Дальше — тишина (1978)

Пронзительнейшая история. «Ромео и Джульетта» наоборот: престарелая пара, разлученная на склоне лет жестокосердными эгоистичными детьми.

Я всё никак не могу в душе принять эту историю, потому что она кажется мне настолько бесчеловечно жестокой, что просто в голове не укладывается, как родные дети могли так поступить, ведь, вроде, люди, как люди. Ведь нельзя же быть НАСТОЛЬКО бесчеловечными, напрочь лишенными сочувствия, сопереживанию, не говоря уж о чувствах благодарности или, тем более, любви. И вроде, с одной стороны, можно вспомнить о привычной для советской эпохи идеологии: то есть спектакль живописует советскому зрителю ужасный «оскал капитализма», где правит культ денег и человек человеку — волк. С другой стороны, и про москвичей, как отражение всего советского народа, булгаковский Воланд заметил: «Люди, как люди. Любят деньги, но ведь это всегда было, что ж… обыкновенные люди… в общем, напоминают прежних… квартирный вопрос только испортил их». Так что никакой разницы здесь нет: проблематика универсальна.

И можно пытаться как-то оправдать поведение детей, выступающих самыми настоящими свинотами: вот уж кого воспитали старики — того и получили, а не надо было так безоглядно любить и продолжать восхищаться и любить таких паршивцев! Барк Купер ведь и сам признает, что был полным неудачником. Но оправдать то, чему нет оправдания всё же нельзя. И, естественно же, понятно, что пьеса и роман затрагивают куда более глубокие проблемы.

Мне не понравилось, но, пожалуй, я понимаю, почему, старики так чудили, специально стараясь насмешить публику. Во-первых, чтобы ещё раз подчеркнуть характерные особенности своих персонажей: ведь старики, чисто дети, так же по-детски, непосредственны и открыты, бесхитростны, не смотря на седину и многолетний опыт. Во-вторых, спектакль слишком тяжелый, наверное, смотреть его в зале ещё тяжелей, так что мастера сцены просто давали зрителям эмоциональную передышку-разрядку. Всё же слегка напрягало, что публика с такой готовностью откликалась на каждую шутку, даже как-то обидно немного: неужели вы на комедию пришли?! Хотя, может быть, это просто выражение огромной благодарности нашим великим артистам.

В любом случае, этот чудеснейший спектакль с двумя безусловными корифеями сцены, с величайшими театральными талантами — произведение невероятной художественной силы! Великий Ростислав Плятт. Великая Фаина Раневская. В пьесе крайне хороши и все остальные актеры, особенно, Львов силен. Но … Когда на сцене кто-то из стариков — невозможно не смотреть и не слушать их, ловя каждый полу-взгляд, каждый полу-вздох. Раневской невозможно не внимать, затаив дыхание, даже, если она просто стоит, молча и не двигаясь. Каждая сцена с ней — просто на разрыв!

Must see.

10 из 10

Добропорядочная американская чета Люси и Барклей Куперы приглашают на ужин своих пятерых отпрысков. «Детки» ввиду занятости редко бывающие в отчем доме, за ожиданием готовности любимого всеми маминого пирога, шутят, смеются, ведут праздные разговоры, выражают искреннюю заботу о здоровье родителей. На пике всей этой благостной атмосферы кто-то произносит сокровенное: «Самые крепкие узы — это родственные». Идиллию нарушает заявление отца об увольнении его с завода, на котором он 47 лет проработал бухгалтером. Оставшись без средств к существованию, он был вынужден заложить дом, который из-за неуплаты по кредиту скоро станет собственностью банка. Родители справедливо рассчитывают на финансовую помощь своих состоявшихся в жизни детей, которые, скинувшись, снимут им небольшую квартирку, где старики смогут вместе счастливо дожить свой век. «Семейные привязанности сохраняются до тех пор, пока не начинаешь их проверять». Просьба отца о помощи встречается без энтузиазма. Потомки мгновенно эволюционируют до подонков, каждый пытается избежать исполнения долга. В ход идут различные аргументы — бытовые, финансовые, эмоциональные. Когда в качестве довода звучит циничное: «Я не рвался на свет Божий!», становится ясно — договориться не смогут. Тезис о «крепости семейных уз» оспорен, привязанность к родителям признается животным инстинктом, атавизмом современного общества. Сошедшись во мнении, что содержать обоих стариков одной семье нерентабельно и крайне обременительно, детки принимают решение временно разлучить родителей: отца забирает дочь, мать — старший сын. Прожившие совместно без малого 50 лет, супруги оказываются в разных городах, в разных семьях, на расстоянии сотен миль друг от друга, поддерживая связь через письма и редкие телефонные звонки…

Спектакль «Дальше тишина» по пьесе американки Вины Дельмар «Уступите место завтрашнему дню», на основании которого в 1978 году и был сделан телевизионный фильм, впервые был показан в 1969 году. Это была знаковая постановка театра имени «Моссовета», с неизменными аншлагами шедшая на протяжении двадцати лет. Знаменитый режиссёр Анатолий Эфрос, на которого пьеса первоначально не произвела никакого впечатления, решился на постановку только после того как заручился согласием на участие в ней Фаины Раневской и Ростислава Плятта. Для обоих великих актеров это была последняя большая работа в театре и в кино. Не уменьшая значимости роли Плятта, и уж тем более не принижая качества его безупречной актерской игры, большее внимание уделю роли его блистательной партнерши. Люси Купер, в образе которой Раневская в 86 лет в последний раз в жизни вышла на сцену, часто называют венцом театральной карьеры актрисы. Друг Фаины Георгиевны, знаменитый режиссёр Михаил Ромм, отговаривал её от участия в этом спектакле говоря, что «в пьесе хорошая роль мужа, а роли старухи нет». Это признавала и сама Раневская, рассказывая впоследствии, что пришлось помучиться с ролью и сильно её «выправлять». Актриса с этим безусловно справилась. Люси Купер в авторской коррекции Раневской безоговорочно главная героиня и главная жертва всей этой некрасивой истории. Она по-детски наивна и вселенски добра. Эти чуждые для себя качества окружающие снисходительно принимают за старческий маразм. Безграничная любовь к своим чадам порождает слепую веру в них и в их поступки, готовность прощать всё. Как мантру повторяет она: «У меня прекрасные дети. У меня отличные дети. Я вправе гордиться своими детьми». Даже когда ей нет места за праздничным столом, точно так же, как во всём доме не находится клочка стены для портрета её мужа. Даже когда ей в лицо говорят, что она мешает. Даже когда родной сын-остряк в шутку сравнивает её с собакой… С потерянным видом, с читающимся в глазах болезненным чувством вины, она ходит по чуждому ей жилищу, наблюдая как «ограниченные» в финансах детки ни в чём себе не отказывают, отказывая в самом главном ней — в общении и элементарном внимании. Каждый её шаг сотрясает основы этого циничного дома, усугубляя чувство вины и приближая героиню Раневской к жертвенному решению, а зрителя к одной из самых душещипательных сцен кинематографа — разговору матери с сыном.

Раневская часто сравнивала участие в плохой картине с «плевком в вечность». Как это ни странно, но именно таким «плевком» она считала телевизионную версию спектакля: «Устала огорчаться. Снимали спектакль из театра, где играю: «Дальше тишина». Неумелые руки, бездарные режиссеры телевидения, случайные люди. Меня не будет, а это останется. Беда». Позволю с ней не согласиться, списав это высказывание на свойственную актрисе гипертрофированную требовательность к себе и окружающим. Претензии, пожалуй, есть только к оператору и качеству сохранившейся картинки. Простота и лаконичность постановки Эфроса очень удачно «ложится» на экран, а гипнотическая игра сильнейшего актёрского состава нивелирует ощущение театральности, заставляет забыть, что все происходящее, прежде всего спектакль и только потом фильм.

Впрочем, аскетичная атмосфера театра сама по себе является хорошим проводником по теме «отцов и детей». Это становится очевидным, если сравнивать советский фильм со снятой десятилетиями ранее американской кинокартиной «Уступите место завтрашнему дню» (1937 г.) режиссера Лео МакКери. Если история Эфроса — это публичная исповедь, так или иначе делающая сопричастными к происходящему зрителя, то для фильма МакКери характерна большая келейность и отстраненность, в сменяющихся декорациях зрителю есть куда бежать и где прятаться. У Эфроса зритель — скорее участник драмы, у МакКери — скорее сторонний наблюдатель. Иными словами, американской экранизации как раз и не хватило дыхания живого зрительского зала, скрипа половиц и театральной пыли в свете прожекторов.

Еще одним принципиальным различием двух экранизаций является разная трактовка образов главных героев актерами. Как уже упоминалось ранее, Раневская своей игрой существенно повысила значимость роли старухи Купер. Люси Купер в исполнении Бьюлы Бонди в американской картине несомненно жалко, но в ней чувствуется тот внутренний стержень, который дает надежду, что женщина всё же выстоит. Наивная, немного блаженная, временами напоминающая большого ребенка Люси Купер в исполнении Фаины Раневской, полностью беззащитна и будущего без мужа не имеет. Потому её личная трагедия воспринимается более остро. Наконец, что важно, Пляттом и Раневской всё же сыгран советский патернализм, гораздо больший, чем реально присущий западному обществу, в котором развивается действие. Ввиду этого, сама драма по своему содержанию получается глубже, а дикость ситуации, сложившейся вокруг стариков, вопиюще кричащей.

Финал этого рассказа циничен и предсказуемо жесток. Извечный вопрос: «Почему от доброты бывают так жестоки дети?», так и остается без ответа. В осадке от просмотра — чувство светлой грусти и страха неминуемой старости. А ещё, глядя на принимающих в финале нескончаемые овации застенчивого Плятта и растерянную Раневскую, с извиняющимся взглядом прижимающую к груди скромный букет из желтых нарциссов и полевых цветов, отчётливо понимаешь — для них точно дальше не тишина — дальше бессмертие.