Горькие слезы Петры Фон Кант (1972)

Премьера фильма Райнера Вернера Фассбиндера «Горькие слезы Петры фон Кант», состоялась на Берлинском кинофестивале летом 1972 года, не вызвав восторженных откликов. К нему относились с тем презрением, которому часто подвергаются художественные начинания, позже восстановленные как «опередившие свое время», консервативная аудитория отвергла его как мрачное и искусственное, в то время как квир-зрители осудили его как эксплуататорское шоу уродов. «Горькие слезы Петры фон Кант» — одно из самых недооцененных и оклеветанных произведений в обширной фильмографии Фассбиндера.

Данная картина - мастер-класс по мизансцене. Фассбиндер и его оператор Михаэль Бальхаус используют одну локацию, в которой разворачивается драма, с поразительной изобретательностью, максимально используя доступное им пространство и располагая актеров таким образом, чтобы многое рассказать о персонажах и их отношениях. Материал, который легко мог бы показаться душным и скованным в руках менее опытного режиссера, здесь превращается в нечто захватывающе кинематографичное, а острое понимание Фассбиндером человеческих желаний и боли поддерживает странное, навязчивое напряжение на протяжении всего хронометража.

Фассбиндер умел создавать ощущение дистанции и искусственности в своих работах, одновременно привлекая эмоционально богатую игру актеров, и работа, проделанная Маргит Карстенсен и Ханной Шигуллой – двумя очень разными актрисами, вовлеченными в медленный танец похоти, манипуляции и одержимости, который может закончиться только отчаянием – удивительна.

Маргит Карстенсен играет главную героиню, чья зловонная слеза раскаяния является результатом ее неспособности совладать со своим эго и запутанными желаниями. Огромная репродукция картины Никола Пуссена «Мидас и Вакх» висит на стене рядом с кроватью Петры. Обнаженные костюмированные манекены стоят под странными углами, как молчаливый хор застывших женщин-наблюдателей. Работая в системе изображений теней, зеркал и объектов переднего плана, формальные композиции Фассбиндера передают тонкую грань между красотой и неудачей..

На протяжении всего фильма камера Михаэля Бальхауса томно кружит и приближается, приковывая актеров к захламленным декорациям от одной концентрированной композиции до другой. Растянувшись на пустыре махрового ковра, сжимая в руках куклу и бутылку джина, Петра - это Медуза, поставленная на колени, плюющаяся огнем в друзей и семью. Режиссер говорит нам, что любовь — это не более чем средство контроля. Мы видим, как одинокая глицериновая слеза падает на фарфоровое лицо Петры, она сама такая же призрачная, неземная и фальшивая, как один из ее неодушевленных манекенов.

Фильм про слезы Петры фон Кант, про комнату Петры фон Кант, про её помощницу, про её любовь, про музыку, которая ей нравится, про её индивидуальность и страсти, её ярко-выраженное мнение, рефлексию её, фильм про женщину модельера, фильм просто про женщину и женщин. Мужчин здесь вовсе нет, но о них упоминается, а на стене висит картина Николы Пуссена — «Вакх и Мидас», поэтому в кадр часто попадает амурный отросток — не возбужденная мужская плоть, и словно сама комната становится фоном для картины, будто подчеркивая, что женщинам мужчины стали не нужны. Это одна из многих проблем поднятых режиссером в данном фильме. Только для главной героини такой проблемы нет, окружающие наоборот взволнованы. Марлен пускает слезу, слыша слова хозяйки, подруга не понимает почему Петра не покорилась мужу, любовница бесстыдно и безжалостно рассказывает о сексе с большим черным мужчиной, дочь влюбилась в друга, а мать шокирована предпочтениями Петры. И это всё вторично, драма, на мой взгляд, заключается главным образом в отсутствии взаимной любви. Она критикует мужа, потому что он хотел ей обладать, а говоря это не понимает, что рядом с ней помощница, которую она фактически поработила, а впоследствии Петра желает, чтобы Карин принадлежала ей полностью.

С её стороны такое поведение выглядит неразумным, она скорее идёт на поводу у своих чувств, и это хорошо, ведь она все-таки человек искусства. Но там, в Германии или Милане она может и та самая известная Петра фон Кант, но перед нами это всего лишь измученная, уставшая и несчастная женщина, её парики и наряды кажутся абсурдными, будто надевая их ей хочется сказать — «я не такая как все!», а макияж для неё завеса от реальности. Как же хорошо поставлен этот театр жизни Петры и Карин, для нас очевидно, что Карин даже не смотрит на Петру, и можно по пальцам пересчитать, когда она вообще идёт на зрительный контакт. За этими реакциями любопытно наблюдать, произнесенные слова хочется проанализировать. Прозрачна и истерика в конце, называется «отвергнутая женщина сгорела, но готова вновь возродиться из пепла», ведь это удел сильных, стойких женщин, коей все равно является Петра фон Кант.

Условно разделив фильм пополам мы получим две части. В первой узнаем о главной героине, познакомимся немного, а во второй части погрузимся в полный кошмар её чувств. Такие, казалось бы, прозаические явления эти человеческие разговоры, но мы вмешиваемся в них, как в нечто личное и содрогаемся от разочарования, иногда и смеха, когда Петра каждый раз хватает телефон или подходит к барной стойке. «Ecce homo!» — этой фразой я бы описала увиденное.

«Люди устроены так, чтобы нуждаться друг в друге, но они не научились жить вместе»

Чтобы быть на одной волне с фильмом Райнера Вернера Фассбиндера, нужно обладать определёнными познаниями в искусстве, а также жизненным опытом, и тогда совершенно точно ты будешь разговаривать с персонажами картины на едином языке. Запертая в пределах одной квартиры, душераздирающая драма «Горькие слёзы Петры фон Кант», с первых минут обрушивается на зрителя нескончаемым потоком жизненной философии и отсылок к литературе, музыке и моде. Тем не менее, ленте совсем не вредит добровольное заточение в четырёх стенах, наоборот, это один из тех случаев, когда такой факт идёт только на пользу повествованию, ибо с каждой минутой происходящее всё больше и больше захватывает внимание зрителя, а незримый фитиль воображения загорается, вырисовывая уже посредством фантазии те детали, которые, казалось бы, живут где-то вне комнат Петры Фон Кант (Маргит Карстенсен).

Петра, являющаяся художником по костюмам, представитель мира моды, живёт в квартире, наполненной определёнными стилевыми нотками, находит себя участником умирающего вида богемы. Каждый день её привязан к неким привычкам и обрядам: утренний подъём и сборы под пластинки от The Platters либо Джузеппе Верди, жизнь бок о бок с безмолвной гувернанткой Марлен (Ирм Херманн), с тихой грустью переживающей все унижения со стороны хозяйки. Фон Кант не так давно развелась с мужем и, принимая гостей, рассуждает об этом с высоко поднятой головой, разглагольствуя о постепенно угасших чувствах, трансформировавших страсть в ненависть. И однажды, игнорируя привычный ход дней женщины, в её доме появляется Карин (Ханна Шигулла), светленькая сексуальная молодая красавица, в мгновение ока вскружившая голову зрелой Петры Фон Кант.

Доселе имевшая отношения только с лицами противоположного пола, Петра без памяти влюбляется в Карин, забывая все те привычки, что наполняли самую её суть, забывая свою дочь, мать, личную гордость, собственное «я». Вот только, сблизившись с Фон Кант, сама Карин не может безоговорочно заявить, что она ответно любит даму, «ты мне нравишься, Петра», но ей всё так же необходимы мужчины. «Я хочу безоговорочно обладать тобой, Карин» — бесконечно повторяет хозяйка этого дома, которой, внезапно появившаяся в её жизни молодая бестия, с каждым днём на мелкие осколки разбивает сердце. Так нерв этой немецкой картины всё больше оголяется, вынуждая зрителя буквально ёрзать на месте.

Всё творчество Райнера Вернера Фассбиндера пропитано исследованием темы добровольной несвободы через заточение человеком себя в любовь к другому человеку. И это тот случай, когда любовь — это не просто коробки конфет, цветочки и розовые очки, а болезненная зависимость, идущая через унижения. «Горькие слёзы Петры Фон Кант» — показательный яркий образец в плане исследования этой обозначенной губительной материи, в котором Петра Фон Кант изначально преисполняется возвышенностью чувств, а затем оказывается у «разбитого корыта». Картина 1972 г. — это эмоциональные качели, исполненные будто бы на театральных подмостках, где зритель, охваченный пульсирующими через экран чувствами, способен ассоциировать себя с любым из персонажей. И даже особенно здесь показательна роль безмолвной Марлен, что метафорически символизирует чуть ли не те самые кандалы, в которые всеми конечностями заключена Петра Фон Кант, прогоняющая в истерике своих самых близких — дочь и мать.

«Если увязнешь в трясине — тебя уже никто не вытащит»

Влияние «театра абсурда» на раннего Фассбиндера хорошо известно: в таких картинах, как «Любовь холоднее смерти», «Предостережение святой блудницы», «Катцельмахер», «Рио дас Мортес» идеи и эстетика Брехта переплеталась с концепциями Беккета и Ионеско, не случайно сам Фассбиндер назвал свою труппу «Антитеатр», авангардизм, визуальный минимализм, пресловутое «отчуждение» призваны были компенсировать скудость содержания, некоторую расслабленность его художественной манеры. Герои пьют, болтают ни о чем, действие не движется, периодически происходят психологические столкновения, но они никак не ускоряют эту релаксирующую драматургию.

В «Горьких слезах…» эстетическая установка принципиально иная, может быть, по той причине, что в основе сценария лежит очень сильная пьеса самого Фассбиндера о непонимании, психологическом садо-мазохизме, тотальном любовном несовпадении. Здесь сказывается влияние не столько авангардного, сколько классического театра с его проработанной трехсоставной композицией (завязкой, кульминацией, развязкой), структурированной драматургией, манипуляцией зрительским вниманием. Камерная драма с участием только женских персонажей позволяет режиссеру создать убедительное полотно о мировой воле, которая пожирает свои, порожденные ею же формы.

Во второй части своего труда «Мир как воля и представление» Шопенгауэр пишет об объективации воли к жизни, некоего мирового субъекта, безличного и жестокого, который сам порождает свои формы (живые существа, формы культуры, произведения искусства) и в них раскрывается с необычайной силой, этот субъект сам наблюдает себя в мире, как бы представляет себя, именно потому что он сам себя созерцает, мир и существует. Но это не мировой гегелевский разум, рационально познающий себя в формах культуры, а слепая иррациональная сила, которая утверждает себя через страдание своих форм.

В «Горьких слезах…» все наносят друг другу раны, терпят колоссальное страдание и во имя чего? Нет ответа. Ради самой жизни. Шопенгауэровская воля раскрывает себя в жажде жить — в благом устремлении всего живого, но приводит это лишь к страданиям. Здесь Шопенгауэр сближается с восточной философией Вед и Упанишад, о чем он сам пишет уже в предисловии к своему труду. Петра фон Кант — модельер, художник, создающий новое, она может быть и нежной, и жесткой, Фассбиндер показывает, как меняется ее отношение к служанке Марлен на протяжении всего фильма.

Вначале она — без грима, и ее лицо ужасно, это сама бездна, обнаженное человеческое существование, по мере того, как она влюбляется в свою модель (героиню Шигуллы), она гримируется, и на место уродству приходит красота, но и искусственная, красота-маска. Барочные интерьеры фильма призваны, с точки зрения Фассбиндера подчеркнуть несовпадение подлинных мотивов и выставляемых напоказ действий, правда все в его ленте проговаривается, речь неостановима в этой пьесе, и в этом фильме, она играет ту же роль, что и в картине Эсташа «Матушка и девка» — роль экзистенциальной крови, которая толчками извергается из ран.

Пышные наряды Петры, ее возлюбленной и родственников резко контрастируют с черным, траурным одеянием Марлен, так и не произносящей за весь фильм ни одного слова, в кульминационные моменты Марлен наряжает манекенов и располагает из в разных позах — этим режиссер хочет подчеркнуть, что люди — марионетки в руках слепой воли, приносящей им страдания. Героиня Шигуллы предает Петру, использует ее в качестве карьерного трамплина, бескорыстная к ней Петра, страдающая от неразделенной любви, манипулирует и издевается над Марлен, мать Петры мучает дочь своими деспотическими замашками, все рано или поздно высказывают друг другу то, что думают — такова круговая порука страдания, по Фассбиндеру и Шопенгауэру.

«Горькие слезы Петры фон Кант» — первый фильм режиссера, в котором его пессимизм становится онтологическим, уходя корнями в экзистенциальные бездны человека, это первый его чисто шопенгауэровский фильм, в котором все от барочных декораций, грима (вспомним слезу, текущую по раскрашенному, как кукла, лицу Петры), шокирующего актерского исполнения навзрыд, на разрыв аорты до проработанной драматургии, этой кривой эмоциональных всплесков и затуханий — все служит одной цели показать бесчеловечность мировой воли, которая путем страданий раскрывается в своих жертвах.

Здесь нет еще шопенгауэровской этики сострадания (она раскроется позже, в картине «В год тринадцати лун»), зато волюнтаризм становится стержнем картины и ее направляющей силой. Это явно шаг вперед в сравнении с «Американским солдатом», ведь здесь уже нет марксизма, ницшеанства, хотя есть еще психоаналитические символы (те же манекены), но Фассбиндер уже признает невозможность устранить те формы насилия и зла, как психологического, так и физического, которые транслируются через человека мировой волей.

С еще большим пессимизмом эти концептуальные и художественные интенции будут развиты режиссером в картинах «Китайская рулетка» и «Кулачное право свободы», переходя в первой из них в сатирически декларируемую мизантропию, а во второй — в начинающую проклевываться в его фильмах, но еще не обозначившуюся в полной мере этику сострадания, которая и является для Шопенгауэра единственным спасением для человека от произвола мировой воли.

Надо признать, что драма «Горькие слёзы Петры Фон Кант» — это моё первое знакомство с фильмами из так называемой «новой волны немецкого кино». И надо признать, что это было довольно интересное и интригующее знакомство, ведь никак нельзя было представить себе, что же этот фильм из себя представляет, но было осознание того, что фильм так или иначе повлиял на развитие всего кинематографа в целом. Но самое интересное и интригующее в этом было знакомство именно с режиссёром «Горьких слёз…» Райнером Вернером Фассбиндером. Этот кинематографист умер очень рано — ему было всего 37 лет, когда наркотики окончательно отравили ему жизнь, но даже за отведённый ему срок на земле Фассбиндер успел столько сделать, что этого бы хватило на пару десятков его коллег по цеху и каждому из них вовсе не по четыре десятка лет.

В 70-х годах прошлого столетия Фассбиндер решил расширить свою зрительскую аудиторию и начал снимать в жанре мелодрамы. Одним из таких фильмов как раз и стали «Горькие слёзы…». Это экранизация собственной пьесы Фассбиндера «Die bitteren Tranen der Petra von Kant». Как и в пьесе, так и в фильме главную роль играет Маргит Карстенсен (как вы уже успешно догадались ей героиня — та самая Петра Фон Кант). Это первая роль актрисы в полнометражном художественном фильме, до этого у неё был опыт телевизионный — в 1970-ом году вышла лента «Кофейня», которая была снята угдайте кем? Правильно, её официальным мужем Райнером Вернером Фассбиндером. За роль Петры Карстенсен удостаивается высочайшей немецкой кинонаграды «Filmband in Gold» в категории «Лучшая женская роль», правда, она разделит её с другой актрисой, но об этом чуточку позже. А тут ещё отмечу занимательный факт: церемонию награждения «Filmband in Gold» ещё называют «Лолой» в честь одноимённого фильма 1981-го года выпуска и теперь Вы уже точно можете угадать, кто же стал его режиссёром.

Так вот, Маргит Карстенсен за роль Петры получает высшую отечественную награду, но вместе с ней её же получает Ева Маттес за роль девушки по имени Габриэла, у которой очень напряжённые отношения с матерью. А её мать по фильму звать не иначе как Петра Фон Кант. Вот так-то. Кстати, ещё один интересный факт: Ева Маттес была замужем за режиссёром Вернером Херцогом, которого тоже считают выдающимся представителем «новой волны немецкого кино» наряду с Фассбиндером (хотя сам Херцог это упорно отрицает, но это его право). Кроме Карстенсен и Маттес в «Горьких слёзах…» заняты Ханна Шигулла, играющая Карин Тимм, Гизела Факкельдей, играющая Валери, мать Петры, и Ирм Херманн в роли служанки Петры молчаливой Марлен. Вот и весь основной состав и иных вы в фильме не заметите, Фассбиндеру этого было вполне достаточно. И, конечно же, обращает на себя внимание тот факт, что все действующие лица женского пола. Что же, это, по крайней мере, занимательно было. Кроме того скажу, что «Горькие слёзы…» явно сильнее своего другого оппонента — фильма «Женщины» (2008), где тоже весь ансамбль сплошь из представительниц прекрасной половины человечества.

Как по мне, то ленту «Горькие слёзы Петры Фон Кант» надо рассматривать под ракурсом отношений главной героини с другими женщинами. Начнём с Марлен. Марлен опустив голову выслушивает все упрёки своей работодательницы, которая зачастую всего лишь срывает гнев на Марлен из-за своего властного характера. Это никак не красит Петру, чего бы она там не добилась в жизни. Подобного рода взаимоотношения можно встретить во многих классических произведениях, так что можно представить себе в некотором роде столкновение этих архетипов. Идём далее. Петра никак не может наладить отношения с дочерью, она будто бы специально оказывает своё пренебрежение к Габриэле. Габриэла отвечает матери той же монетой. Фундаментальный анализ можно спокойно изучить в романе «Отцы и дети» Ивана Сергеевича Тургенева. Кстати, это же произведение поможет разобраться и в том, что же происходит между Петрой и её собственной матерью. А вот игра чувств между героиней Карстенсен и героиней Ханны Шигулы можно обозначить для себя из поэзии Сафо. Да-да, это про женскую любовь, не платоническую, а про физическую. Для 70-х годов такая тема затрагивалась очень аккуратно, но Фассбиндер всегда был бунтарём, поэтому-то и прикрыли его первый театр с такими же как он вольнодумцами.

Сам же фильм снят практически в одной локации, то есть всё действие происходит в одной квартире, где появляются то одна, то другая героини. Вся суть заложена но основе диалогов, по которым можно понять характер той или иной героини. Разумеется, что более отчётливо мы понимаем Петру Фон Кант, вокруг которой и выстраивается всё основное действие. Удивляет то, как она меняется по отношению окружающих её женщин. Самым радикальным может послужить пример того, как она нахально ведёт себя с Марлен и как пресмыкается перед Карин. И, нет-нет, да и подумаешь, что душевные мучения, получаемые Петрой, полностью заслуженные тем, как она вела себя до этого. Вот и не верь после этого в карму. Кстати, если Вы вдруг подумали, что «Горькие слёзы…» могут быть скучными, ведь задействована всего лишь одна локация, то это не так, ведь за операторским пультом находился Михаэль Балльхаус — один из лучших немецких кинооператоров за всю историю (трижды номинировался на «Оскар», между прочим). И классическая музыка Джузеппе Верди подчёркивает весь колорит душевно неспокойной обстановки в квартире Петры Фон Кант.

Что же, знакомство с представителем «новой волны немецкого кино» можно признать успешно состоявшимся. Это, конечно, картина не для массового зрителя, но думать, сравнивать, анализировать, сопереживать, а иногда и злорадствовать она заставляет. Надеюсь, что когда-нибудь ещё столкнусь с чем-то подобным и тогда появится больше моментов для анализа и сравнения.

8 из 10

«Горькие слёзы Петры Фон Кант» — германское кино, снятое признанным мастером мирового кинематографа, режиссёром-хулиганом и открытым геем Райнером Вернером Фассбиндером. Он умер в 37 лет от передозировки кокаина, создав 43 фильма разного качества и став триумфатором Каннского и Берлинского кинофестивалей.

В «Петре Фон Кант» среди прочих достойных актрис блистает муза Фассбиндера — Ханна Шикула (участвовала в 23 работах режиссёра).

«Горькие слёзы» — фильм об однополом любовном треугольнике, о многополярности женской души, о свойствах власти и самопожертвования, о благородстве, основанном на неблагодарности, о пафосных садомазохистских изысканиях, о вечном конфликте блудных отцов и детей, об ответственности за тех, кого мы приручили.

Лента вышла на экраны в начале 70-х годов прошлого века, поэтому постельные сцены лесбийской любви выглядят слегка целомудренно и непорочно-девственно. Зато — какая гипнотическая внутренняя страсть в переживаниях главных героинь! И как филигранно подчёркнуто превосходство изысканно-театральной формы над банально-безупречным содержанием!

Очень странное кино в стиле «женщины без мужчин», одно из лучших творений яркого и неординарного режиссёра.

9 из 10

Камерная драма Райнера Вернера Фассбиндера. Известный модельер Петра Фон Кант — сухая, жесткая и властная женщина, которой присущи мужские качества. Ее кроткая служанка Марлен стала чаще подвергаться нападкам со стороны своей хозяйки после того, как в их доме внезапно появилась молодая модель Карин, под влияние которой и попала Петра Фон Кант. Что это? Попытка юной старлетки пробиться на верхушку мира моды или ее мотивы, все же, абсолютно бескорыстны?

Долго я откладывал знакомство с классиком немецкого кино, имя которому Райнер Вернер Фассбиндер, желая начать именно с этой ленты, красивое и необычное название которой было подмечено еще в прошлом году. После просмотра, первое, что могу сказать точно — автор очень своеобразный, и, более того, оказался, условно говоря, весьма интересным собеседником. Слово «собеседник» оказывается кстати, потому как это двухчасовое полотно исключительно разговорное и его действие ни разу не выйдет за пределы четырех стен. Если поначалу мне было трудно привыкнуть к статичной камере Михаэля Балльхауса, замкнутому пространству и самой главной героине, то дальше оторвать от экрана что органы зрения, что органы слуха, было уже невозможно. Оператор в условиях ограниченного пространства выдавал настоящие картины для галереи искусств, женские образы поражали своей многомерностью, а диалоги буквально врезались в память своей четкостью и поразительной точностью произнесенного. Просмотр фильма был равносилен двум часам лицезрения дорогостоящего спектакля в театре для высокопоставленных гостей, где актеры, особенно центральная фигура в блистательном исполнении Маргит Карстенсен, просто не могли отыграть иначе, чем гениально и выше всяческих похвал.

«Горькие слезы Петры Фон Кант» — это, в первую очередь, отчаянный крик одинокого сердца, единственного живого во внешне искусственной, очерствевшей и стервозной Петре Фон Кант, которому она не в силах окажется приказать, словно своей покорной служанке Марлен. Неспроста мы видим, как она несколько раз меняет парики и образы в течение времени для каждого случая — словно примеряет чужие маски, как и неслучайно на всю стену репродуцирована картина Никола Пуссена «Мидас и Бахус» — мужчины в фильме вынесены куда-то «за рамки». Все душеизлияния внутренне одинокой Петры, как и безответная любовь к молоденькой Карин, в итоге, сводятся к несчастному браку в прошлом, где Петра примерила неподобающую женщине роль революционера и новатора, за что, в этом патриархальном мире, и поплатилась. Однако автор вовсе не встает на сторону феминизма, как может поначалу показаться — скорее, наоборот, доказывает тупиковость подобной позиции. Персонаж молчаливой и покорной служанки Марлен, терпеливо сносящей повышенный тон своей хозяйки, кстати, дернет и свою ниточку, ведущую прямиком к растрепанным чувствам обманутой (или обманувшейся?) Петры, словно марионетке — неужели тот единственный понимающий и безоговорочно принимающий ее человек все это время был под крылом?

9 из 10

Цикл начинается — перед нами сонная на постели Петра такая, какая она есть — без макияжа, с натуральными жидкими волосами мышеобразного цвета. Петра сразу задает тон властным голосом по отношению к своей подчиненной Марлен и раскрывает свою жестокую, алчную, лицемерную сущность.

Мы окунаемся в мир постельных сцен — посреди комнаты разобранная кровать, которая будет главным эпицентром происходящего. Героиня любит роскошь и стремиться к демонстративности — отсюда висящая репродукция на всю стену, белоснежный халат, обшитый мехом, сигареты в постели. Многочисленные повторения нарочитых слов вежливости — «дорогой мой друг, ваш дорогой друг» говорит о желании быть любимой для безграничной публики, что характерно для незрелой личности.

Впрочем, ее бывший муж не был исключением. Они — Петра и Франк хотели воспроизвести в реальность жизнь с экранов, что потерпело крах, как любые иллюзии. Петра отвергла уже существующие в мире кафтаны отношений, решив сшить новый, настолько экстравагантный, как все ее наряды. Как бы то ни было, в Петре, порой, возникает светлая мысль: «Почему все должно быть так сложно, если на самом деле все так просто?», что и приводит нас к возникшей на арене новой героине — блондинке с милым пухлым личиком, именованная Карин. Она обольщает с полуоборота и мужчин, и женщин, умеючи пользуется этим, напоминая набоковскую старлетку Магду. И с первых минут их знакомства становится ясно, что Петра попадет в эту ловушку легко и с удовольствием, потому что только любовные приключения подобного рода имеют для нее значение — бессознательная матрица, по которой в серебряных туфлях ступает Петра. Ведь рядом с ней есть человек, который любит ее безусловной любовью, болезненно реагирует на взгляды любой женщины в сторону Петры, обожествляет — незаметная и молчаливая Марлен. Но в руках Петры явно самая плохая карта — созависимость, что вовлекает ее каждый раз в катастрофические любовные приключения. Карин не скрывает своей параллельной жизни, отсутствие чувств к Петре, но саму героиню это вдохновляет, будто возвеличивает ее несчастную любовь. Как говорит сама Карин: «Ты преуспела в страдании». Даже манекены, которые Петра уложила в определенную позу — есть ни что иное, как культивация собственных мук и обесценивание чувств других — «глупая корова».

Цикл завершается — на постели уставшая, но уже обновленная Петра. В ней проскальзывает заинтересованность к другой личности, осознание прошлой привязанности, вместо любви. Она произносит слова, которые, возможно, говорит впервые. Мы замираем в предвкушении чуда между Петрой и Марлен, на секунду забывая, что созависимость притягивается к созависимости — не иначе.

И разве у круга может быть конец?

Во всяком талантливом произведении искусства, существует первая и вместе с тем последняя вещь — объяснение цели своего создания. Причиной, по которой Райнер Вернер Фассбиндер начал снимать кино, стало желание донести до зрителя проблемы, волнующие его особо остро: манипуляция, власть и психологическое насилие одних людей над другими. Чтобы хоть как-то спастись от одиночества, которое преследовало режиссера с самого детства, Райнер обнажает интимные мысли в своем творчестве и как бы примеряет на женские роли — мужчин, а на мужские — женщин и раскрывает в них темные и светлые стороны.

В «Горьких слезах», главной героине характерна двойственность обоих полов. Петра Фон Кант — богатая, изящная, немного болезненная «фарфоровая кукла» «покупает» любовь, потому что у нее есть на это деньги. Она становится Героем Нашего Времени, где обладание над человеком — выше его свободы. Возможно, Петра запуталась уже в самом начале: ей казалось проявлять слабость и чувства — мелкое занятие для альфа-самки. Что ж, жизнь преподносит ценный урок женщине, оставляя ее одинокой, трижды. В первом случае, она не желает смирения в браке, во втором — находится человек сильнее ее (Карен), а уходом Марлен, показано: в эмоционально изматывающих связях «более слабый» обладает сильнейшим оружием — правом уйти прочь. И как бы ни говорила Петра, что «Я уверена, люди нужны друг другу…», истиной стало «Я не любила, а лишь хотела обладать ими…».

В картине нет интимных сцен, но они читаемы в плавном перемещении камеры «по телам девушек», одетых в элегантные наряды из шелка, пайеток и бус. Режиссер, будто своими руками проводит по женственным округлостям Шигуллы и по мальчишеской фигуре Карстенсен и в этот момент, возможно, забывает о детстве, в котором его недолюбили.

Интерьер дома Петры — представляет жизнь буржуа и супермодное ателье в одном. Он служит великолепной декорацией для утонченной, психологической игры чувств шести героинь: закрыв глаза, может представиться, что полотна эпохи Классицизма «оживут», но мужчины даже не смотрят на женщин, они лишь присутствуют где-то «за рамками». В воздухе кулуаров, витает женская мужественность и неявное желание хрупкости за сильным мужским плечом.

Картина «Горькие слезы Петры Фон Кант» — об угасании человека в рамках общества и даже своего ума, подсказывает зрителю: без стимула — нет перемен к лучшему. Лучшим в мире двигателем остается любовь, но автор очень несчастен: его творческий путь вперед, спотыкается об тоску, в то же время, работоспособность и любовь к кино становится единственным спасением в лабиринте жизни. Фассбиндер раскрывает свою неординарную личность, составленную из пороков различных поколений посредством съемок, и зритель, любуясь, «уродливыми» вымыслами понимает, что в них больше правды, чем в притворном искусстве многих современников.

8,5 из 10

Эта картина начиналась довольно неторопливо, а местами даже было попросту скучно! Неожиданно мощное дыхание появилось, кажется, уже к середине повествования, а в финале лента буквально сбила меня с ног.

Обычная история: Петра Фон Кант, очень популярный модельер одежды, познакомившись с Карин (кажется, начинающей моделью) неожиданно (в том числе для себя самой) влюбляется в совсем ещё юную девушку… Та, разумеется, никаких высоких чувств к престарелой (по меркам этого буржуазного мира, в котором они живут) модельерщице не испытывает, но отношения с Петрой- пропуск в мир моды…

Вообще, вся картина строится на мелких деталях: периодические смены Петрой париков- это способ убежать от самой себя, а пренебрежительное отношение к своей секретарше- видимость силы и уверенности. Кстати, та же молчаливая секретарша, которая постоянно мельтешит где- то в кадре- своеобразное отображение «простого люда», на котором буржуазия уже открыто «отрывается» ближе к финалу. А может, это аналог идеальной любви, которую мы в упор не замечаем, жалея себя- дурака ни кому не нужного, а ведь она всегда бродит, чуть ли не за спиной!?

Во всех смыслах, гениальное кино, настроение которого необходимо прочувствовать, а символы, вставляемые режиссёром (он же сценарист)- заметить, расшифровать и понять. Только в таком случае, эстетическое наслаждение картиной будет безграничным.

9,5 из 10

Очень странное впечатление оставил фильм. Можно даже не вдаваться в диалоги, а только смотреть на эту кажущуюся ненастоящей жизнь, полутеатральный антураж, безумные комнаты и наряды, слушать пафосные интонации и видеть лица, каждое как будто сошедшее с полотен классиков, знаете, такие полотна не нуждаются ни в названиях, ни в фоне для портрета, лица все скажут. Странный, очень странный фильм, провокационный по своей основной околосексуальной теме, грустный, страшноватый. И конец… такой правильный, но угнетающий. Сложно выразить точно, но остается ощущение, что я поняла что-то важное. О том, как хрупок мир, даже в своем безумии. И стоит захотеть его чуть выпрямить, чтобы было правильней и легче, как все к чертовой матери разрушится — потому что мир был таким для меня, и делать его другим, казалось бы, более правильным — нельзя.

10 из 10

Роскошная барочная драма Райнера Вернера Фассбиндера близка мне по многим причинам. Это один из первых фильмов выдающегося немецкого режиссера, который мне довелось увидеть, привлекший внимание необычным названием и театрализованным действием. Во-вторых, как человеку близкому к сфере моды, было очень интересно погрузиться в переживания успешного немецкого дизайнера женской одежды Петры фон Кант, сильной женщины, переживающей личную драму. Наконец, интересно и то, что сценарий был придуман Фассбиндером всего лишь за время перелета из Германии в Америку, а сам фильм снят молодым режиссером сразу же по возвращении из Штатов, «с горящими глазами», всего лишь за девять дней.

По настоящему открывая срединный этап творчества Фассбиндера, драма повествует об отношениях женщин в замкнутом пространстве великолепно обставленного дома Петры фон Кант. Камерный фильм обладает неспешным ритмом, но от экрана трудно оторвать глаз. Жизнь Петры подчинена ритуалам, она даже одевается под музыку, временами рефлексирует и выпускает пар на играющую роль терпеливой бессловесной служанки Марлен. Собственно, было бы странно, если бы Фассбиндер выбрал бы для роли Марлен кого-либо еще, кроме Ирм Херманн, которую на протяжении нескольких лет сотрудничества с ней систематически унижал и доводил до слез. Так вот, с молчаливым мазохистским наслаждением Марлен принимает все унижения своей хозяйки, и как кажется, тайно влюблена в нее.

В фильме играют только одни женщины, мужчины незримо присутствуют за кадром, не столько как фаллический фон на репродукции Пуссена, а скорее как некий внешний элемент и символ все еще патриархального немецкого общества, оказывающего косвенное влияние на события. Но наше внимание приковано к постели богемной феминистки, вокруг которой, как вокруг Солнца вращаются ее клиентки, подруги, служанка.

Петра обеспечена, самодостаточна и привыкла играть мужские роли. Свою болезненную худобу она прячет за роскошными нарядами и париками, которые примеряет на себе, как на манекене, надевая маски, за которыми, как часто бывает, не разглядеть истинной сущности человека. Вновь и вновь из ее уст звучат достаточно четкие и продуманные жизненные принципы. Но, может быть, за ними кроется одиночество, неудовлетворенное желание любить и быть любимой?

Неустойчивое равновесие в ее жизни продолжается ровно до случайного знакомства с яркой, расчетливой и вульгарной Карин, которая меняет всю жизнь Петры фон Кант. Умная и сильная Петра оказывается беззащитной перед безответной любовью, не приносящей ничего, кроме горьких слез. Осознавая невозможность любви и эмоциональной близости с объектом страсти, ее тонкая душевная организация борется с железной волей. Сжигающая, самоуничтожающая страсть поглощает Петру, она вымещает свою злость на окружающих, на Марлен, на подруге, на родной дочери, и так практически не получающей материнской ласки.

Но символизирующие искусственность чувств манекены, друзья дизайнера, словно подсказывают Петре о фальшивости чувств Карин к ней. И, как в «Персоне» Бергмана, словно проснувшись перед лицом безумия и растворения в другом человеке, Петра находит оригинальный выход из ситуации, меняет свое мировоззрение и переосмысливает свои чувства. Однако остается двойственное чувство: то ли она снова готова к новому витку одиночества, той самой «бременской свободе» из одноименного фильма, то ли действительно к новой жизни без необходимости кого-то унижать.

Пребывающая практически весь фильм в тени своей царственной хозяйки, тихо ревнующая, способная на протест лишь в виде ожесточенного печатания на пишущей машинке, но не произносящая ни единого слова Марлен выходит на первый план в заключительных кадрах. И здесь мы видим такую же двойственность трактовки, обусловленную тем, что люди обретают свободу, которая, возможно, им и не была нужна.

Собственно, фильм не только о вреде феминизма и драме одинокой богатой дамы. По аналогии с работами Лукино Висконти, Фассбиндер показывает вырождение аристократического слоя, утонченный декаданс, отдает дань сожаления уходящей эпохе и красоте.

В «Горьких слезах» высочайшего уровня достигает тонкий психологизм диалогов и внутренних переживаний героинь, благодаря блестящей игре Карстенсен, Шигуллы и Херманн, постоянных актрис Фассбиндера. Отдельных слов заслуживают символичные декорации и фантастическая операторская работа Михаэля Балхауса.

9,5 из 10

Для любви, если такая существует на свете, разумных причин не найти; для разлуки же их может быть тысяча.

Петра аристократично худа и столь же несвежа, день она начинает в постели, и так — день за днем. Отдавая распоряжения Марлен, пускает между истеричными пальцами струйки дыма, халат и парик одевает не абы как — под пластинку. Считает, что мы должны обладать смирением, чтоб выносить то, что знаем. Гостей встречает в наряде, по каждому случаю — в отдельном. Но случаи, как правило, прозаичней фасонов.

Фильм камерный и течет неспешно: среди манекенов, ковров, живописи, неубранной постели. Добрая треть диалогов ведется под небольшим, но назойливым пенисом, принадлежащим античной фигуре. Манера актерской игры — утонченно-театральна, слова — рассудительны, вески, сильны, движения — выверено-плавны: в таком ключе обнаженные фигуры могли сойти со стен и вписаться в беседу, равно как и персонажи могли запросто взойти на стену и поваляться там с ними на травке. И неспроста, ой как неспроста нам тычут этот символ мужчин, в фильме отсутствующих, из мифа, вдобавок, о позолочении, не приносящем никому радости. Что он нам хочет сказать, этот немец, что квартира Петры — оазис, где пятеро, укрывшись от шовинизма, придумали собственный?

Механизм фильма — как в той старой сказке, где бабка за дедку, дедка за ветку, — Петра выкручивает нервы безмолвной, чехонеподобной Марлен, ей самой — кругленькая, молоденькая, «кровь с молоком», Карин, той — шастающий туда-сюда супруг, вот только кто тому — непонятно; однако, как и надлежит кинореальности, где идеи всегда жизненней самой жизни, вместо репки рано или поздно будет извлечено горе — большое или маленькое, не важно.

Но Петра — это вам не деревенская дурёха, которая чуть что — и сразу реветь, а потом быстро отходит, — Петра образованна и умна, она пьет горе как вино — маленькими глотками, плеская его по стенкам бокала и смакуя, с причмокиванием, а потому и слезы у нее хоть редки, но концентрированы, и каждая из них — с родословной.

Плачь, Петра, слезы — жемчуг, если они по делу.

8 из 10