Наш век (1982)

Кинематограф, в отличие от других видов искусств, явление довольно молодое (в ближайшем будущем ему исполниться 120 лет) и, благодаря этому факту, последовательное изучение и подробная «раскадровка» процесса становления, фактически, «лежит на ладони», ибо всё происходило буквально на наших глазах, следовательно, любые «прогалы» не трудно заметить и исключить. Многие утверждали, что кинематограф — есть вторичное, пустое и искусственно синтезированное из других видов искусства «событие», на что мир кино периодически отвечал режиссёрами, которые демонстрировали, так сказать, квинтэссенцию чистого кинематографа (правда, они сразу вставали в ряд гениев, как некое исключение из правил). И сегодня речь пойдёт как раз об одном из таких гениев и его картине, к сожалению, практически не известного, забытого, но ныне живущего классика кино.

Артавазд Пелешян — армянский кинорежиссёр-теоретик, своего рода, запоздалый кинематографический новатор, автор теории (и практики) «дистанционного монтажа». Родился в 1938 году, обучался во ВГИКе с 63 по 68 года и уже в процессе обучения, с самых своих первых курсовых («Земля людей», «Начало»), показал свой радикальный (если, не сказать, что революционный) взгляд на существующую систему монтажа. «Я монтажом, уничтожаю монтаж» — говорил он, хотя, лично я, перефразировал бы это громкое выражение в «я монтажом, продолжаю монтаж».

Новое звено кинематографического развития, выросшее из синтеза монтажных принципов Эйзенштейна и Вертова, не только противопоставляя и сопоставляя, разработанные ими основы, но, будто «кинотитан» разрывая цепь привычного последовательного изложения и кадрового строя, коллажируя их в вольной абстрактной циклической последовательности, словно современный диджей, миксующий музыкальные композиции в свободном стиле, опираясь на свой вкус и чувство ритма. Только, при пристальном рассмотрении, вся эта видимая свобода, оказывается гениально упорядоченной системой, каждый элемент которой — есть самостоятельная частица, которая, при взаимодействии с другой, словно впадая в химическую реакцию, рождает пространство не обрамлённого восприятия и чувственного потока

Попытку подобного перемещения монтажных основ «отцов-основателей» на схожую ступень нового уровня кинематографии сделал Калатозов в 30е годы в картине «Соль Сванетии», в дальнейшем придав ей форму своего собственного стиля. Пелешян же, словно философ, проанализировав работы прежних авторов, переработал всё в свою упорядоченную систему — некую «таблицу Пелешяна» (не зря его картина с многообещающим названием «Начало» состоит из коллажированных картин 20х годов — «Земля», «Стачка», «Октябрь», «Потомок Чингисхана»). Находясь на расстоянии друг от друга, каждый элемент «таблицы», в условии потенциально-постоянного взаимопритяжения, создает, на отрезке созданной автором дистанции, мощнейший эмоциональный заряд, который, соприкасаясь с другим элементом «таблицы», взрывается в сознании зрителя бурей всевозможных чувственных проявлений, откликаясь, словно эффектом сильнейшей «взрывной волны», яркой вспышкой многоуровневого послевкусия в душе.

И если, в студенческих работах автор находится в своеобразном поиске правильного сочетания элементов, при составлении «формулы», то в своей, к сожалению единственной, полнометражной картине «Наш век» он ведёт повествование уже с позиции профессора собственной теории. Хотя, как мне кажется, придя к этому уже начиная с картин «Обитатели» и «Времена года», которыми, как и многими другими работами Артавазда, восхищался известный американский кинорежиссёр Годфри Реджио, прославившийся трилогией «-qatsi»(«Кояанискатси», «Поваккатси», «Накойкаци»). Реджио говорил: «Пелешян — мой идол и, если я произвожу искры, то он — шаровые молнии». Но, парадоксально в этом то, что ученик стал известнее учителя, не за свои заслуги, а как новатор, будто Пелешяна и не существовало, к тому же, опередив теоретика в полнометражном дебюте на целый год. Теперь же, рассматривая картину, я вынужден говорить о создателе, в контексте созидателя.

В «нашем веке» дистанционный гений продолжает начатую в «Земле людей» глобальную все объемлющую тему человечества, его развития и пути, по возможности расширяя, дополняя, обобщая и наполняя её новыми смыслами, но, кажется, что отчасти уже подгоняя под реджевские рамки, который взял от дистанционного монтажа только базис, уловив основную суть, лишь косвенно касаясь предмета. Годфри, который, кстати, практически полностью продублировал кадры из выше упомянутых «Обитателей» в своей первой работе, придаёт пелешяновскому абстракционизму восприятия, некую упрощённую форму указательного направления эмоций. Вся та же чувственная свобода, вдруг приобретает облегчённые доспехи последовательного (!) чёткого фабульного вектора, ещё и заданного, хоть и в обобщённом, названии («Koyaanisqatsi» — с языка индейцев племени хопи — это безумная жизнь, беспорядочная жизнь, жизнь на грани распада, жизнь вне баланса, жизнь, требующая изменений во имя продолжения жизни). Пелешян же, словно давая ответ американскому последователю, рисует глобальную общечеловеческую картину, пытаясь найти причинно-следственные связи, приведших к «безумной жизни» и рассуждая о «цене». Через своеобразную вариацию на знакомую всем легенду об Икаре, он заключает в 49 хронометражных минут, историю векового развития от «начала», до «конца», пропуская через всю ленту линию глобальной проблемы места человека во вселенной, которого словно ребёнка тянет к неизведанному, к приключениям, к опасным и захватывающих дух путешествиям, к адреналину, жажде славы, всеобщего внимания, или же может к всеобъемлющего доминирования над всем сущем.

В этом то и весь Пелешян — в его работах есть направление, тематический тракт, но нет однозначных рамок и границ, тем самым, даря бесценную возможность свободомыслия, а все условности, заключены в уровне зрительского восприятия. Словно дистанцируясь от авторских замыслов, зритель сам вправе создавать доступные по его культурно-нравственному образу формы и находить подходящие его интеллекту ответы, будто превращаясь в творца.

Конечно, назвать подобный вид кинематографии синтезированным, из каких либо более ранних представителей искусств, уже и в мыслях нет. Оставив позади, но не исключая, а держа на расстоянии, «литературу», «музыку», «театр» и «изобразительное искусство» (художественность), Пелешян напрямую обращается к основам всех перечисленных видов искусств — к человеческому сознанию, к мировосприятию и мироощущению каждого, расширяя (если, не убирая) всевозможные границы и рамки, оставляя чувства в режиме «свободного падения».

- Ты меня слышишь, папа?

В каждый кадр этого фильма хочется вслушиваться, в каждое слово всматриваться. Нельзя сказать, что показано многое, но ловлю себя на мысли, что показано все. Характеры. Чувства. Желания. Стремления. Весь человек и состоит из этих бесконечных проб и ошибок, а ты сам лишь один из них. Ужасные кадры гибели человеческих жизней не вызывают содрогания, они побуждают к анализу. Документалистика и не должна быть излишне эмоциональной и подобных Пелешяну мне пока видеть не доводилось.

Отношение самого режиссера к технологическому прогрессу уловить сложно, если вообще возможно. А Пелешян попытался раскрыть перед нами сразу две стороны, на примере гротескных форм доказать, что нельзя относиться ко всему происходящему всерьез, это лишь игра маленьких детей, которые без пристального присмотра родителей забыли о своей безопасности.

Человек заплатил и продолжает платить высокую цену за свои эксперименты и удовлетворение амбиций. Оправдывают ли достигнутые цели затраченных на них средств, стоит спросить у осиротевших детей. И тут некого винить, да и незачем. Если только самого человека, как монумент.

Фильмы Пелешяна — как снег на голову: чистый, освежающий. И правда, часто ли мы видим работы такого уровня? Когда каждая деталь, каждый отрезок монтируемого материала, не теряется в гуще общих событий, а является ее полноценным составляющим. Когда т. н. «месседж», а после и сценарий, проработаны до тех самых деталей, мелочей, которые, стремительным вихрем, и строят фильм.

Его фильмы точны и лаконичны. В них совершенно точно просматривается именно та линия, которую строит режиссер. Ему нужно ровно столько времени, сколько длится фильм, чтобы решить поставленную задачу. Но главное, конечно, то, как он их решает.

Конечно, в первую очередь, — это удивительный монтаж. Построенный на аналогиях, на ассоциациях. Удивительно, как иногда, из ничем не примечательного материала, можно составить удивительную по своей красоте и даже, в чем-то, гармонии, картину. Очень многое Пелешян брал из хроники, что-то снимал сам. Но, понятное дело, бюджет не позволял особых визуальных изысков. Его фильмы еще раз показывают, что бюджет всегда не властен над талантом и мастерством.

Фильм «Наш век» — самый большой по хронометражу у армянского документалиста (хотя, документалистом, да и автором документального кино его назвать сложно: он будто выше всех этих рамок, и творит вне клише и прочей форматной шелухи). Он идет около 50 минут. Для проката — слишком мало, для телефильма — много. Но особенность «Нашего века» в том, что когда смотришь — совершенно не замечаешь времени. Не зная автора, можно очень скептически подходить к просмотру — эти первые кадры с запуском ракеты могут отбросить зрителя от просмотра еще на неопределенное время, и, что самое обидное, даже дать волю иронии над советским космопромом (вернее было бы сказать над тем, что опять нам его показывают — незыблемый и величественный). Но эти желания быстро улетучиваются. И уже на пятой минуте сдвинуть себя с места невозможно — настолько все профессионально сделано.

Если в иных работах Пелешяна («Обитатели», «Начало») основная тема прозрачна, то «Наш век» может показаться неопытному зрителю чем-то невразумительным.

Но, на самом деле, у Пелешяна все проще, чем может подумать какой-нибудь дядя Вася из Сибири. В «нашем веке», как и в других фильмах режиссера, — все в названии. ХХ-й век — век прогресса, век новых технологий и стремительной гонки. Люди, учась на своих ошибках, научились летать, передвигаться со скоростью выше 1000 километров в час по земле, и смогли полететь в космос. И все это принес прошлый век. Путем проб и ошибок (как это обычно и бывает) люди добились того, что они могут сейчас. Возможно, главная идея фильма, — «может, когда хотим»; но, пожалуй, с выводом торопиться не стоит. Это кино и о цене прогресса. И о «технической красоте», если можно так выразиться.

Сейчас, к сожалению (а, может, к счастью?) массовому зрителю это кино не доступно (то есть, понятное дело, что любой может найти эти фильмы в интернете, причем не в самом лучшем качестве, и даже они могут ему понравиться, но тогда от «массового зрителя» у этого человека останется только название). Но, как известно, каждый мастер найдет свою публику.