Китаянка (1967)

Нагромождение философских идей витавших во Франции 60-х годов. Цитаты перетекают в другие цитаты, где герои успешно отыгрывают роли говорящих болванок, как бы символизируя отсутствие эмоционального угара. Нужно копать истину с каменным лицом, чтобы не выдать свою личную заинтересованность. Понятно что ни черта не работает — и каменное лицо имеет свой культурный код, который сделает тебя нагим перед глазом другого. Годар понимает сию дилемму — не зря в этом фильме молодых анархисток играют очаровательные актрисы. Режиссер не упирает в решение проблем, а наоборот деконструирует саму возможность решения. Даже великое Действие, на которое упирали все революции превращается в фарс и банальный заход «не в ту дверь».

А что же Мао? Мао находится далеко от Франции, он знакомый героев только по красной книжечке и вырезкам из газет. Его легко идеализировать, поставить в икону как некий нравственный ориентир. Надежда на перемены уже не представляется такой эфемерной, а приобретает вполне себе материальные очертания в красном переплете

Даже здравый смысл остается не у дел в купе вагона, где умудренный опытом дяденька только и смог что развести руками в конце диалога с Анной Вяземски.

В целом фильм может заставить не раз улыбнуться если разбираться в дискурсе философских течений тех времен. Даже революционный пафос тут обыгран через иронию. А ревизионист ведущий свой рассказ под поглощение еды — это уже анекдот.

Еще один радикалистский киноэксперимент Годара — «Китаянка», выражающая на этот раз маоистские предпочтения не только режиссера, но и большинства западной интеллигенции конца 60-х. Однако, при всей симпатии к молодым героям картины, она не является таким же фанатичным вдалбливанием идеологем, как например, «Ветер с Востока». Можно только удивляться слепоте советских критиков, разглядевших в «Китаянке» лишь апологию маоизма. Напротив, это во многом очень самокритичный фильм, киновысказывание у Годара получилось таким ярким именно потому, что здесь он как никогда ироничен (чего стоит только песня «Мао-Мао», саркастически высмеивающая фанатичный дилетантизм не только героев фильма, но и всех маоистов).

Чтобы в полной мере проникнуться этой замечательной лентой, в которой я лично не вижу концептуальных и эстетических недостатков, для меня это шедевр, надо понимать контекст, когда она создавалась: поколение бэби-буммеров уже выступило на политическую сцену Запада, ведь, как мы понимаем сейчас, 68-м годом протесты не ограничивались, целое десятилетие, особенно его вторая половина бурлила молодежным недовольством. В 60-е мир был молод как никогда, большинство населения Запада было молодым, при том, что люди среднего возраста управляли обществом, сидели на руководящих постах и не хотели уступать места своим детям.

В этих условиях геронтократии (как в каплагере, так и в соцлагере, но в СССР особенно) молодежь выразила недоверие поколению отцов с их империализмом и бюрократизмом. И лишь один политик сделал ставку на молодежь во имя дебюрократизации общества — это Мао Цзэдун, потому он и стал в глазах левой западной молодежи кумиром, часто некритически воспринимаемым. Спустя многие годы главный герой «Нашествия варваров» Дени Аркана — состарившийся больной бэби-буммер, будет вспоминать о своей встрече в 60-е с молодым китайцем, жертвой «культурной революции», и как этот бэби-буммер, по его собственным словам насмотревшийся Годара и начитавшийся Соллерса, (философа и публициста, возглавлявшего французский маоистский журнал «Тель Кель»), не мог поверить словам этого китайца о том, как все было на самом деле.

Так вот Годар, конечно, фактов тоже не знал, он был убежденным маоистом, но не фанатиком (по крайней мере в 67-м), потому, как бы он в «Китаянке» очаровательно, романтически и не в последнюю очередь сексуально не показывал молодых «революционеров» (вспомним хотя бы сцену в поезде, жестикуляцию Вяземски и ее эротический подтекст), он их не возвеличивает и не оправдывает. Единственным трезвомыслящим человеком среди них оказывается Генри, который и рассказывает историю о египетских детях — ключ к пониманию фильма. Позиция самого Годара, конечно, далека от нее, но он достаточно иделогически трезв, чтобы дать ей высказаться.

Большой удачей стал выбор Лео, Вяземски и Берто на главные роли: несмотря на то, что в фильме почти нет ничего кроме политических дискуссий и театрализованных представлений (как сказали бы потом — хеппинингов), смотреть его очень увлекательно, так что невозможно оторвать глаз: неудивительно, что в разгар мая 68-го да и раньше бунтующие студенты буквально молились на этот фильм. В ленте есть несколько сногсшибательных символов, берущих за горло своей неотразимостью, как например, забрасывание танка красными книжечками Мао, или атака «вьетнамки» игрушечными самолетами.

Годар ухитрился сделать в «Китаянке» невозможное (это признавал даже Трюффо) — путем сочетания интуитивных ощущений, символов, дискуссий, ангельской музыки Моцарта представил политический радикализм обворожительным, стильным, сделал его киногеничным при всем том, что не представил его однозначно положительным явлением, а просто как детскую игру, возрастную забаву распоясавшихся подростков. Единственным недостатком картины можно считать реальную кровь — герои идут на крайние меры, и при этом никак не рефлексируют по этом поводу (с другой стороны, чего ждать от фанатиков, Генри в своем монологе высказывает трезвую позицию о терроре и насилии, потому и даже в этом компоненте фильма есть элемент критики).

В «Китаянке» много внимания уделяется дискуссиям о «роли» СССР в мировом антиимпериалистическом движении, вернее ее отсутствии — и именно это заставило брюзжать ядом советских кинокритиков. Мне, как последовательному антисоветчику, слушать эти сентенции было приятно, но даже я понимаю их тенденциозность. Когда в прошлой статье мы анализировали «Все в порядке», то подробно останавливались на антисоветской позиции Годара, ее причинах и следствиях. Сейчас скажу лишь одно: время показало, что отмежевание западных компартий, профсоюзов и самого СССР от молодежных протестов 60-х оказалось роковым для них самих, они просто проворонили реальную революционную силу, потому что сами ее боялись, интуитивно понимая, что борьба молодежи идет не столько против капитализма, сколько против геронтократии. А чего еще ждать было от партийных лидеров СССР, средний возраст которых был 70 лет?!

«Китаянка» — фильм, который невозможно забыть, его брехтианские отчуждающие приемы, акцент на аналитические способности зрителя, общая завораживающая, почти комиксовая атмосфера, аура детской игры без правил при всей критичности авторского взгляда на происходящее (тот же собеседник в поезде разбивает Веронику по всем фронтам) — все это остается в памяти даже когда смотришь фильм с английскими субтитрами, не зная толком ни английского, ни французского, как я десять лет назад. Но, и пересмотрев его сейчас, я не могу забыть крупных планов Лео и Вяземски, которые просто врастают в свои образы (у Лео это, наверное, вообще лучшая роль), граффити на стенах, блестящих символичных хеппенингов и то, с каким жаром и убежденностью герои произносят свои монологи, заключающих в большинстве своем одни банальности. Но их жар и энергия сообщают им силу правды, даже если это идеологическая ложь.

В отличие от того же устаревшего и не такого уж радикального «Уикенда», «Китаянка» способна и сегодня покорить настоящим волшебством кино из ничего: ведь ни сюжета, ни драматургии, ни внятного нарратива, ни традиционно понимаемой актерской игры в ней нет. Зато есть энергия и обаяние молодости, которая права просто потому, что она — молодость. Кроме чисто художественного эффекта в «Китаянке» Годар оказался еще и пророком: ведь установка на политический театр, на эстетизацию повседневности, на высвобождение карнавального, игрового начала стала глубочайшей интенцией постмодернистского мировоззрения, захватившего позиции в культуре уже в 1970-е. Потому это не просто очаровательный и самокритикующий фильм, но еще и актуальный для нашего времени.

Фильм интересен прежде всего тем, что он прекрасно отражает общие настроения того времени и смотрится буквально как документальное кино. Складывается впечатление, что действительно смотришь запись жизни в маоистской коммуне со скрытой камеры. Превосходная съёмка, естественная игра актёров. Плюс ко всему, претензия на историческую составляющую. Подкупает и то, что Годар по факту живой свидетель событий того времени и кто, как не он, может претендовать на объективное отображение событий?

1968-ой давно минул. Сгинули и французские маоисты, и порождённые ими террористы-леворадикалы. Сегодняшняя левая тусовка, в том числе и французская, больше напоминает кружки по интересам. Угольки, оставшиеся от пламени, которое было описано Годаром в «Китаянке». Быть может, молодёжь, наткнувшись на этот фильм задумается мол, были люди в наше время, не то что нынешнее племя. А если осознание истин, заложенных бунтующими студентами почти 50 лет назад всё-таки не придёт, то фильм даст хотя бы представление о времени, которое сформировало облик сегодняшнего мира.

Вердикт? Атмосферно, в первую очередь. И, во многом, поучительно. Мало кто помнит революцию 1968, которой не случилось. А надо бы.

9 из 10

Прекрасный фильм. По сути точно дает понять, что оторванные от реальности интеллектуальные изыскания мало пригодны в реальной жизни. И их реализация приведет лишь к очередной войне и страданиям. Но люди год от года продолжают мыслить о новых революциях и новых жертвах ради «светлого будущего».

Как мне кажется, главная причина этой ментальной ловушки заключена в том, что мыслители любого толка упускают самый важный момент. А именно — реализуя пусть даже самую прекрасную добрую и позитивную мысль через революцию-закон-приказ-насаждение и тд, возможно изменить только внешнюю суть, а не ядро жизни. Яркий тому пример — Шариков из «Собачьего сердца». Надеюсь, понятно — сформированный менталитет переделать в новый очень трудно.

Поэтому, чтобы реально что-то поменять, начинать нужно одновременно с изменения воспитания, восприятия жизни и внешнего воздействия. И это изменение должно нести созидание, а не разрушение.

Пример: если ты хочешь, чтобы люди начали сортировать мусор, недостаточно поставить контейнеры «пластик-бумага-металл-пищевые отходы». Для начала нужно объяснить с детства каждому для чего нужна сортировка мусора, что она дает лично человеку и всему, что ему дорого. И когда в голове человека сформируется понимание, тогда он начнет переносить его на реальную жизнь.

И так с любым аспектом жизни — от банальной зарядки до глобального изменения принципа жизни, владения информацией и реализации человека как творческого гармоничного счастливого индивидуума. Поэтому главное — не спешить рубить сгоряча, а хорошо подумать, учитывая по максимуму все модели поведения и управленческие риски. Культура и опыт человечества дает нам место для маневра. Главное, не завязывать при движении глаза, пусть порой поступить так очень хочется.

10 из 10

Авторитетные исследователи «Красного Мая 1968» поставили дату выхода «Китаянки» (24 июня 1967 года) в хронологию важнейших событий которые предшествовали этому знаменитому социальному кризису.

Этот этапный для парижского студенчества фильм является историей пятерых молодых людей: Гийома (актер), Ивонна (маргинальный элемент: или горничная, или проститутка), Вероник (выходец из семьи банкиров), Серж (рабочий) и Анри (химик). На время университетских каникул они все живут в одной небольшой парижской квартире и пытаются постичь идеи Маркса, Ленина, Мао и через это изменить себя и общество.

Этот фильм можно рассматривать как вольное прочтения произведения Достоевского «Бесы». Годар позаимствовал из романа фабулу и некоторые сюжетные линии (имя одного из героев — Серж Кириллов, а это прямая отсылка к Сергею Кириллову, сюжетная линия химика Анри перекликается с линией персонажа Ивана Шатова), но его целью не была экранизация этой книги, для Годара это только оболочка.

«Китаянка» доводит до абсолюта все те кинематографические приемы, которые были начаты еще в «Безумном Пьеро» и других более ранних работах режиссера. Во-первых, принесенный Годаром из театра прием «разрушения четвертой стены» (стирание грани между искусством и жизнью) тут выражен в серии «интервью» которые персонажи дают съемочной группе, периодически мелькающей кинематографической хлопушке. Также эстетика киноколлажа, начатая в «Безумном Пьеро» здесь также получила свое дальнейшее развитие (вставка в эпизоды цитат, съемок деревни, парижской жизни и т. п.).

Но, несмотря на свою политизированность и идеологизированность, этот фильм прекрасно раскрывает сущность левой молодежи. Это выражается в театрализованности действия (примером является разыгрываемая героями Вьетнамская война) «Они были детьми по отношению к марксизму-ленинзму» — сказал один из героев и через это режиссер говорит что марксизм — это не игра. Но ключевой момент — это диалог Вероник с ее преподавателем философии Франсисом Жансоном, который легко опровергает все их тезисы («Вы знаете только то что существующая система вам ненавистна… По тому как вы взялись за это я полагаю что вы не продержитесь и недели».). Также на протяжении фильма звучит песня «Mao Mao» текст которой примерно таков («Во Вьетнаме гибнут люди, а я все твержу: Мао, Мао,..») И как история показала Годар оказался прав (Лидер «Красного Мая» Даниэль Кон-Бендит сейчас депутат Европарламента от «зеленых» и противник экстремизма). И также Годар предугадал появление леворадикальных террористических организаций (RAF, Красные бригады), в фильме это показывается через подготовку покушения на советского министра культуры Шолохова.

Подводя итог я не буду ставить оценку этому фильму, потому что он не может быть оценен стандартно. Но лучше перед просмотром изучить политическую историю Франции 60х годов, чтобы разбираться в огромном потоке имен (Мендес-Франс, Миттеран, Дебре и т. п.).