Селин и Жюли совсем заврались (1974)

Селин и Жюли — великие лунатики в кино. Когда они смотрят в Зазеркалье, они отсылают не только к беспомощным зрителям Льюиса Кэрролла и Жана Кокто (как и Орфей, они даже окажутся в машине, везущей их из одного мира в другой), но и к Утиному супу и Граучо Марксу, который всегда находится в другом плане реальности, чем миссис Дюмон

Здесь есть заговор — маленькую девочку собираются убить. Они должны спасти ее; Иными словами, они должны сохранить символ невинности в мире (или доме) заговорщиков нечестивцев. Селин и Жюли, как дети, чье восприятие отчуждает все, что мы считаем само собой разумеющимся, и более внимательные к внешнему миру и его причудливым социальным ритуалам. И в то же время они радостно не знают ни о каком мире, кроме того, который они создают. Показательно, что единственное желание, которое Джули выражает на протяжении всего фильма (помимо спасения ребенка), - это вернуться в дом своего детства. В конце концов, только детям позволено создавать и входить — или входить и переделывать — Страны Чудес и Неверленды. Весь мир в кавычках: текст. Они играют с куклами, как с людьми.

Как и у Ренуара, отношения продолжаются до тех пор, пока они продолжают меняться и, в конце концов, исчезают. Но фантазийная жизнь становится правдоподобной у Селин и Жюли, потому что фантазии здесь, бесконечно более мелкие, направлены не на порядок, а на подрывную деятельность, не на стабильность, а на постоянные мутации и метаморфозы. Обе девушки — волшебницы, и вот, как по заклинанию, маленькие произведения искусства становятся реальными; персонажи оживают.

Селин и Жюли являются двумя сторонами одного и того же человека, каждая из которых на самом деле является лишь оправданием для выходок другого. Мы видим, как Риветт впервые движется к Шекспиру, а мир — к раю для дураков.

Ален Роб-Грийе, сознательно отрицавший любые жанры в литературе и кинематографе, говоря в одном своём интервью о детективах, ссылался не только на «Логику смысла» Жиля Делеза, но и на Карла Поппера, подразумевая возможность неких чёрных дыр в повествовании, так или иначе лишающих и зрителя, и читателя всякой надежды конкретно узнать в финале кто является настоящим убийцей. Настоящее искусство, совершенно не стесненное никакими жанровыми рамками, невозможно без наличия элементов сомнения в своей фундаментальной конструкции; это возникающее сомнение не должно быть спонтанным, сам автор обязан его породить, сделав зрителя главным соучастником всего действа, но эта концепция, которую с очевидным успехом применял как сам Роб-Грийе в своих лентах и книгах, так и сотрудничая с Аленом Рене, применима лишь там, где субьективная реальность кинематографа дихотомична, распараллелена. Реальность, допустим, условного театра и игры в кино, подобной игре в бисер, если говорить о всех контекстах и просто текстах Французской Новой Волны.

Примечателен с этой точки зрения фильм «Селина и Жюли поехали кататься на лодке» 1974 года режиссёра Жака Риветта, где вымысел и реальность густо замешаны на маниакальной авторской идее абсолютной естественности, чистого кинематографа по сути. Причем этот программный фильм Риветта оказывается практически зеркальным отражением «В прошлом году в Мариенбаде» за счёт не только своей внежанровости, но и переплетения в тугие морские узлы множества альтернативных реальностей, но в отличии от Рене, фильм Риветта менее абстрактен, менее условен, подвижен в своих витальных соприкосновениях с плотью бытия вне кадра, вне окон, вне театральных подмосток, тогда как та самая пружинистая интрига с убийством ребёнка размежевывается на ещё большие, глубинные, под,- и бессознательные тайны вроде бы разных, но по сути тотально схожих девушек, которые в конце концов меняются жизнями, работой, собственной идентичностью. Образы эти, в которых легко считать феминные философские шифры Де Бовуар и Эттингер, поначалу кажутся крайне приземленными; режиссёр словно выхватывает их из суетного ритма Парижа за пределами его центра. И много позже кривые отражения Селины и Жюли появятся у Катрин Брейя, Вирджини Депант и Корали, Франсуа Озона. Обычные девушки, почти неприметные, но стоит камере Жака Ренара отказаться от статичной отстраненности, зритель сам превращается в эдакого вуайериста, наблюдающего сперва за Селиной, за Жюли, а потом за ними вместе, в тесной духоте их жилья. Риветт зарифмовывает свой фильм как с «Фотоувеличением» Антониони мотивом подспудного соавторского подсматривания, так и с «Мамочкой и шлюхой» Эсташа темой вечного диалога как с самим собой, так и со зрителем, ведь фильм его рождает массу вопросов из-за наличия лакун в возникающих фабулах, иногда ложных, часто сложных, но более всего тревожных в своей пустопорожности. Что если вторая реальность и есть той, где обитают и Селина и Жюли? Что если это все от начала до конца проекция авторской выдумки? Что если, в конце концов, все ложь?! Сомнение становится смыслом всего пространства ленты Риветта.

Очевидно, что как и Годар, и Рене, и Трюффо и остальные нововолновики, Риветт в «Селине и Жюли…» снимал кино о кино и кино ради самого кино, сопоставляя порой его стихийность, возможность снова сыграть тот же дубль, но уже с разными нюансами игры, изображения, с театральностью, потусторонним, хтоническим миром театра, где актёр становится заложником собственной невозможности на сцене исправить совершенные им ошибки. Вмешиваясь в чужеродный им мир, Селина и Жюли начинают его менять; сам Риветт будто рушит таким образом классические устои театрального искусства, превращая весь дивертисмент в готичном доме условных химер и ужасов в беккетовско-хармсовский абсурд, ведущий к той самой чёрной дыре нарратива, когда законченность сюжета невозможна. Только если сам режиссер не пожелает прервать эту бесконечность снов и пробуждений, Вакуум, образовавшийся вследствие наслоения нескольких реальностей, сияющая и зияющая пустота финала неизбежно ведут не к разрешению загадки, но к новым мифам и снам. В то же время Селина и Жюли играют, рефлексируют, импровизируют; игра их и есть той ложью, что в иной реальности старого тёмного дома детонирует процессы разрушения, умирания, насильственной смерти. И тема танатостичности начинает превалировать в этой внежанровой авторской конструкции, где постмодернизм встречается с маньеризмом, дух кинематографической импровизации с тотальной театральностью. Авторский умысел с переменой лиц, но не мест оказывается исключительным вымыслом, ложью о жизни и ложью о смерти, которую предотвращают дабы сызнова вернуться к началу. Смерть парадоксально становится новой жизнью, запускается метафизический процесс перерождения одной личности в другую, процесс сменяемости театра совершенным кино, и Риветт, чей богатый киноязык по определению многоязычен и многозвучен, утверждает торжество великого множества в созданной им всеобьемлющей пустоте мирского, что столь быстро отбросили Селина и Жюли, начав играть сначала в правду, а потом и в ложь. Ложность эта, формалистская искусственность оказывается новой формой риветтовского киноисскуства, заново формирующего реальность, заставляя сомневаться в нашей настоящести, неприкосновенной вплоть до момента погружения в кафкианское междумирье, куда направляются и Селина, и Жюли на лодке. Река как Харон принимает их души, попутно и подспудно очищая их от наносной игривости. Созданная Риветтом петля Мёбиуса, в которой застряли Селина и Жюли, неразрываема, а экзистенциалистский поиск самого себя оборачивается ещё более зловещим лабиринтом, выйти из которого можно будет лишь ещё более отринув свою самость. Но уже ради обретения бессмертия, ведь если ад — это сплошь повторение, рефрен рефренов, то чем тогда является рай?! Возможность ответа отменяет его риторическую сущность, ведь ад реализуется в «Селине и Жюли…» в театре. Режиссёр оспаривает утверждение, что жизнь это театр. Его жизнь и жизнь его героинь, тождественных самому Риветту, это само кино, которое парадоксально лжет, приукрашает и искушает, искажает и ускользает. Риветт, как и Рене, выводит свой генетический код кинематографа, которое свободно настолько, насколько вообще может быть свободна воля его демиурга.

Ален Роб-Грийе, сознательно отрицавший любые жанры в литературе и кинематографе, говоря в одном своём интервью о детективах, ссылался не только на «Логику смысла» Жиля Делеза, но и на Карла Поппера, подразумевая возможность неких чёрных дыр в повествовании, так или иначе лишающих и зрителя, и читателя всякой надежды конкретно узнать в финале кто является настоящим убийцей. Настоящее искусство, совершенно не стесненное никакими жанровыми рамками, невозможно без наличия элементов сомнения в своей фундаментальной конструкции; это возникающее сомнение не должно быть спонтанным, сам автор обязан его породить, сделав зрителя главным соучастником всего действа, но эта концепция, которую с очевидным успехом применял как сам Роб-Грийе в своих лентах и книгах, так и сотрудничая с Аленом Рене, применима лишь там, где субьективная реальность кинематографа дихотомична, распараллелена. Реальность, допустим, условного театра и игры в кино, подобной игре в бисер, если говорить о всех контекстах и просто текстах Французской Новой Волны.

Примечателен с этой точки зрения фильм «Селина и Жюли поехали кататься на лодке» 1974 года режиссёра Жака Риветта, где вымысел и реальность густо замешаны на маниакальной авторской идее абсолютной естественности, чистого кинематографа по сути. Причем этот программный фильм Риветта оказывается практически зеркальным отражением «В прошлом году в Мариенбаде» за счёт не только своей внежанровости, но и переплетения в тугие морские узлы множества альтернативных реальностей, но в отличии от Рене, фильм Риветта менее абстрактен, менее условен, подвижен в своих витальных соприкосновениях с плотью бытия вне кадра, вне окон, вне театральных подмосток, тогда как та самая пружинистая интрига с убийством ребёнка размежевывается на ещё большие, глубинные, под,- и бессознательные тайны вроде бы разных, но по сути тотально схожих девушек, которые в конце концов меняются жизнями, работой, собственной идентичностью. Образы эти, в которых легко считать феминные философские шифры Де Бовуар и Эттингер, поначалу кажутся крайне приземленными; режиссёр словно выхватывает их из суетного ритма Парижа за пределами его центра. И много позже кривые отражения Селины и Жюли появятся у Катрин Брейя, Вирджини Депант и Корали, Франсуа Озона. Обычные девушки, почти неприметные, но стоит камере Жака Ренара отказаться от статичной отстраненности, зритель сам превращается в эдакого вуайериста, наблюдающего сперва за Селиной, за Жюли, а потом за ними вместе, в тесной духоте их жилья. Риветт зарифмовывает свой фильм как с «Фотоувеличением» Антониони мотивом подспудного соавторского подсматривания, так и с «Мамочкой и шлюхой» Эсташа темой вечного диалога как с самим собой, так и со зрителем, ведь фильм его рождает массу вопросов из-за наличия лакун в возникающих фабулах, иногда ложных, часто сложных, но более всего тревожных в своей пустопорожности. Что если вторая реальность и есть той, где обитают и Селина и Жюли? Что если это все от начала до конца проекция авторской выдумки? Что если, в конце концов, все ложь?! Сомнение становится смыслом всего пространства ленты Риветта.

Очевидно, что как и Годар, и Рене, и Трюффо и остальные нововолновики, Риветт в «Селине и Жюли…» снимал кино о кино и кино ради самого кино, сопоставляя порой его стихийность, возможность снова сыграть тот же дубль, но уже с разными нюансами игры, изображения, с театральностью, потусторонним, хтоническим миром театра, где актёр становится заложником собственной невозможности на сцене исправить совершенные им ошибки. Вмешиваясь в чужеродный им мир, Селина и Жюли начинают его менять; сам Риветт будто рушит таким образом классические устои театрального искусства, превращая весь дивертисмент в готичном доме условных химер и ужасов в беккетовско-хармсовский абсурд, ведущий к той самой чёрной дыре нарратива, когда законченность сюжета невозможна. Только если сам режиссер не пожелает прервать эту бесконечность снов и пробуждений, Вакуум, образовавшийся вследствие наслоения нескольких реальностей, сияющая и зияющая пустота финала неизбежно ведут не к разрешению загадки, но к новым мифам и снам. В то же время Селина и Жюли играют, рефлексируют, импровизируют; игра их и есть той ложью, что в иной реальности старого тёмного дома детонирует процессы разрушения, умирания, насильственной смерти. И тема танатостичности начинает превалировать в этой внежанровой авторской конструкции, где постмодернизм встречается с маньеризмом, дух кинематографической импровизации с тотальной театральностью. Авторский умысел с переменой лиц, но не мест оказывается исключительным вымыслом, ложью о жизни и ложью о смерти, которую предотвращают дабы сызнова вернуться к началу. Смерть парадоксально становится новой жизнью, запускается метафизический процесс перерождения одной личности в другую, процесс сменяемости театра совершенным кино, и Риветт, чей богатый киноязык по определению многоязычен и многозвучен, утверждает торжество великого множества в созданной им всеобьемлющей пустоте мирского, что столь быстро отбросили Селина и Жюли, начав играть сначала в правду, а потом и в ложь. Ложность эта, формалистская искусственность оказывается новой формой риветтовского киноисскуства, заново формирующего реальность, заставляя сомневаться в нашей настоящести, неприкосновенной вплоть до момента погружения в кафкианское междумирье, куда направляются и Селина, и Жюли на лодке. Река как Харон принимает их души, попутно и подспудно очищая их от наносной игривости. Созданная Риветтом петля Мёбиуса, в которой застряли Селина и Жюли, неразрываема, а экзистенциалистский поиск самого себя оборачивается ещё более зловещим лабиринтом, выйти из которого можно будет лишь ещё более отринув свою самость. Но уже ради обретения бессмертия, ведь если ад — это сплошь повторение, рефрен рефренов, то чем тогда является рай?! Возможность ответа отменяет его риторическую сущность, ведь ад реализуется в «Селине и Жюли…» в театре. Режиссёр оспаривает утверждение, что жизнь это театр. Его жизнь и жизнь его героинь, тождественных самому Риветту, это само кино, которое парадоксально лжет, приукрашает и искушает, искажает и ускользает. Риветт, как и Рене, выводит свой генетический код кинематографа, которое свободно настолько, насколько вообще может быть свободна воля его демиурга.

Я не буду сочинять заумную статью об особенностях фильмов «новой волны» и проводить параллели между Риветтом и Линчем. Я не буду долго и нудно анализировать язык символов в каждом отдельно взятом эпизоде. Я даже не буду петь прославляющих од актрисам, так чудно вписавшимся в свои роли.

Я просто напишу о своем впечатлении.

Этот фильм я смотрела в несколько приемов. Короткие сеансы по 30—40 минут.

В какой-то момент показалось, что мне рассказывают сказку. Но рассказчик забывает, на чем он остановился вчера и повторяется, боясь пропустить что-то важное.

Не скрою, что сначала я скучала. Но с каждой минутой оторваться было все сложнее. Очень хотелось узнать, как же закончится эта игра со временем и пространством.

Игра закончилась, но кто победил, так и осталось неясно. Каждый решает сам, какой конец у этой истории.

Я не скажу, что этот фильм обязателен к просмотру. Но любителям кино, он непременно доставит удовольствие.

7 из 10

Действие фильма Риветта разворачивается в Париже, но Париже очевидно не открыточном — О, ужас! В кадр ни разу не попала Эйфелева Башня. С первых кадров режиссёр предлагает зрителю «экшн-сцену»: условная рыжая женщина в очках преследуют по улочкам города (здесь хотелось употребить прилагательное «клаустрафобным», но, боюсь, подобное не входило в планы Риветта) женщину n2 (брюнетку). Минут через 20 живописная погоня заканчивается ничем, и сюжет начинает наращивать какое-то мясо. В частности удаётся понять, что рыжая работает вроде как библиотекаршей (и да, в библиотеках можно курить, только чтобы по-тихому — надо взять на заметку), а брюнетка кем-то вроде «иллюзиониста для бедных». И вроде знакомство их имело место быть за пределами пространства фильма, хотя кто знает? Объединяет их одно странное на первый взгляд хобби: каждый день по очереди они ходят в «проклятый старый дом», после посещения, которого ровным счётом ничего не помнят. Однако довольно быстро дамы находят выход в виде «матричных леденцов», которые обладают любопытным свойством — в момент поглощения (ага, don’t be dirty, Привет Фрай и Лори), события предыдущего дня реактуализируются в аудиовизуальных формах (проще говоря, Селина и Жюли вместе смотрят кино о том, что с ними происходило).

В этот момент невольно задаёшься вопросом: был ли знаком Риветт с Тимоти Лири? Хотя ИСС интерпретация происходящего отдаёт моветоном, поэтому наиболее здравым вариантом будет вписать «Селину и Жюли» в жанр «кино о кино». Т. е., конечно, интерпретационное поле не исчерпывается контекстным прочтением и, можно, проработать нарратив фильма, но терзают сильные сомнения относительно продуктивности данного шага. А так, начиная где-то с середины фильма, зритель переносится из безумной реальности настоящего в по-театральному сыгранную и поставленную драму прошлого (видимо, дом с привидениями, но не суть), каждая из мадемуазелей участвует в странном действе на пятерых в образе медсестры. Действие многократно повторяется с разных перспектив при помощи тех самых леденцов. Вычурность и неестественность происходящего подчёркиваются тем фактом, что для героинь происходящее — кино (самый убойный момент: Селин предлагает Жюли отвлечься и перекурить). А поскольку с инфантилизмом у героинь всё в порядке, то и роль простого зрителя им быстро наскучивает. Решено: нужно поучаствовать в происходящем и изменить финал! Суть квеста заключается в спасении убитой девочки, но судя по игре актрис, героини движимы чистым фаном. Ну и финал, как бы отсылает к известному афоризму: «Если долго смотришь кино, то и оно смотрит в тебя». Отнюдь не революционное высказывание, снятое с деликатностью и самоиронией, но в отличие от того же «Малхоланд Драйва», с которым неизбежно возникают ассоциации, кино напрочь лишено саспенса.

8 из 10

Этот фильм с столь интригующим и нестандартным названием достаточно долго фигурировал в моём списке картин для первоочередного просмотра. Однако, когда наконец очередь до «Селины и Жюли» всё-таки дошла, и я начал погружение в глубину происходящего на экране, мной постепенно стало овладевать чувство глубокого недоумения — всё больше и больше, больше и больше… На какой-то момент недоумение достигло своей критической точки — что за абсурд я смотрю, в чём здесь, вообще, смысл!? Задаёшься вопросом: неужели вот ТАК, в таком духе — 3 с лишним часа!? Смысл и логика сюжетных перепитий всё время ускользают, и признаюсь, что мне удалось одолеть картину не за один присест, и даже не за два. Когда терпение заканчивалось, я в очередной раз нажимал на stop, и возвращался к просмотру спустя 3—4 дня. Понадобилось целых 8 «включений», чтобы посмотреть фильм полностью.

Поначалу всё, в какой-то мере, интригует. Рыженькая Жюли (Доминик Лабурье) сидит на скамейке и читает книгу. (Смотрим, что за книга — на обложке написано «Magie».) Мимо неё пробегает девушка-брюнетка, которая ведёт себя довольно странно — взъерошена, покачивается, роняет вещи… Жюли подбирает очки девушки, пытается догнать странную незнакомку и вернуть ей очки, но та, почувствовав за собой «погоню», убегает с ещё большим энтузиазмом. В Жюли, видимо, просыпается азарт — она тоже добавляет усилий в своей странной погоне. В какой-то момент всё это начинает казаться абсурдом: одна девушка настойчиво убегает от преследования, боясь непонятно чего, другая с не меньшим упорством догоняет первую, непонятно зачем. Погоня долгая, упорная… Спрашиваю себя: интересно, чем же всё это закончится!? Первый промежуточный итог: да ничем, «преследуемая» ушла от «преследующей». Но вот новый поворот: на следующий день две девушки встречаются в том самом месте, где расстались вчера. После чего они, по сути, меняются своими ролями: вчерашняя «преследуемая» — её зовут Селина (Жюльет Берто), — сама превратилась в «преследовательницу», придя на работу Жюли в библиотеку и тайно наблюдая за последней. Ну и наконец, Жюли и Селина каким-то не очень логичным образом (ладно, опустим) становятся неразлучными подругами, живут в квартире у Жюли на Монмартре, и болтают с утра до вечера, неся всякую чушь. Кстати, название картины в переводе с французского как раз-таки можно интерпретировать, как «Селина и Жюли несут чушь».

Да, вот с такого абсурда начинается фильм Ж. Риветта. Продолжается же он не меньшим, а ещё большим абсурдом. И с первого раза продраться через всё это — почти что продраться через рассказы Хармса. Не совсем, конечно, но почти. Автор, словно говорит зрителю: для меня неважен первичный сиюминутный смысл, вот вторичный, третичный смыслы (второе, третье дно) и сама идея — это да. Справедливости ради, надо сказать, что при повторном просмотре фильма уже просто-таки на-ура замечаешь все эти скрытые нюансы, совершенно незаметные в «первочтении». Например, гадание на картах Торо в библиотеке — коллега Жюли предсказывает девушке: «Будущее уже позади… ты ринешься в пучины ночи… ты не двигаешься, ты стоишь на месте…», и т. д. Уже здесь — некий смутный намёк на дальнейший ход картины. Или такая, вроде бы, мелочь: Жюли и Селина сидят в библиотеке, и независимо друг от друга рисуют почти одинаковые вещи…

Ладно, всё вышеописанное — ещё мелочи. Абсурд крепчает по ходу продвижения сюжета. Девушки начинают по очереди посещать некий мистический дом, в котором обе они подвизаются в качестве няни-медсестры. То есть, в реальности того странного дома — явно не из нашего времени, а где-то так примерно конца XIX-начала XX века, — есть свой постоянный состав участников, плюс няня, в роли которой ПООЧЕРЁДНО (при этом их подмена незаметна для «аборигенов») выступают то Жюли, то Селина. Постоянный состав: вдовец Оливье (Барбет Шрёдер), его маленькая дочь Мэдлин (Натали Азнар) и две конкурентки на вакантное место жены Оливье — Софи (Мари-Франс Пизье) и Камиль (Бюль Ожье). Таким образом, в фильме Ж. Риветта пересекаются две реальности, два параллельных сюжета, а объект пересечения этих реальностей — Жюли, взаимозаменяемая с Селиной. Средство пересечения — некая «конфета», галлюциногенная пилюля, укладываемая под язык. Сверхзадача — спасение от смерти девочки Мэдлин. Цель хоть и эфемерная, но согласитесь, благородная — нужно хотя бы попытаться её осуществить…

Да, абсурд. Но нам кто-нибудь обещал предсказуемый реализм, или унылую мелодраму!? Нет. И знаете, всё это нестандартно, интересно и, по мере продвижения к финишу, даже захватывающе. Постепенно ловишь себя на мысли, что не столь важна развязка сюжета, сколько сам процесс, весь этот «балаган» происходящего на экране. Уже после просмотра узнал, что обе исполнительницы главных ролей импровизировали во время съёмок фильма, сами придумывали отдельные фразы и ходы — это многое объясняет, и мне нравится такой подход. В каком-то смысле, то, чем занимаются Селина и Жюли — это бег по кругу. Всё возвращается в ту же самую точку, с которой всё и начинается — разве это не тонкий философский приём, разве не именно таков «маршрут» всей нашей с вами жизни!?

8 из 10

Превознесённый кино-критиками как «нежный, таинственный и захватывающий», «оригинальная и развлекательная метафора процесса смотрения фильма и, возможно, самой истории кино», и «наиболее радикальный и восхитительный повествовательный фильм, со времён Гражданина Кейна», «Селина и Жюли совсем заврались» (1974) абсолютно соответствует этим восторженным описаниям, но в первую очередь, его невероятно интересно смотреть. Я лично вижу его волшебной кино-конфетой, подобно тем, которые будут играть такую важную роль в в необыкновенной истории двух парижских фантазёрок, рыжеволосой очкастой библиотекарши Жюли, и темноволосой, всегда торопящейся Селины, фокусницы в кабаре. Магический фильм рассказывает историю их знакомства и совместных приключений, или точнее сказать, он играет с этой историий, умышленно разворачивая её в разных направлениях, и постоянно заменяя подруг местами.

Необычные приключения Селины и Жюли начинаются одним солнечным летним днём в Парижском парке, когда тоненькая порывистая Селина пробегает по аллее, роняя свои вещи. Жюли, читающая на скамейке книгу, бежит за Селиной и подобно маленькой английской девочке, которая не раздумывая одним солнечным летним днём последовала в подземную нору за Белым Кроликом, Селина и Жюли попадают в удивительный мир воображения, фантазии и памяти. Две подруги при помощи таинственных магических леденцов, которые не только вызывают к жизни воспоминания, но и дают возможность принимать в них участие и изменять их, становятся наблюдателями и участникпи странной драмы в стиле мыльной оперы, разворачивающейся в таинственном доме со старой фотографии. Пустой и заброшенный в настоящее время, старый дом был свидетелем романтичной трагедии, случившейся в начале 20 века. Её учстниками были две потрясающе красивые женщины, блондинка и брюнетка, влюбленные в одного и того же мужчину-вдовца с маленькой дочерью. Он обещал умирающей жене, чтo никогда не женится, по крайней мере, пока жива их дочь. Обе красавицы, блондинка и брюнетка, идут на отчаянные меры, вплоть до убийства, чтобы разрешить ситуацию. Похоже, что только Селина и Жюли, могут придумать план, который изменит прошлое и спасёт девочку.

Отправятся ли они кататься на лодке? Чтобы узнать это, вам придется пробыть с ними 193 минуты, которые длится фильм. Жак Риветт не торопится, его фильмы всегда длинные, включая и этот, его самый известный, но кино-эксперимент с Селиной и Жюли никогда не кажется медленным и скучным. Игристый, шаловливый, утончённый, по хорошему безумный и очаровательно забавный, «Селина и Жюли» — воплощение магии кино. Он захватил меня с первой сцены, которя конечно же явно перекликается с вступлением «Алисы в стране чудес» — да так и не отпустил — до восхитительного финала, который в последний раз изящно разворачивает повествование в единственно возможном направлении.

10 из 10

Призрачные дамы над Парижем…

Селина и Жюли совсем заврались (я люблю этот фильм)

Все началось очень давно. Все началось с 1959 года. В то время практически семьдесят французских режиссеров сняли по дебютному полнометражному фильму. Так появилась молодая французская «новая волна». Среди режиссеров был человек по имени Жак Риветт. Вскоре он станет очень ярким представителем данного движения в кинематографе. Вообще французы снимали яркие и эмоциональные картины. Это движение перевернуло кинематограф.

Но все когда-нибудь заканчивается. Через несколько лет это движение будет потихоньку угасать. Последний взрыв совершит именно Жак Риветт в 1974 году, он выпустит гениальный шедевр под названием «Селина и Жюли совсем заврались». А сейчас, я бы хотел немного рассказать об этом фильме. Он произвел на меня неизгладимое впечатление.

Данный фильм идет три часа, поэтому с первого раза я его не смог посмотреть. Я просто даже не думал, что фильм будет именно такой. Я посмотрел один час и выключил его. Прошло несколько дней, я почитал разную информацию об этом фильме. Приготовился и стал смотреть опять второй раз. Смотрел очень внимательно и получил от фильма большое удовольствие. Таких фильмов я больше нигде не видел, он уникальный. Чем он так уникален?

Этот фильм нельзя резюмировать и классифицировать. Объяснить, что происходит в кадре, будет трудно даже опытному киноману. Этот фильм надо просто посмотреть. Перед нами настоящая сказка с необычным содержанием. Перед нами две героини, Селина с темненькими волосами и Жюли с рыженькими волосами. Однажды они встретятся, и будут импровизировать все оставшееся время. Перед нами даже не фильм, перед нами настоящий импровизированный фокус.

Многие тут говорят, что фильмы Дэвида Линча непонятны. Посмотрите этот фильм, я думаю, он вас очень сильно удивит. Учитывая большую продолжительность фильма, он, конечно, может утомить своих зрителей, но могу сказать на собственном опыте, начиная с середины фильма, ты уже забываешь про время и ты просто лежишь и наблюдаешь за своими героинями. Этот фильм снят не для всех людей. Мне кажется, он понравится людям, которые уважают французскую «новую волну» и старый кинематограф.

Кто-то может сказать, что этот фильм снят вообще ни о чем и может быть он будет прав. А кто-то будет разбираться в характерах главных героев, проводить линию между реальностью и иллюзией. Может быть, даже он будет прав. А если вы спросите у меня про что этот фильм? Я вам скажу, что этот фильм про двух девушек, которые ходят в один дом, выходят из него на еле прямых ногах и изо рта у них, потом вылезают конфетки. И именно эти слова, очень точно описывают данный фильм.

Жак Риветт снял очень эмоциональный и позитивный фильм. Я очень сильно благодарен актрисам, которые сыграли главные роли в этом фильме. За Жюльет Берто и Доминик Лабурье просто было очень интересно смотреть. В некоторых моментах, я очень громко смеялся. Я очень рад, что посмотрел этот классический шедевр французского кинематографа. Рекомендую.

Спасибо.

10 из 10

Как и в «Малхолланд Драйв», тут в центре сюжета две девушки (между ними, правда, ничего не происходит). Безумное путешествие Линча в сердце Голливуд в основном пугает, тогда как «Селина и Жюли» — смешит. Несмотря на некоторую разницу в подходе, оба фильма ставят своей главной целью исследование процесса movie-making и пытаются найти принципы построения сюжета, понять, где кончается жизнь и начинается кино (и наоборот).

Жак Риветт, один из главных деятелей «новой волны», для этой цели выбирает более щадящие средства — то ли то время было «мягче», то ли он просто посчитал, что колоссального хронометража (193 минуты) будет достаточно. То, с каким мастерством Риветт балансирует две истории, заслуживает восхищения. Первая — в реальном мире — крутится вокруг двух девушек, библиотекаря Жюли и фокусницы Селины, вокруг того, как они дружат, живут в одной квартире, в буквальном смысле примеряют образ другой на себя. Вторая — в таинственном доме — является изо дня в день повторяющимся сюжетом про убийство, с участием двух женщин, маленькой девочки и ее, потерявшего жену, отца. Две наши героини отправляются туда поочередно, и играют одну и ту же роль — медсестры, ухаживающей за девочкой. В какой-то момент, Селина и Жюли решают открыто вмешаться в происходящее, оставив свой образ пассивного наблюдателя.

В какой-то момент перестаешь отличать реальность от вымысла — сам режиссер не придает этому никакого значения. И это, в общем, абсолютно неважно. Риветт, к зрительскому удовольствию, использует все возможные жанры: мелодраму, триллер, комедию, мюзикл, второсортные детективы и немое кино. Все собрано так удачно, что фильм постепенно наращивает силу, и к финалу ты оказываешься втянут в столь грандиозную конструкцию, что сразу забываются всякие ассоциации с «Малхолланд драйв» и, в тот же миг, приходит на ум «Внутренняя империя». Хоть и неправильно сравнивать фильм 70-х с шедевром Линча 00-х, это, кажется, самое точное определение моих ощущений. Только не надо пугаться — фильм Риветта значительно легче «Внутренней империи», а огромное количество маленьких синефильских радостей превращает его в более приятное и доступное зрелище.