяницу, потрепанного от выпивки и продолжающегося одиночества, а воровство для него станет второй, после бедности, привычкой. Эта же привычка и сведет к судьбоносной встрече с желанной, лучшей женщиной в жизни, несмотря на то, что она мертва. Здесь же следует оговориться, что природа отношений мужчин с Марса и женщин с Венеры в культуре зачастую обыгрывается шаблонами «ванили», вроде соития энергетических полей в порыве единого эмоционального оргазма. Однако, в «Безумной любви» форма этого сладкого, как плитка молочного шоколада, чувства демонстрируется через акт некрофилии, что, как любой авангардизм, крайне опасно и противопоказано ханжеским взглядам ксенофобов и идеалистов советской закалки, испытывающих презрение к личностям с нетрадиционной сексуальной ориентацией.

Потому, финальная разнузданность либо выведет зрителя к проникновенно-меланхоличному тону, либо заставит его охладеть до температуры трупа и отсечь «Безумную любовь», как голову под гильотиной.

Вместе с тем, неказистая внешность исполнителя главной роли Йоссе де Паува и воплощенная им личность в рамках сюжета о неразделенной любви выглядят органичней сочетания кофе с сигаретами. Доминик Дерюддер уловил желания Буковски к миру и любви, подкрепляя рассуждения о половом влечении амурными треками в жанре ду-воп. А выставляя их, рассуждения, в цвете циничного декаданса — отталкивающего, гадкого и имеющего под собой исключительно физическую подоплеку — не позабыл про толику жестокости, свойственную произведениям американца. Потому «Безумная любовь» рискует быть не понятой большинством, как и проза Чарльза Буковски. Впрочем, сомнительно, чтобы они знали о существовании бельгийского кино, как, наверное, и о любви, безумной любви.