Любовная страсть (1981)

Прежде всего, сразу нужно оговориться и напомнить, что слово «любовь» — это чистая метафора, которая без дескрипции вносит сумятицу и формализует любое герменевтическое предприятие, по сути, сводя его на нет. С другой стороны, биологизаторское декодирование «любви» страдает таким же формализмом и редукционизмом, что также не проливает никакого света на явление. Оба крайних полюса — поэтическую и наукообразную метафоры — необходимо временно вынести за скобки, не отсечь, но вытеснить, оставляя возможность обратной связи.

Феномен, условно называющийся «любовью» — категорически невозможно разместить в когнитивном пространстве, иначе — о нём совершенно невозможно рассуждать, оттого так много рассуждений. К счастью, данная картина, не смотря на неприкрытое указание, не ограничивается темой «любви», а возможно и вовсе не о ней. Речь скорее об одном из сильнейших аффектов, попавшем в ловушку массированной (но не обязательно сознательной) манипуляции со стороны агентов, отвечающих за разные уровни влияния — личностные, социальные, сущностные, онтологические. В такой перспективе некоторые второстепенные персонажи выдвигаются на передний план, где главную роль играет герой Трентиньяна.

Врач — классический трикстер, ухватившийся за возможность уничтожения критически аффектированного Джорджо с первого же знакомства с ним. В свои намерения трикстер посвящает всех, включая зрителя, плутовской цитатой своего собрата по сущностной природе — Демосфена: «я бегу с поля боя, чтобы иметь возможность на геройский поступок в следующих сражениях». Другими словами, он даёт понять Джорджо, что предоставит ему возможность «героически погибнуть» в этот раз, и на протяжении всего фильма очень тонко, умело и без ошибок конструирует мир доминант, необходимых для подвода героя к пропасти падения, причём заставляет подыгрывать всех участников действа, попавших в западню его игры. В тот момент, когда трикстер готов прикончить героя, он цинично, вскользь проговаривает — «вы красивы и чувственны, не завидую я тем людям, которые наделены этим даром».

Однако же, «заговор» не так просто раскрыть, и чисто внешне, складывается вполне благопристойная картина, где чувственность Джорджо подвергается испытанию при помощи давления различных моральных установок, выработанных общественным опытом и преломлённых в конкретной исторической среде. Испытание проходит путём сомнения в собственных чувствах и поступках, что оборачивается воспитанием «чувства любви», ибо ведущим, общефилософским сомнением фильма движет вопрос — что есть такое — «любовь».

Прилив высоких чувств и райское забытье ничего не подозревающего героя изничтожается агрессивной настойчивостью вопроса о «любви», персонификацией которого, безусловно, является Фоска. И как кажется, сюжет руководствуется тривиальной оппозицией: Клара — внешнее, что равно — «неподлинная любовь», Фоска — внутреннее, что равно — «любовь подлинная». Но это только кажется, на самом деле всё гораздо сложнее. В орбиту врача попадают все персонажи и статисты, даже те, с которыми он лично не знаком, потому и Клара, подыгрывая, резко меняет своё «любовное» настроение и выказывает готовность на разрыв отношений в угоду «испытания/воспитания», в угоду игры, в угоду Фоски.

Трикстер, в своих разоблачительных играх, как правило, ограничивается набором тех инструментов, которые лежат у него под рукой, т. е. изготовлены участниками балагана смертной жизни, наивно вовлечёнными в свои человеческие противоречия, находящимися внутри ойкумены. Набором этим легко манипулировать, когда достаточно посеять небольшие раздоры, запутать, обмануть, поинтриговать, столкнуть лбами себе на потеху от скуки, но недостаточно для чёткой всепоглощающей цели — «уничтожения» высокоморального героя-антагониста. Здесь, трикстер обращается к своему главному секретному оружию, которое древнее его самого, старше любого плутовства, мифологии и смысла — речь о том, откуда явился и сам плут — о первоначальном импульсе небытия.

Фоска и есть этот импульс, для надёжного сокрытия своей всёпроявляющей энергии, внешне тщательно замаскированный беспримерной слабостью, смертельной болезненностью и отталкивающим безобразием. Это та изначальная тёмная материя (начала всего сущего), которую искали древние греки и которую вопрошали греки новые — Гуссерль и Хайдеггер. Она представляет собой угрозу любой попытке остановиться, любому устройству, порядку, осёдлости, при обращении к ней пропадает любая уверенность, любое убеждение, любая стабильность, потому как она всегда заставляет начать заново, всегда возвращает к вопросу — «что есть», например — «что есть любовь».

Фоска — опасное оружие, как брахмастра из индийского эпоса, которая активируется высоким уровнем умственного сосредоточения, доступным лишь богам, святым или трикстеру, и которая также призвана защитить принципы дхармы — свои собственные импульсы созидания через тотальное разрушение наносной косности социальной традиции и человеческой истории в целом (сансара). Здесь мы и приходим к вопросу о мотивах трикстера — а какой ему, собственно, прок в игре ради игры, в уничтожении, зачем ему прибегать к такому тяжёлому оружию, от которого, к слову, не застрахован сам? Всё дело в том, что демонизация и дегуманизация трикстера произошла по всей археологической видимости — позднее, на этапе коллективных расслоений и формирования первых антагонизмов. До этого, до пантеонов — (условно) высшие сущности, персонификации и боги, скорее всего не обладали этическими характеристиками, ни негативными, ни позитивными. Эти сущности не нужно было даже умилостивлять, они не требовали кровавых жертв, оракулов и прослойки посвящённых, с ними контактировали напрямую все члены коллектива, и в этом постоянном контакте разрешали нарождающиеся индивидуальные и коллективные проблемы.

Поэтому трикстер жаждет не сколько погибели, сколько проверки силы, желает провести героя через мощный поток личностного очищения, и нахождения в себе фундаментальных (не зависящих от социально-исторических пертурбаций) основ, ответов, в которых он был бы точно уверен, и Фоска жёстко, истерично вопрошает у Джорджо — «что есть любовь!?». В этом смысле герой действительно «уничтожается» и в самом благоприятном случае, должен возродиться преображённым и дать ответ, и как показывает картина — он его даёт, но последующая судьба указывает на то, что это было очередным заблуждением, самообманом, герой не исчерпал свои возможности до конца и где-то сдался и поспешил с ответом. Не в этот раз. Импульс затухает, трикстер продолжает играть монеткой, полагавшейся в качестве награды герою, при условии его преображения, и уходит посмеивающимся уродливым карликом прочь.

Интересно, что такие трикстеры, Фоски, мятущиеся герои, возникают в бытийных разломах, в кризисах, переходных периодах, как Италия в эпоху войн за национальную независимость, выступающая фоном развернувшейся драмы в картине Скола. Феодальные брачные обряды, куртуазия, адюльтер сходят с арены, и в момент этого ухода временно образуются разрывы, из которых прорывается слепящая тьма, заставляющая пересмотреть главные вопросы заново, ещё раз, в который раз. И надо признать, режиссёр мастерски изобразил слом, разрыв и опустошение, оставив картину открытой, разносящейся эхом призывающей к ответу Фоски.

Не люблю писать рецензии в том случае, если фильм не понравился, но тут как раз тот случай, когда немного критики любимого режиссера не помешает целостно и ровно продолжать воспринимать его фильмы.

С чего начать? Как известно, талант Сколы заключается в том, что он, как никто другой, в своих «Мы так любили друг друга», «Терраса», «Отвратительные, грязные, злые» умело противопоставлял два мира: сытый мир итальянской интеллигенции против их же молодости, революционных идеалов, утопических мечтаний о счастливом будущем. По сути, плач по концу этого бездуховного буржуазного мирка — его фирменный «конек».

Интересно, что несмотря на богатство материала в «Любовной страсти», зрители ничего подобного не увидят. Хотя пару раз за фильм поднимется тема тупой и бессмысленной муштры и военщины (главный герой — капитан кавалерии), однако он нисколько не тяготиться таким существованием — наоборот, он плоть о плоти своего социального мирка, и уж точно не позволит себе питаться в солдатской столовой, предпочитая сытный обед в доме коменданта гарнизона. Странно, но мне немного непонятна режиссерская позиция — он не выступает против своего героя, а наоборот, пристально следит за ним, и фокусирует свое главное внимание на его чувственном внутреннем мире, обуреваемом любовью по зову сердца и страстью из-за жалости (но это мы выясним только в конце). Не знаю, но не по-сколовски это как-то.

А вывод таков: видимо, хотел режиссер потягаться с другим безусловным шедевром — «Чувством» Лукино Висконти, да прогадал — там, где «леопард» использовал любовную коллизию для исследования эпохи и «рефлексирования» самого себя, то Скола промахнулся — «Любовная страсть» кажется слишком незначительной, самоуверенно вспыльчивой, и что самое страшное, глубоко одинокой, чей смех растворяется в пространстве, потому что издает его маленький уродливый карлик на скрюченных ногах. Спасибо, режиссер, за ремарку — так честно расписываться в провале, это какую надо иметь храбрость!