Всё в порядке (1972)

Лента «Все в порядке» снята через четыре года после мая 68-го, — это единственная в 70-е попытка Годара и его соавтора Горена высказаться по социальным и политическим вопросам языком постановочного кино. Для этой цели постановщики даже пригласили Ива Монтана и Джейн Фонду — киноэмблемы «нового левого» движения (Фонда была известна своими пацифистскими взглядами, а Монтан заслужил в СССР репутацию ревизиониста после того, как выступил против агрессии Союза в Прагу и снялся в антисталинском фильме Коста-Гавраса «Признание», хотя за несколько лет до этого восхитил советских критиков ролью в фильме «Дзета» того же режиссера о хунте в Греции).

В картине «Все в порядке» Годар и Горен пытаются сделать главным героем рабочие массы, потому и Монтан, и Фонда — просто звездные статисты на сцене, где верховодит народ, линия отношения их персонажей искусственна, зато природная органика восставших рабочих, обаяние комика, играющего хозяина мясокомбината (снимавшегося еще у Луи Маля в «Зази в метро»), где сотрудники устроили забастовку, съемки в реальных интерьерах, урбанистические ландшафты нищих парижских окраин — все это работает на главную идею: выразить изменение общественно-политической ситуации в стране, разбуженной маем 68-го.

Фильм отчетливо делится на две неравные по продолжительности и концептуальной убедительности части: эпизоды забастовки, монологов в камеру хозяина, профсоюзного лидера и рабочих, выражающие конфликт их интересов, и сцены вне завода, довольно блеклые и слабые (кроме финала в супермаркете, о котором мы скажем отдельно). Несмотря на обилие политических дискуссий, экскурсов в социологию, цифр и разнообразных данных картину очень интересно смотреть особенно в ситуации обострения классовой борьбы, в какой бы стране оно не происходило.

Формально «Все в порядке» снято доступнее многих других фильмов Годара, поскольку социология и идеология выведены на первый план. Финальная сцена, когда посетители супермаркета устраивают побоище с полицейскими, мешающими им унести продукты бесплатно, — блестящая метафора борьбы с собственническими инстинктами, гошистская мечта об уничтожении мира денег. Помнится, готовясь к диссертации о кинематографе «новых левых», я читал много советской киноведческой литературы и обратил внимание на то, как в Союзе ненавидели Годара за его последовательную критику деятельности французской Компартии и профсоюзов, которые он обвинял в ревизионизме и соглашательстве с буржуазией. Конечно, с позиции европейских компартий и подвластных им профсоюзов революция должна была произойти только с благословения и при поддержке СССР. Однако, после событий в Чехословакии Союз показал, что действует также империалистически, как и США во Вьетнаме, подавляя любое инакомыслие.

Годар и Горен в своем фильме упоминают события в Праге не случайно, ведь там они снимали один из своих фильмов с Верой Хитиловой в главной роли, который называется «Правда» и был противопоставлен ими советской пропагандистской лжи. Никаких иллюзий в отношении СССР у Годара к тому моменту уже не было, удушение «пражской весны» лишь их укрепило. В ленте «Все в порядке» Годар и Горен средствами брехтовского «очуждения» разрушают границу между зрителем и героями, заставляя их обращаться к нам напрямую (в том числе это делают Монтан и Фонда). Рабочие отмежевываются от позиции компартии и профсоюзов, которые, как это показывают режиссеры, еще в 68-м призывали людей не ходить на баррикады и теперь, оперируя цифрами, срывают забастовки и всячески мешают подлинно революционным силам вести антибуржуазную борьбу.

Не знаю, читали ли Годар и Горен документальную книгу Джорджа Оруэлла «Памяти Каталонии», в которой автор описал трагедию удушения достижений испанской революции сталинистски ориентированными кругами, о том, как путем клеветы и лживой пропаганды было разгромлено троцкистски-анархистское сопротивление фалангистам. Уже тогда во время войны в Испании было ясно, что СССР и подвластные ему круги компартий и профсоюзов не заинтересованы в обострении классовой борьбы в Европе, что они желают полностью идеологически контролировать левое движение на Западе и им руководить.

Когда грянул 68-й, СССР тоже явно занимало антиконтркультурную ревизионистскую позицию, Прага показала истинное лицо советских партийных бюрократов и начавшуюся в Союзе постоттепельную ресталинизацию. Годар и Горен были первыми в кино, кто это подметили, и сцена, где коммунист продает в супермаркете брошюры с программой компартии наравне с фруктами и овощами. — одна из лучших в картине. Для Годара во все времена, особенно после публикации «Архипелага ГУЛАГ» было ясно, что США и СССР — геополитические двойники, и их внутренняя и внешняя политика направлена на удушение подлинно революционных преобразований (в Союзе попыткой таких демократических изменений была «оттепель», которой так и не дали в полной мере развернуться).

«Все в порядке» — фильм не только о скрытой связи между реакционными буржуазными силами, компартиями и профсоюзами, объединенно действующих против пролетариата, но еще и о том, что время индивидуального сопротивления (о котором романтически вздыхает, например, Антониони в «Забриски-пойнт») безвозвратно прошло. Идеологический противник рабочих действует умело по цезаревскому принципу «разделяй и властвуй», не переставая разобщать и дезориентировать массы, ведя фасадную войну с компартиями, он многим им обязан, ибо если бы не компартии, профсоюзы и СССР контркультурное движение на Западе, в Японии и некоторых соцстранах (не только в Чехословакии, но и в Польше, и в Югославии в конце 60-х были студенческие акции) на заглохло бы так быстро.

«Все в порядке» — горький итог контркультурного протеста, сдавшего на тормозах, приведшего к изменениям в искусстве и гуманитарном знании, но не в политической жизни (по крайней мере не такого масштаба, как хотелось бы его участникам). И хотя Годар в 70-е умер как автор, предпочитая коллективную борьбу на экране и в жизни, он так и остался художником-бойцом, и сколько бы не было социологии и политики в его фильмах этого периода, они остаются глубоко художественными артефактами своего времени, актуальными и сейчас.

Годар снял фильм в конкретное время и для конкретных зрителей, с которыми тогда вел диалог. Хоть кино и отлично, но я, если честно, с трудом представляю, кому сегодня оно будет интересно, кроме левых интеллектуалов и современных художников.

Фильм — об атмосфере «Промышленных войн». Обстановке во Франции в конце 60х, когда было не просто много забастовок, а казалось, что весь общественный порядок, со всеми его правилами и нормами кардинальным образом изменится. Острым взглядом художника Годар фиксирует вокруг себя множество ситуаций, когда привычный порядок подвергается сомнению, оказывается что его незыблемость — иллюзия, он лишь намозолившая глаза рутина. Вот Годар и прокручивает на разные лады вопрос: «А что же тогда норма»?

В начале фильма, предисловии основной истории, Годар размышляет о том, что задает порядок в кино, рекламе и языке. Не без самокритики высказывается о шаблонах в кино; иронизирует над рекламой, взявшей на себя в середине 20 века роль «задавателя моды»; играет с языковыми клише, заставляя героев в экстремальных обстоятельствах для самоуспокоения многократно повторять, что «все в порядке, все в порядке», хотя все ровно наоборот.

Ключевая часть истории посвящена властному порядку на рабочем месте, там, где каждый из нас проводит большую часть своей жизни. События происходит на фабрике, которую работники оккупировали, взяв в заложники директора. И все сразу идет шиворот на выворот. Герои-журналисты, привыкшее к тому, что это они рассказывают обществу что происходит, на фабрике оказываются в непривычной для себя роли пассивных и беспрекословных слушателей речей работников. Профсоюзы и компартия — события на фабрике мгновенно получили резонанс, ими заинтересовалось общество — довольно неожиданно для самих себя оказываются консервативной силой: они также продолжают отстаивать идеалы социальной справедливости, как и в былые годы, когда социальный прогресс во Франции был неразрывно связан с их деятельностью, но сейчас почему-то выглядят громоздко, старомодно. Самые униженные, кто в обычное в обычное время так раздавлен обстоятельствами и социальной несправедливостью, что даже не может поднять голову, сейчас начинают открыто говорить от своего имени (имею ввиду монологи женщин-работниц о двойном рабочем дне и гендерной дискриминации).

Заключительная часть фильм — о времени после «промышленных войн», которые закончились частичным поражением рядовых французов: уровень жизни в результате протестов они приподняли, но, то, чего требовали, все-таки не получили. Годар показывает, как герои, ранее ушедшие с головой в забастовку, с трудом переживают спад общественного оптимизма и возвращаются к «обычной, повседневной жизни» (на самом деле — уже новой). Это бьет и по их отношениям, и по их профессиональным карьерам.

Годар рисует новый контекст для своих героев. Потребительское общество полностью завладело Францией: теперь даже политическая агитация и столкновения протестующих с полицией происходит как будто в огромном супермаркете, где все продается и покупается. Герои Годара мучительно пытаются найти себя в новом контексте, при этом не изменив своим идеалам. Получится ли у них? Годар честно признается, что ответа дать не готов: ведь он взялся за работу над фильмом всего через 4 года после 1968 года. Впереди еще вся жизнь. Вся жизнь.

9,5 из 10

Немного грустная, немного ироничная попытка переосмыслить события прогремевшей на весь мир Всеобщей Забастовки во Франции в 1968 году.

Действие картины, разворачивающееся четыре года спустя, условно можно поделить на две части.

В первой половине фильма журналистка и ее муж (дабы добиться широкого проката картины, режиссер пригласил на их роли тогдашних кинозвезд Джейн Фонду и Ива Монтана) приезжают за интервью к директору колбасной фабрики и оказываются в самом центре волнений: рабочие, припоминая события Забастовки, отказываются работать, не пускают директора в туалет и выкрикивают в камеру коммунистические лозунги. Воздух насыщен боевым революционным духом. До кровопролития, конечно, не доходит, однако директор вынужден мочиться в окно. Герои здесь — сами рабочие, поэтому Монтан и Фонда уходят в тень, уступая место зачинщикам забастовки, живописующим нечеловеческие условия, в которых им приходится работать.

Хорошего — понемножку. Бастующих разгоняет полиция, а герои возвращаются к своим делам. Вторая часть картины посвящена непосредственно им самим и, собственно, годаровскому анализу ситуации. К кому идти — к правым или левым? Одни отбирают у тебя нож (даром что он — хлебный!), другие — прикрываются заумными трудами, в которых сами едва разберутся. При этом на дворе давно уже торжествует капитализм. Что и говорить: ситуация патовая. Ведь даже производство социалистического фильма стоит денег. А значит, остается заниматься одной рекламой. Правда, в отличие от своего экранного альтер-эго, Годар остается категоричен и продвигает по-прежнему только то, во что верит сам. А именно — бессмысленно идти на поводу что у тех, что у других. Главное — это осознать собственное место в «историческом контексте» развития. Все дальнейшие действия подскажут обстоятельства. До следующей забастовки.

10 из 10