Сожжённая карта (1968)

«Сожженная карта» — завершающий фильм своеобразной тетралогии Тэсигахара, поставленной по произведениям Кобо Абэ, которую так и хочется назвать «новой японской волной». К тому же, это первый цветной фильм Тэсигахара, и он, будто вырвавшись на свободу, пользуется цветом со всей непосредственностью экспериментатора, как когда-то это делал Годар в «Презрении». Но что особенно поразило и понравилось мне в этом кино — незримая связь Востока и Запада, общее течение того времени 60-х, которое так ощущается в кадре. 1968: два года назад вышли два знаковых фильма, определяющих новый поворот в развитии современного искусства — «Июльский дождь» Марлена Хуциева и «Блоу-ап» Микеланджело Антониони. Именно эти ленты постоянно вспоминались мне во время просмотра «Сожженной карты». В особенности стилистика Антониони. Ведь поиски, ведущиеся главным героем, абсолютно идентичны поискам фотографа в «Фотоувеличении» — оба они ищут «настоящую» реальность и не могут ее отыскать в разорванном, утратившем смысл и симулякративном современном мире. Именно поэтому картина «Сожженная карта» такая «неяпонская», — она ярко отмечает начало новой эры, эпохи постмодерна. И Тэсигахара великолепно чувствует это новое веяние времени.

Хочется отметить отличную игру Шинтаро Катсу, который вроде бы должен быть просто сыщиком, классическим, но не основным персонажем в якобы детективном сюжете, а оказывается именно главным героем, подобно Йозефу К. у Кафки или Мерсо у Камю, — главным, не желая им быть, обычным человеком, вброшенным в непонятную, волнующую, пугающую или даже радующую реальность, но неизменно чуждую.

Блестящая работа режиссера и с цветом, и с кадром, — например, замечательная сцена, где главный герой засыпает осенними увядшими листьями женщину, упавшую в траву. Работа камеры (оператор Акира Уехара снял все четыре ленты по романам Кобо Абэ) постоянно вызывает ассоциации с лентами Антониони — бесконечно-точная лаконичность, простое и бесстрастное повествование, а сюжетная линия с поисками модели, с которой сделаны фото-ню, и особенно сцена в баре, словно могли быть частью «Фотоувеличения». Наверняка Хироси Тэсигахара видел этот фильм и он оставил у него глубокое впечатление.

Интересно к тому же смотреть на документальные отпечатки времени, эту развивающуюся Японию (виды города удивительно красиво и вместе с тем загадочно-нереально сняты длиннофокусным объективом), смешение красок, постепенно вытесняющие старую реальность черты урбанистического стиля, новой пост(модернистской)реальности, — ведь вся лента не что иное, как некое «документальное» повествование, отчет о проводящемся расследовании, и эти два плана — реальность и сюрреалистическое состояние, разлитое в кадре — удивительным образом вступают в довольно гармоничные отношения.

И при всем этом — постоянное, легкое, но непреходящее ощущение какой-то тревожности, чисто японской зловещести, похожее на чувство в годаровском «Альфавилле», только менее уютное.

А окончание фильма настолько великолепно, что только ради этого стоит смотреть его внимательно и целиком, хотя, конечно, тут нужен настрой — действие даже более медитативно, чем у Антониони. Вдруг на последних минутах звучит прекрасная музыка, и словно июльский дождь на нас обрушивается надежда, ничем, казалось бы не подкрепленная, внезапная, вопреки всему. В самой последней сцене, мне кажется, Абэ-сценарист слегка изменил Абэ-писателю, заменив смысл окончания романа (которое, кстати, с легкой иронией отсылает к знаменитому окончанию «Золотого храма») неким другим, словно устав от таинственной сюрреалистической атмосферы всего предыдущего времени этой ленты и вспомнив, что Марлен Хуциев всегда оставлял в остатке своих кинопроизведений главное — Надежду.