Посторонний (1967)

Постороннего критики ставят на первое место среди всей литературы 20-го века. Пруст, Джойс и Кафка остались позади дебютного романа-повести Альбера Камю, и это не удивительно. В Постороннем Камю соединил глубокую философскую идею и осмысление окружающего мира и человеческой природы и все это идеально передано скупыми художественными образами. В дальнейшем Камю мыслитель начал слишком преобладать над Камю художником поэтому его книги больше напоминают лекции по философии. Посторонний тоже очень скуп на эмоциональные краски, но тут Камю добился идеального сочетания формы и содержания.

Главный герой воспринимает мир разумом и логикой и приходит к неутешительному выводу, что жизнь бессмысленна так как все-равно закончится смертью и поэтому никак не может вписаться в мир остальных людей, которые реагируют на все своими эмоциями и чувствами и не видят в жизни ничего абсурдного. Экранизировать Постороннего решился Лукино Висконти уже на закате своей жизни. Величайший режиссер, который всегда тяготел к большому, театральному, даже оперному стилю, вдруг будто бы на спор решился ступить на территорию Антониони и сделать скупой фильм на тему некоммуникабельности и потерпел в этом сокрушительное поражение. В отличии от книги, фильм никакого следа в истории не оставил.

Фильм Висконти это дословный пересказ книги или обычная визуализация образов. Вопросы могут возникнуть лишь к исполнителю главной роли. Повествование в книги ведется от первого лица и там Мерсо холодно пересказывает то, что происходит вокруг него. Поэтому создается впечатление, что Мерсо сознательно и твердо несет веру в собственную философию и смотрит на людишек с верху вниз с невозмутимым каменным лицом. Идеальным кандидатом на эту роль был бы Дирк Богард, который уже играл у Висконти в фильме Смерть в Венеции. Герой Мастроянни же кажется слишком эмоциональным и наоборот много суетится и как будто всегда принижается перед другими людьми. Но возможно и в образе главного героя Висконти не изменил Камю, потому что трагедия Мерсо в фильме именно в том, что он просто робок и поэтому происходит разрыв между ним и окружающим миром людей, которые чувствуя мягкость, поневоле начинают его собой подавлять. Поняв, что его жизненный удел это всю жизнь, быть кем-то подавляемым он приходит к выводу о бессмысленности всего сущего. Это если анализировать героя с точки зрения его психологии, не беря во внимание огромные философские пласты этой книги.

Визуально Висконти максимально ушел от своего театрального стиля и приблизился к авторам некоммуникабельности — Антониони, Брессону или Тэсигахаре, который в то время похожим образом экранизировал Кобо Абэ, но вся беда в том, что Висконти совершенно ничего своего не вносит в этот фильм, а просто следует за модными тогда тенденциями и даже взял на главную женскую роль Анну Карину — музу главного революционера кинематографа Жана Люка Годара. И именно поэтому не покидает ощущение, что Висконти старается играть на чужом поле, но это поле абсолютно ему чуждо и сказать что-то свое ему здесь совершенно нечего.

Несмотря ни на что, это все-таки фильм Висконти, поэтому снят на очень высоком уровне. Очень атмосферно передана сцена прощания с матерью. Ночь Мерсо проводит у ее гроба в окружении других скорбящих лиц, которых он не знает. На суде эти же лица припомнят ему, что он не плакал на похоронах, именно это сыграет ключевую роль в его судьбе. Мерсо в глазах окружающих становится убийцей лишь только после совершения им убийства. И лишь после убийства люди начинают приписывать ему отрицательный бэкграунд и в итоге приговаривают к смерти. Простым скупым примером Камю и вслед за ним Висконти показывает человеческую природу психологии толпы и ее стереотипы, и которая не меняется уже много веков и которой можно легко управлять и эта толпа кажется гораздо страшнее, чем безучастный главный герой.

По прошествии более чем полувека с момента выхода фильма на экраны, сложно понять почему фильм великого Лукино Висконти с Марчелло Мастроянни в главной роли остается совершенно забытым и до сих пор не обзавелся даже нормальным русским дубляжом. И вдруг происходит озарение: да, просто-напросто судьба этого фильма полностью отвечает всей философии книжки Камю. Посторонний Висконти остался посторонним фильмом и в его собственной фильмографии и вообще во всем кинематографе, потому и не оставил никакого следа, подобно главному герою. И этот эффект говорит только о том, что свою художественную задачу Висконти выполнил на отлично.

Этот фильм повествует о том, что судьба человека порой завит от ряда случайностей, казалось бы незначительных событий, которые цепляясь друг за друга, приводят неожиданно к трагедии совершенно непредсказуемо. Главный герой, молодой человек вел скучную монотонную жизнь, сердце его было холодно-рассудочно и в отношении матери и его девушки, которая искренно любила его.

Нелепое убийство перевернуло его жизнь и впервые наверное заставило задуматься о ее смысле. Суд в фильме показан как некий фарс, в котором все роли расписаны заранее. Судьба подсудимого по-настоящему никого не волнует, важно только насколько его образ жизни соответствует определенным правилам общественного мнения.

Герой правдив и искренен, он как бы отстраняется от самозащиты и не пытается себя оправдать, сам не понимая как все могло произойти — ведь он не имел намерения убить этого араба, но так вышло…

Прекрасно ласковое море в розовой дымке, бесконечный песчаный берег, ощущение счастья и безмятежности… но все кончается смертью…

Считается, что хорошие экранизации получаются только по не очень хорошим произведениям литературы. Не знаю, кто это сказал, но имеется масса примеров, опровергающих это утверждение. Одним из таких примеров является экранизация повести Альбера Камю «L’Etranger». Надо признать, что у такой съемочной группы с большим трудом могло выйти что-то плохое, потому как участие приняли главные звезды классического итальянского кинематографа — Марчелло Мастроянни и Анна Карина, а в режиссерском кресле сидел сам Лукино Висконти.

Сюжет повествует нам об Артуре Мерсо. Французе, живущем в Алжире, на тот момент, — французской колонии. При взгляде со стороны мсье Мерсо ведет размеренную жизнь среднестатистического клерка. Так кажется, пока нам не показывают его отношение к некоторым важным событиям в жизни. Его полнейшую свободу от всего: от морали, от традиций, от лжи и двуличия. Мерсо видит мир таким, какой он есть. И относится к нему подобающе. До тех пор, пока общество ему это позволяло. Но, как известно, система всегда уничтожает бунтующие элементы. Любая система. Будь то государственная система или система человеческих отношений.

В оригинальной повести Альбер Камю сформировал свой творческий манифест, концепцию абсурдизма и абсолютной свободы. Вся наша жизнь состоит из цепочки случайностей, никак не связанных друг с другом. Нет никакого высшего предназначения. Никакой идеи и смысла. Всё абсурдно. И единственное оружие в этой войне с абсурдом и бессмысленностью — искусство. Только посредством искусства можно открывать людям глаза. Показывать мир вне розовых очков и бытовых мелочных проблем. Мир абсолютной, ужасающей свободы, от которой люди всеми силами пытаются убежать, но которую необходимо мужественно принять.

Мерсо становится новым Иисусом. Он не понимает этих людей, но даже не думает присоединиться к ним, стать частью Системы.

«Посторонний» Л. Висконти демонстрирует ситуацию, когда литературный материал концептуально чужд постановщику, однако, его режиссерское мастерство, тем не менее, дает о себе знать в каждом эпизоде. Философский подтекст повести А. Камю достаточно глубок: столкновение героя как с внешней абсурдностью мира, так и с внутренней сущностной пустотой толкает его на спонтанное преступление, за которое этот абсурдный мир и судит героя, прикрываясь лицемерными, ничего не значащими перед лицом смерти моральными идеалами.

Концептуально точен выбор М. Мастроянни на главную роль, психологически изощрено воссоздающего образ Мерсо, наполняя безысходным отчаянием, духовной опустошенностью свое существование в кадре. Его актерская палитра достаточно скупа в передаче эмоциональных состояний: лицо может застыть в скорбной маске, глаза могут остекленеть в муке непереносимого страдания.

Потерянность, дезориентация героя особенно ощутима в сцене судебного процесса: в отличие от подчеркнуто аффектированного поведения прокурора, судьи и адвоката Мерсо экзистенциально обескровлен, лишен жизненных ориентиров. Особенно удалась Висконти сцена психологического поединка Мерсо со священником — успокоенным лицемером с холодным лицом в исполнении Бруно Кремера.

В этом эпизоде крупные планы лиц выхоленного кюре и мятущегося Мерсо резко контрастируют — это поединок мировоззрений, набожной успокоенности, как ее понимал Камю, и непереносимой острой экзистенциальной боли, трагической ломки приговоренного к смерти сознания.

Д. Ротунно, постоянный оператор Феллини, к этой картине чрезвычайно аскетичен, лаконичен в выборе ракурсов, углов съемки и способов освещения, психологически оправдано использует затемненные интерьеры, силуэты фигур вместо хорошо освещенных объектов. Периодически мы замечаем типичные, свойственные фильмам Висконти, наезды камеры с тележки, длительное панорамирование (особенно заметное в сцене суда), длинные общие планы, насыщенные множеством деталей.

В то же время мы становимся свидетелями плодотворного усвоения Висконти режиссерской манеры Антониони (которая просто создана для экранизации этого материала и тематически и формально): использование пустых планов, молчащих персонажей, которые «должны показать, что думают в кадре» (как говорил сам Антониони).

Ритмически фильм организован безупречно: как одному из величайших трагиков в истории кино (наряду с Бергманом и Пазолини) Висконти было свойственно уникальное чувство музыкального ритма, оперный размах повествования, благодаря чему оно приобретало масштаб исторической панорамы. «Постороннего» он снимает не как локальную драму индивидуального сознания, а как современную трагедию семантически опустошенного мира.

Ритм фильма диктуется неумолимым роком, и это делает его висконтиевским по духу, несмотря на усвоение некоторых элементов антониониевской эстетики. В отличие от Пазолини, трагика инстинктов и Бергмана, трагика индивидуального сознания, Висконти всегда изображал трагедию культуры и истории.

Отягощенная знанием о себе, опустошенная онтологическими исканиями и экзистенциальным вопрошанием культура выдыхается и деградирует, следуя неумолимой логике существования всех живых организмов. Подобное мировосприятие заставляет вспомнить философию О. Шпенглера, незримо присутствующего во многих фильмах Висконти. Мерсо — дитя этой культуры, наследник ее духовной пустоты и фатальной, закономерной смерти.

Даже экранизируя концептуально чуждый себе материал Висконти насыщает его своими темами и маниями, отчего книга только выигрывает, приобретая размах трагедийного повествования о современном мире.

«Как будто недавнее мое бурное негодование очистило меня от всякой злобы, изгнало всякую надежду и, взирая на это ночное небо, усеянное знаками и звездами, я в первый раз открыл душу ласковому равнодушию мира. Я постиг, как он мне, братски подобен, понял, что я был счастлив и все еще могу назвать себя счастливым. Для полного завершения моей судьбы, для того чтобы я почувствовал себя менее одиноким, мне остается пожелать только одного:пусть в день моей казни соберется много зрителей и пусть они встретят меня криками ненависти.»

Единственным, что побудило Мерсо к активному сопротивлению, это слова кюре, что он будет за него молится, поставив тем самым косвенно рамки внутренней свободы и вторгнувшись на последнюю территорию свободы-свободы выбора, убеждений, мыслей. Но он не проиграл, не был сломлен и в конечном итоге мир ему открылся с совершенно понятной и естественной стороны своей натуральной бессмысленности и безразличия, подтверждая его правоту.

И только после того, как вынесут страшный вердикт, люди, лично не знакомые с Артуром Мерсо и так рьяно и отчаянно осуждавшие его до этого, проникнутся к нему даже каким то уважением, поскольку в своей ипостаси узника приговоренного к смерти он наконец-то займет недостающее место в пазле их представления о преступнике и заслуженном наказании. Поскольку реальная личность никого не интересует, а лишь общее, формальное соответствие социальной роли.

Артур Мерсо будет казнен, поскольку останется посторонним, свободным от любых уготованных для него ролей-оков, он останется свободным, даже перед лицом собственной физической смерти, он выбирает внутреннюю правду, свободу души, выбора, человечности, а не стада.

После убийства человека, Артура Мерсо будут судить основываясь не за факт совершения этого убийства, а разыгрывать определенный сценарий поведения, оценивать его жизнь, его личность, встраивать его в уготованный внутри себя образ убийцы и никого не интересовали слова подсудимого. Он оставался абсолютно безучастен, показывая насколько чужд действительно здоровый морально человек этому миру фарса и лицедейства. Что он даже не может вполне понять, что происходит вокруг.

Человек, в настоящее время всепроникающих социальных связей, норм морали, поведения, эталонных оценочных суждений, является лишь актером в заранее написанном сценарии «правильной» жизни. Многие люди подавляют свои истинные желания и чувства. Человек искренний,«настоящий»,становится посторонним, поскольку все происходящее вокруг него представляется малосущественным.

Я спросил нельзя ли погасить одну из ламп. Яркий свет отражался от белых стен и мне резало глаза. Сторож сказал, что одну никак нельзя, такая уж проводка, или горят все, или ни одной.

Есть мнение о том, что «Посторонний» не находился на условном «магистральном» пути Висконти. В силу этого обстоятельства — это не самая лучшая работа мэтра.

Но посмотрев фильм (кстати, завершая тем самым просмотр всей фильмографии дона Лукино) я пришел к выводу, что кино получилось вполне самодостаточным и достойным. Оно стилистически не взаимосвязано с другими фильмами (если, конечно не искать параллели с фильмом «Белые ночи» в котором также сыграл главную роль Марчелло Мастрояни). Единственным исключением я назвал бы «Смерть в Венеции».

Сюжетная конструкция обоих фильмов немного сходна. Но если внутренние переживания героя в «Постороннем» разъясняются, то в «Смерти в Венеции» — нам приходится давать толкование каждой сцене. Более того, как известно «Смерть в Венеции» заканчивается на пляже, а ключевая сцена в «Постороннем» тоже сделана на пляже. Разумеется, при создании «Смерти в Венеции» Висконти отталкивался именно от «Постороннего».

Больше всего меня радует то, что Висконти снимал кино на совершенно непривычном для него пленэре: морской берег, пустыня, алжирские пейзажи. Кино совсем не похоже на ставшие привычными венецианские интерьеры или стилистику Висконти периода неореализма.

Самое сильное впечатление на меня произвела работа с цветом. Думаю это был осмысленный ход автора. Висконти не мог удивить интерьерами (действие происходит в Алжире, а сюжет не предполагает увлечения арабской культурой), и таким образом, поскольку он не любил экспериментировать с камерой, то именно работа с цветом и освещением должна была дополнительно усиливать эффект от фильма. Все что связано с освещением в этом фильме сделано на самом высоком уровне.

В силу особенностей сюжета — Висконти совсем не создает напряжения в кадрах и при постановке сцен, поскольку в этом просто нет необходимости. Зато создается очень интересный образец судебного разбирательства, ни в коей мере не похожий на суд изображенный у признанных лидеров Крамера (Нюрнбергский процесс) или, например, Орсона Уэллса (Процесс).

Несмотря на то, что мне не слишком симпатичен сюжет книги, я думаю что экранизация сделана превосходно. Правда, возможно Марчелло немного не тот актер, который в полной мере подходит для этого фильма. Несмотря на то, что он идеально подходит по типажу, для него это очень психологически насыщенная роль.

Он конечно же играет на высоком уровне, но — можно было сыграть совсем на другом уровне. В частности, думаю что Дирк Богард (который нравился Висконти) создал бы гораздо более сложный психологический портрет главного героя.

8 из 10

Жан-Люк Годар считал, что хорошая экранизация возможна только заведомо неудачных произведений. То есть экранизировать классику бессмысленно. Очень хорошие сценарии нужно распечатывать и продавать, как книги, а не снимать фильмы… Фильм по его мнению это то, что стоит выше печатного материала…

И практически всю жизнь так и поступал. Экранизировал третьесортную литературу, сценарии-наброски. И очень удачно!

Лукино Висконти считал по-другому. Он брал барьеры! Гениальные вещи он снимал на таком уровне, что не так просто решить, что же лучше книга или фильм…

И если на вопрос о «Смерти в Венеции» я после паузы не совсем уверенным тоном отвечаю, что рассказ Т. Манна лучше, то, пожалуй в случае с «Посторонним» я предпочту фильм Висконти.

Может быть, потому, что автор сценария сам Камю. И таким образом, Камю показал, что он имел в виду. Марчелло Мастрояни прекрасно выразил, как посторонний выглядит в жизни. После фильма, я наконец-то поняла книгу!

После прочтения повести Камю у меня был какой-то абстрактный вывод в голове: человек убил человека, но осудили его за то, что он не плакал на похоронах матери… Как это? Зачем? Кто он?

После фильма Висконти стало ясно, как людей возмущает отклонение от нормы. Причем отклонением от нормы убийство считается в гораздо меньше степени, чем общепринятое, настоянное годами, усвоенное как непреложное лицемерие. Не повел себя как «надо» и этим обвинил всех. (странно, больше всего запомнился монолог прокурора и его обвиняющий перст в сторону главного героя)

Старо как мир, не лгать невозможно… Ложь во спасение, невинная ложь, ложь вежливость, ложь ради выгоды, низкая ложь. Но кругом одна ложь.

Ты можешь говорить жестокую правду и быть любим (На вопрос Мари, любит ли он ее, он честно отвечает, наверное всё-таки нет), быть уважаем, иметь друзей, но в обществе, ты обречен на смерть

Какая разница, умрет человек в 70 или в 30, если речь идет о твоей собственной смерти?

Действительно, никакой, если накануне смерти, ты все равно будешь страшно хотеть жить, именно тогда ты осознаешь, что жить — это и есть счастье…

Странно, что экранизация Лукино Висконти осталась мало замеченной, а ведь фильм очень хорош, и что главное почти не отступает от одноименной повести Альбера Камю «Посторонний».

Мое знакомство с данным произведением произошло недавно, и при прочтении главный герой Артур Мерсо почему-то безумно напоминал «Степного Волка» Германа Гессе, та же отстраненность, то же смирение и тяга к свободе. Безликий Мерсо, чья внешность в повести даже и не упоминается, уступая место глубокому психологизму, блестяще преподносит нам колоритный Марчелло Мастроянни. Главный герой никогда не врет, даже если ото лжи зависит жизнь, он не ищет оправдания по поводу того, что отдал мать в богадельню, не унижается и не кричит на суде, он смиренно ждет, пока решается его судьба.

Безусловно, такие люди как Артур Мерсо — это редкость, их почти нет, но, а если встречаются, то мир вокруг просто не в силах вынести их. Тем, которым нет разницы, умереть в 30 или 70 лет, но в сердце каждого теплится надежда прожить еще хотя бы один лишний денек, радуясь солнечному свету и морю. Тех, кого ничего не держит в этом мире кроме свободы и любви к природе…

«И тогда я понял, что человек, проживший на свете хотя бы один день, мог бы без труда провести в тюрьме сто лет. У него хватило бы воспоминаний для того, чтобы не скучатьь…»

Когда я читала это произведение, то никак не могла понять главного героя, почему он не пойдет навстречу, почему не борется за свою жизнь. Сейчас, через какое-то время я осознала, он заранее знал, что все, что нужно он повидал, и в будущие 20 или 40 лет нового бы ничего не произошло, но вдруг жизнь предоставила еще бы один денек, тот он и этому был бы рад.

Он любил жизнь, любил это море, это солнце, которое так подвело его в тот жаркий день…

Человек привыкает ко всему, уж так он устроен.

«Мне часто приходила тогда мысль, что, если бы меня заставили жить в дупле засохшего дерева и было бы у меня только одно занятие: смотреть на цвет неба над моей головой, я мало-помалу привык бы и к этому»

Мне просто хотелось высказаться. Спасибо.