Виоланта (1977)

«Виоланта» - фильм необычный даже по меркам Шмида, его нельзя назвать захватывающим, скорее – запутанным: слишком много здесь «скелетов в шкафу» на единицу экранного времени и пространства. Однако, во многом благодаря как всегда загадочно-барочной музыке Пера Рабена и некоторых визуальных хитростей оператора Ренато Берта этот фильм неплохо смотрится, хотя заселенность звездами на квадратный метр кадра напрягает. Здесь есть две нарративные линии, по ходу действия переплетающиеся: линия самой Виоланты в максимально сдержанном исполнении Лючии Бозе и линия ее дочери Лауры, влюбленной в Сильвера, то ли брата ее, то ли нет. Даже посмотрев фильм, трудно сказать что-то определенное даже по поводу факта инцеста (есть ли он, или нет?).

Шмид делает все, чтобы максимально запутать повествование в том числе и путем внедрения призраков прошлого: в плане художественности это выглядит выразительно, но нелогично, запутывая и без того ломающего голову зрителя. «Виоланта» - из тех фильмов, герменевтический механизм в которых – не главное, куда важнее магия кино, визуальная и акустическая. Начавшись в Венеции почти с цитаты шедевра Висконти, фильм Шмида потом все больше мутирует в некую симфонию снов, где призраки и люди действуют наравне (быть может, поэтому Шмиду так нужны актеры-звезды: чтобы даже в эпизодах высекалась некая искра загадочности). Так в эпизоде блестяще отыграл Депардье в роли брата Виоланты (не для того ли он появляется, чтобы Лаура с Сильвером выглядели двойниками их с Виолантой пары?).

Лу Кастель не должен был у Шмида ничего разрушать, как было в дебюте Беллоккио, потому сыграл блекло, зато Мария Шнайдер, вдохновленная своим успехом у Бертолуччи и Антониони, выглядит максимально порочно для своей роли. Вообще главных ролей, кроме как у Лючии Бозе, в фильме нет, оттого все иные роли выглядят эпизодичными и второплановыми. Виоланта двоится в зеркалах, чтобы дать еще одного двойника – Альму в как всегда несколько аномальном исполнении Ингрид Кавен (музы Шмида и его жены), благодаря ей возникает интертекстуальная связь с «Персоной» Бергмана, где одну из героинь тоже звали Альма.

Шмид всегда снимал максимально странно, чтобы было до конца непонятно, всерьез он, или нет. Так получилось в «Голубке» и в «Березине», но в «Виоланте» он предельно серьезен: время как рок наказывает людей, заставляя их ошибки повторятся в судьбах их потомков, оттого жизнь выглядит как цикличный дурной сон, трагическая опера в декорациях площадного кабаре. Когда-то Андрей Плахов назвал свою статью о Шмиде: «Стопроцентно европейский генетический код», и с этим нельзя не согласиться. Ведь Шмид снимает о маниях чисто европейских. Это мании и обсессии переусложненного сознания, постоянно дрейфующего по кромке, разделяющей разум и безумие. Порой от этого дрейфа, этой дурной цикличности самому этому сознанию смешно, порой страшно, но оно уже не скрывает своей пародийности в отличие от того высокого образца культуры прошлого, на которое оно ориентируется и которого никак не может достигнуть.