Центральный регион (1971)

Точнее, антипещера. В знаменитом платоновском образе основное содержание связано с невозможностью самой рецепции мира, в фильме же Сноу только рецепция и представлена. Он полностью построен на концепции «Мир — это то, что мы видим». Однако практически весь 20 век взгляд на мир опосредуется и опосредуется разнообразными способами, и, к примеру, кино, начиная со статичной камеры, приговаривавшей изображение к почти точной аналогии с театром, позднее провозгласило визуальную революцию, которая позволила этому искусству найти свою аутентичность. При этом аутентичность кинематографа всегда неполна, его нельзя не сравнивать с практиками различных искусств и теориями различных научных дисциплин.

Так, у Сноу камера антиплатоническая, она показывает буквально всё. Но показывает настолько разнообразными способами, что происходит даже не отстранение, а какое-то «очужение» мира (не путать с отчуждением, оно для людей, а очужение для мира), что занимает несколько этапов, от простейших метареалистических эффектов неразличения макро- и микро-, инверсий и гипербол до всего того материала, который можно связать с теорией тропов. Да, как ни странно, камера, показывающая только некий явный не-человеческий мир, вполне литературна. Во-первых, она романтична в традиционном смысле, то есть интенциональна. Во-вторых, она антиромантична, потому что перебирание способов съемки под различным углом, темпом и пр. напоминает составление глоссария, а это чересчур структуральный способ. То есть если фильм и литературен, то к поэзии он имеет такое же отношение, какое имеет стиховедение к настоящим стихотворным строчкам. Не знаю, насколько Сноу опирается на теорию языка, но фильм очевидно выдает метафору соотношения языка как более-менее устойчивой системы и речевых актов, которые всегда уникальны, но практически всегда при этом и банальны из-за ограниченного ради самой прагматики способа составления фраз. Посему возникает эффект апории: камера жестко централизована, но то, что на снимает, диалектично и динамично.

Нет неподвижности, но нет и самого движения. Событие снято, то есть антитеза не срабатывает, а работает апория, которая, по сути, и заложена в самой природе кино. Сколько бы мы не говорили о кинематографе, базовая иллюзия движения на экране вкупе с иллюзией покоя зрителя таки будет провоцировать на все эти разговоры, потому что все ровно наоборот. Несмотря на то, что нам все как бы показывают, событие кинематографа все равно завершается в сознании, сохраняя ментальную специфику литературного образа. То есть зритель как раз динамичен, а плоскостное бытие экрана статично. Сноу — зритель-теоретик, ему интересно проявить киноморфемы на самом экране, а не рассуждать о них со стороны. Изымая из горизонта событий все, что может спровоцировать сюжет, не запуская нарратив, а сразу обрекая его на поражение зацикливанием на природных циклах дня-вечера-ночи-утра, режиссер добивается такого эффекта, как будто мы стоим на пороге языка, но только на пороге. По своим свойствам, он не психологичен, но с ним все время имеет дело наша психология. Вот на этом пороге любой структурализм всегда и останавливается, за языком для него ничего нет. Как остановился и Сноу, несмотря на возможность снимать мир на 360 градусов во всех мыслимых ракурсах. Ответ прост: кино не поэзия, поэтому за границу языка оно никогда и не заглянет. При всех своих технических возможностях.

7 из 10