Рембрандт: Портрет 1669 (1977)

«Рембрандт, портрет 1669 года» - собственно первый большой шедевр Стеллинга, в котором его режиссерский почерк не только предстал уже сформированным, но, что удивительно, достигнувшим художественных вершин. Вроде бы снятый по всем канонам жанра ЖЗЛ, то есть, раскрывая все нелицеприятную подноготную жизни гения, фильм в то же время добивается от зрителя восхищения минимализмом использованных эстетических средств. Стеллинг не только достигает эффекта пугающей аутентичности будто оживших картин великого мастера, но и блестяще использует светотень, грим, костюмы и интерьеры, чтобы сходство видеоряда с полотнами Рембрандта было максимально полным. К сожалению, не в силах пока полностью отказаться от диалогов, постановщик все же достигает подлинной суггестивной мощи именно в молчании персонажей, тишине крупных и сверхкрупных планов под прекрасную барочную музыку Лауренса ван Ройена. Именно здесь, в третьем своем полном метре Стеллинг создает первый свой убедительный опус в эстетике барокко, именно тут он завершен и закончен.

Что же касается содержания, то Рембрандт предстает вовсе не таким уж эгоцентрическим чудовищем, как обычно это бывает в жанре ЖЗЛ: да, он заботится лишь о себе, оберегает лишь себя, неохотно вступая в межличностный диалог, якобы отвлекающий его от работы и творческих поисков, но, думаю, Стеллингу даже в большей степени, чем Джармену в «Караваджо» или Олтмену в «Винсенте и Тео» и уж тем более Майку Ли в «Уильяме Тернере», удается показать что такое взгляд художника, то, как он выхватывает из жизни фрагменты, превращая их в искусство. Так создание «Ночного дозора» или «Урока анатомии» подано режиссером как акт почти сексуального наслаждения, как результат привязанности взгляда художника к женской красоте. Рембрандт у Стеллинга до определенного времени не замечает вторжение смерти в свою жизнь, меняет несколько женщин, закрывает свое сердце от любви сына, но при этом преображает смертную материю в бессмертные артефакты. Именно в этом фильме впервые у голландского режиссера появляются мощные символические детали, часто полностью перекрывая реалистическое впечатление от повествования.

Да, это все еще историческое кино, но уже с выходом в надмирную, притчевую плоскость, все приметы эпохи сохранены, ее реконструкция как всегда у Стеллинга въедлива и подробна, но уже не это важно, по крайней мере, не так как вечные темы: одиночество, любовь, смерть. Рембрандт ван Рейн предстает в фильме как человек, хоть и гениальный, но обремененный бытийными вопросами, знакомыми каждому, кто бывал в пограничной ситуации, теряя близких или лишаясь всего, что он имеет. По сути дела Стеллинг показывает здесь борьбу гениальности с судьбой, временем, смертью и неизбежности человеческого поражения в ней, ведь силы эти превосходят любую человеческую пытку их обуздания. То, каким немощным и слабым предстает великий художник в старости, тоже невероятно впечатляет, как и сопротивление его таланта возрасту.

Рембрандт проиграл в битве с жизнью, как и любой человек, но победил как художественный гений, и эта его победа для постановщика и зрителя безусловна. Люди травят художника, хотя и лицемерно заявляют и его гениальности, судят, распродают его имущество, но и сам он мстит окружающим своим безразличием к миру, понимая, что в итоге значимо лишь его искусство. Как бы мрачна и пессимистична не была третья картина Стеллинга по своим сюжетным итогам, она дает надежду на то, что всякий великий творец – все же победитель, ибо своим искусством вопреки всем неблагоприятным обстоятельствам он завоевывает себе бессмертие и почитание потомков.