Гипотеза украденной картины (1978)

Так случилось, что вот уж с год назад довелось мне поставить первую за 8(!)лет десятку полнометражному фильму. В попытках объяснить сей занимательный казус товарищам и был рождён нижеприведённый отзыв.

Надо признать, что повторный просмотр в очереди в эрмитаж не мог не усилить впечатления, погрузив, и тем самым добавив эмоций. Подумать только, что за антураж, каков колорит! Среди французских то туристов, на выставку живописи, кино на французском о картинах в январский морозец.

Само по себе зрелище уникально, и, кажется, без толку пытаться воссоздавать. Казалось бы, всё незамысловато, доступно и на поверхности. Снято, с виду, посредственно и присутствует то, к чему привычно придираться в иных работах, но тут это сделано целенаправленно, в том смысле, что каждый кадр на деле оказывается дотошно выверен. То есть фон размыт именно там, где по сценарию это и нужно, сценические постановки в тех местах, где в самом деле очевидно, что съёмка в съёмке идти и должна, переигрывание только тогда, когда положено по накалу. И так далее по списку. Даже когда ведущий идёт по коридору между декорациями, подмечаешь, что проход целенаправленно урбанистично контрастирует с окружающим дворец убранством в стиле барокко. Или та сцена, где статист площадки в обмундировании запихнут для пущего контраста.

В целом, фильм-обман про несуществующего художника и соответственно не настоящую серию полотен, а следовательно, не состоявшийся в XIX веке скандал, который все это время и перебирают по косточкам. Но понять это наверняка положительно невозможно, так как не говорится даже в титрах, а ведущий и вовсе избегает реальных имён и названий. При этом ключи разбросаны всюду. Ведь ещё в начале настоятельно советуют ничему не верить.

Тут же поражает как ловко от обычной мелодраматической истории критик проводит нити до заговора тамплиеров, а там далее и до теневого правительства легко. Параллельно приводит античные аллегории, рассматривает такие исторические нюансы и подобные отсылки, что голова идёт кругом. И все с ракурсов то некоей книги, то реальной постановки с живыми актерами, то и вовсе в ламповом монологе тет-а-тет.

На выходе получаем ленту для пуристов, где нет ничего лишнего и все ювелирно подогнано. Сам ведущий рассматривает точки падения света, вглядывается в малейшие складки, делает внезапные умозрительные выводы. Всего три части, по итогам которых вроде бы однозначно и прямолинейно всё объясняет и становится на свои места. И тем не менее герой всё равно не удовлетворен и убежден, что ничего определенного быть не может. Подтексты бесконечны, комбинации простейших деталей дорисовывают в его больном воображении неожиданно фантасмагорические интерпретации, а находящиеся вне кадра персонажи (были ли они?) лишь подливают масла в огонь.

По итогу задумка реализована идеально, нам не оставляет ничего к чему можно было бы докопаться, тут все для фанатов искусства, театра и живописи. Ведь даже то, как ведущий выходит с экспозиции, конец именно на открытой двери с зияющим просветом. До того, как закрылась. Даже этот финальный аккорд тут не спроста! Получается, что аляповатая и простецкая по первым сценам лента приобретает причудливо запутанные невообразимые очертания и вплотную подходит к самому совершенству технического исполнения.

Устланный бархатистой полутьмой зал, где развешаны в хронологическом порядке двенадцать картин французского художника-академиста Фредерика Тоннерра; цикл его живописных полотен, датированный 1889 годом и объединенный некоей тайной, способной потрясти общественность. Безымянный владелец этой коллекции, искусствовед пытается постичь затаенный смысл каждой в отдельности и всех в совокупности картин цикла, последняя из которого была украдена. Проникая вовнутрь каждой картины, коллекционер обосновывает ее содержание, образуя при этом четкую взаимосвязь между остальными, различными версиями и теориями. Однако истина, какой бы они ни была, постоянно ускользает, запуская процесс познания в бесконечность.

Не отличающаяся особой доскональностью своего переноса на кинослог экранизация постмодернистского «нового романа» Пьера Клоссовски «Бафомет» чилийским режиссером-авангардистом Раулем Руисом, фильм «Гипотеза украденной картины» 1978 года является произведением о природе постмодернизма, рассказанном на изощрённом его киноязыке, постулируя герменевтику интертекстуальности путем противопоставления академичности картин Тоннерра авангардно-сюрреалистическим процессом их познания. При этом кинолента Руиса с лёгкостью характеризуется как образец кинематографа с отчетливым эстампом pseudo: это псевдодокументалистика, искусно стилизованная под псевдодетектив, основная сюжетообразующая интрига которого — суть украденной картины и кто причастен к ее пропаже — оказывается ложной, поскольку режиссёра разгадка интересует чуть ли не в последнюю очередь. Сплетая нарративные морские узлы из живописи, литературы, кинематографа, Руис снимает в общем-то кино не о практике тотального познания, но о ее теории, о множественных интерпретациях и прочтениях, порождающих всеобщее сомнение ко всему, что окружает индивидуума вне прямого контекста искусства.

Новое искусство XX века, сотканное из отторжения старых методологий, переработанных в постмодернистский пастиш, невозможный как автономное явление, но как злосчастный гипертекст, в фильме Руиса стремится понять искусство им отвергаемое, но на поверку оказывается, что сила пресловутого классического подхода непреодолима, а паззл не собирается без исчезнувшего элемента; то, что в постмодернизме можно было заменить симулякром, не срабатывает при постижении настоящей, неподдельной истины, решенной чуть более чем наполовину в классическом стиле, оттого коллекционеру приходится в прямом смысле играть в бисер не с умершим художником, чьи полотна он напитывает витальной сущностью, но с самим собой, анализируя комплексно все возможные теории, но не синтезируя их в нечто цельное, поскольку в диалог невидимого рассказчика, которого можно назвать ненадежным, и его визави вмешивается сам зритель, видящий не проекцию внекадровой реальности, не некую просветительскую реконструкцию, но деконструкцию, пресловутый киносон, онорическую фантазию с множественными путями ее трактовок: от банального фрейдизма, исходя из которого безымянный коллекционер наделяет чужие творения собственными сублимациями, до каббалистики и высшей математики, где иррациональную стихию живописи (по Сальвадору Дали) тщатся понять рациональными методами. Последовательное расследование оборачивается исследованием бытия как такового, ткани окружающей среды и самое себя; искусство — удобный трамплин для экзистенциальной рефлексии, самокопания, самосознания, тем паче что здешнее живописное искусство совершенно свободно: от логики, морали, реальности.

Тем примечательнее, что Фредерик Тоннерр не является реально существующим представителем уходящего академического направления французской живописи; он вымышлен, как и вымышлен искусствовед, ищущий ответы на вопросы мироздания в его произведениях, подкладывая под них различную базу — чудовищной пошлостью такой подход обернется в беллетристике «Фламандской доски» Реверте и романчиках Дэна Брауна, которые были предвосхищены метатекстами Грийе, Эко, Клоссовски. А учитывая кинематографическую коньюнктуру конца 70-х в Западной Европе, то Руис «Гипотезой украденной картины» закрыл окончательно тему Nouvalle vauge, сформулировав все ее основные черты в рамках своего второго по счету полнометражного киновысказывания. Руис таким образом стирает в рамках фильмического микрокосма грань между миром придуманным и настоящим, подлинным делая пресловутую игру авторского разума, а настоящесть подвергая абсолютному сомнению. Собственно, «Гипотеза украденной картины», иллюстрируя теории Дерриды, Кристевой, Готдинера с его пара(гипер, интер, архи)текстуальностью, говорит не о любом предмете искусства как о не имеющем самоценности и аутентичности, но о том что происходит когда сам творец попадает в аддикцию от ложной настоящести своего же произведения.

Кино — искусство динамическое. Франко-чилийский режиссер-интеллектуал Рауль Руис в одной из своих самых известных картин доказывает обратное.

Да, к этому фильму гораздо более применимо слово «картина», нежели слово «фильм». Возвращаясь к истокам, во времена синематографа, когда кино было лишь набором оживших картинок, Руис облекает свой фильм в статичное, застывшее зрелище, в своеобразное художественное полотно, для которого рамками служит авторский текст, читай — размышления режиссера.

Ограниченный режиссером в пространстве зритель видит на экране всего одного «живого человека» — некоего «коллекционера», который монотонно, порой почти засыпая, ведет с кем-то, скорей всего, со своим внутренним голосом, беседу о смысле, подтексте, мистических началах нескольких картин. Он рассматривает их сюжеты, пытается найти связи между картинами, и, наконец, в своих измышлениях о картинах выходит на родовой скандал нескольких плотно связанных между собой людей из высшего общества 19-го века.

Абсолютный авангардист, Руис нисколько не заботился, вероятно, о зрительском внимании к своему творению. «Гипотеза» — зрелище исключительно элитарное, созданное для небольшой группы эстетов, художников-маргиналов, а возможно (и даже скорей всего) — просто для самого себя. Отталкиваясь от сюрреалистических композиций, Руис превращает свой фильм в путешествие интеллектуала-исследователя по «объемным» картинам, сам того не подозревая, открывая дорогу в 3-Д. В фильме нет ни героев, ни действия в привычном смысле слова. Актеров много, но все они — лишь застывшие в картинных позах манекены, двигающиеся лишь согласно авторским измышлениям, да и то, как механические куклы. Безусловно, это не только привлекает зрителя, создавая таинственную мрачную, оккультную атмосферу, тем более, что фильм черно-белый, но и отталкивает, поскольку не каждому захочется час слушать суждения засыпающего на ходу старика об игре света и тени на полотнах художника, а у особо впечатлительных и клаустрофобия может развиться — настолько необычным кажется этот мир, наполненный вполне живыми, но абсолютно недвижимыми людьми-куклами.

Сама по себе очень необычная подача, по сути, абсолютно документального материала подкупает и интригует. На коробке с диском кто-то из особо одаренных написал, что фильм располагает многочисленной мужской обнаженной натурой и гомосексуальной тематикой. Вероятно, неизвестный анонсатор, как и большинство его коллег фильм вообще не смотрел, а просто мотнул две сцены, увидел почти(!!!) нагого мальчика, вокруг которого собрались какие-то мужики в плащах и сразу записал фильм в пособие для геев. Большего примитивизма невозможно придумать. Так вот любителям сюрреалистических извращений можно не беспокоиться. Нет здесь ни голых мужчин, а гей-тематика проскальзывает лишь в качестве истории, послужившей основой для создания картины. Естественно, и мужская, и женская натура здесь есть, но как без нее, если речь идет об скопированных до мельчайших деталей с оригинала, «объемных» картинах?

Находя в сюжетах картин определенные парадоксы, влияющие на эти сюжеты, связывающие картины между собой, оживляющие их и придающие им скрытый, почти мистический смысл, рассказчик находит параллели с реальностью, с человеческой психологией, превращая фильм не столько в экскурсию по музею, сколько прогулку по человеческим отношениям и страстям.

Несмотря на придание картинам выпуклости, фильм все-таки остается одномерным, в частности, из-за слишком классической для такого фильма операторской работы.

Редкий, не одноразовый, безусловно, авторский, трудно перевариваемый, странный фильм. Абсолютно статичное, авангардное эзотерическое полотно, фильм-картина, фильм-размышление, который можно назвать своеобразным прорывом авангардного кино, и, который, в то же время, имеет собственно к кино довольно опосредованное отношение. Рекомендуется только искателям новых форм в кинематографе.