Царь Эдип (1967)

В ленте «Царь Эдип», а позже и в «Медее» Пазолини с большой художественной убедительностью воплощает на экране принципы так называемого «театра жестокости» Антонена Арто: не случайно он приглашает на роли Тиресия и Креонта Джулиана Бека и Кармело Бене – актеров-последователей Арто. Как и в «Евангелии от Матфея», постановщику удается передать полное ощущение аутентичности происходящего на экране, будто все действие разворачивается не две тысячи лет назад, а прямо сейчас. Для этой цели художник-постановщик Данелло Донати создает впечатляющие костюмы той эпохи, а в качестве музыкального сопровождения используются народные песни. Камера Рудзолини пытается передать эффект несобственно-прямой речи, благодаря чему из изображения высекается поэтичность.

«Царь Эдип» кажется обманчиво лоскутным, приобретающим целостность лишь в последние полчаса – своеобразном расследовании и поиске Эдипом истины. Пролог фильма, происходящий в современное время, и финальное закольцовывание композиции нужны Пазолини, чтобы подчеркнуть непреходящий, вневременный характер рассказываемой истории. Большую роль в эстетическом успехе картины сыграл Франко Читти: когда то маляр, найденный Пазолини как типаж для роли Аккатоне, в этот раз он эмоционально выложился на все сто процентов. Во многом ленту тяжело смотреть по причине того, что большинство исполнителей играют на разрыв аорты, темпераментно, мощно. Разве что Иокаста в исполнении Сильваны Мангано – скорее модель для режиссера, создающего из нее образ-символ женской притягательности и не более того.

Когда-то посмотрев «Царя Эдипа» первый раз лет в 14-15, был ошеломлен яростным темпераментом режиссуры Пазолини и жестокостью некоторых сцен (прежде всего эпизодом массового убийства). Фильм врезался в память и остался там навсегда, и даже сейчас, двадцать лет спустя пересматривая его, и не находя в нем уже той художественной силы (возможно, я стал не столь эмоционально восприимчив), все равно вынужден признать невероятную деструктивную энергетику этой картины. «Царь Эдип» - это еще не «Сало» и даже не «Медея», но уже видно, как важно для режиссера передать силу и мощь человеческих инстинктов и страстей, разрушающих человеческую жизнь и лишающих людей свободного выбора.

Древнегреческая трагедия – это в принципе история о человеческой несвободе и поединке с фатумом, неспособности человека одолеть превосходящие его силы космической несправедливости. Эта несвобода снимает с человека ответственность, виктимизируя его, что особенно хорошо заметно именно в «Царе Эдипе» Пазолини. Неспособность управлять собой, поглощенность инстинктивной жизнью, разрушительная ярость этих инстинктов явлена в данной ленте Пазолини со всесокрушающей убедительностью. То, что в «Евангелии от Матфея» было залогом свободы – следование за Христом и вера в Его силу, в «Царе Эдипе» отсутствует, ибо перед нами – языческий мир обожествленных человеческих страстей, от которых нет спасения.

Потому как бы изобразительно эти два фильма не были похожи, цели с которыми они создавались, разные: на раннем этапе своего творчества для Пазолини было важно выразить марксистскую убежденность в возможности переделывания мира, на втором этапе, началом которого является «Царь Эдип», что важно первая цветная картина режиссера, понимание мира усложняется и становится более пессимистичным: мир не изменить, ибо он сам по себе – игра безличных страстей и инстинктов, что-то вроде шопенгауэровской воли к жизни, воплощающей себя в разных формах, а потом их разрушающей. В «Царе Эдипе» Судьба схитрила, обманула героя, подставив ему ловушку там, где он не ожидал, но главное Эдип проиграл уже тогда, когда узнал правду от оракула. По Пазолини, знание не освобождает, а порабощает, именно тогда, когда человек узнает страшную истину о себе, он приговаривается миром к растерзанию и мучениям. Вот безрадостный итог первого фильма, снятого Пазолини в цвете и без марксистского мессиджа.

Пьер Паоло Пазолини - необычайный киномастер. Его фильмы крайне своеобразны, и, в действительности, обладают уникальным внутренним характером и нестандартной структурой содержания, которое всегда отличается провокационной повесткой, эротической распущенностью и недозволительным свободолюбием главных героев.

Данная картина исследует широкоизвестную античную трагедию легендарного афинского поэта и драматурга Софокла под одноимённым названием. Эдип - предельно неоднозначный персонаж, судьба которого одновременно вызывает и жалость, и отвращение. Виноват ли он в том, что по незнанию совершил ужасающие разум преступления? Оправдывает ли этот факт его тиранические действия по отношению к ближним своим? Эти вопросы рождают жаркие дискуссии уже не одну тысячу лет. Вот и искомая кинолента также пытается представить события трагедии в максимально широком ключе, чтобы постараться подойти ближе к разгадке морально-этических проблем души главного героя.

Стоит отметить великолепное артистическое перевоплощение Франко Читти, который не единожды работал с Пазолини. Кажется, он идеально сросся с Эдипом, воплотив всю его трагическую судьбу и последующее грехопадение предельно реалистично и пугающе стойко. Конечно, внешнее оформление фильма уже устарело и некоторые элементы выглядят сейчас даже забавными, например, сцена сражения Эдипа со стражниками царя. Но это абсолютно логичный процесс обветшания 'спецэффектов' фильмов прошлого. Смысловое, идейное содержание картин итальянского киномэтра останется актуальным навечно.

Таким образом, 'Царь Эдип' - это очередное умопомрачающее кинематографическое произведение великого киноклассика Пьера Паоло Пазолини, повествующее одну из самых страшных историй античной драматургии, ярко вплетая её в современные рамки жизни, в которой она преспокойно может повториться, быть может, с ещё более едкими красками.

Картину Пазолини нисколько не портит то, что действие софокловской трагедии, происходящее в Древней Греции, перенесено в жаркую и удушающую атмосферу пустыни, кстати так удачно подчеркивающую наши представления о древности: первобытность и дикость, начало. Кажется, режиссер стремится обнажить суть «Царя Эдипа», отвергая строгость и классичность Эллады, затушевавшую бы такие страсти.

Одной из главных движущих сил как трагедии Софокла, так и фильма Пазолини является фатум. Герои обоих произведений испытывают на себе неотвратимость судьбы и предпринимают безуспешные попытки ей не подчиниться. Достаточно вспомнить сцену с убийством Лая. После словесной стычки с царем, Эдип будто бы пытается убежать от повозки, но какая-то сокрушительная сила возвращает его назад, и герой Франко Читти, будто нехотя и совсем казалось бы не мотивировано, совершает первое преступление.

Попытки выхватить нити судьбы из рук мойр наблюдаются не только у Эдипа. Безусловно действия Лая по отношению к младенцу — это побег от неотвратимого, и даже в бездействии Иокасты прослеживается нежелание подчиниться ходу жизни. Она бесполезно отрицает судьбу, уходит в себя в исступленном нежелании знать истину. Лицо Иокасты в исполнении Сильваны Мангано, как маска, ничего не выражающая. Отсутствие бровей усиливает этот эффект, делая красивую Мангано неземной и божественной. В то же время эта внешняя чистота невольно наводит на мысль о том, что мать для дитя — первоначало, Бог. Эдип по воле судьбы, возвращаясь в лоно матери, таким образом вкушая запретный плод, постигает какую-то роковую и запретную истину, знать которую человеку нельзя. А, как нас учили, Бог есть истина. Кажется, что именно поэтому Эдип в конце выкалывает себе глаза. Есть божественные сферы посягать на которые не полагается смертным.

В фильме Пазолини обожествление Иокасты прослеживается в двух эпизодах. Первый — это начало фильма, происходящее в современности где новорожденного малыша отец ревнует к матери. В какой-то момент, такая же бессознательная ревность возникает и у мальчика, который начинает плакать, когда видит мать, удаляющуюся с отцом в другую комнату. Одна женщина — супруга и родительница, возлюбленная для обоих.

Второй — это уже свершение инцестуальной связи. Эпизод, имеющий контраст: на белом теле Иокасты, смуглый, почти черный Эдип. Словно непорочность и неприкасаемость женщины, как матери осквернена чернотой греха. И не Иокасту зритель должен воспринимать безгрешной, а само понятие «матерь».

Таким образом, в фильме встречаются такие непостижимые материи как фатум, истина, божественная или какая-либо иная сила, которую стремится постичь человек. Не в этом ли была воля рока продемонстрировать человеку чего знать ему не дано и что в этом мире неприкосновенно?

7 из 10

История Царя Эдипа один из самых психологически жестоких, но при этом запоминающихся мифов античной культуры. А это показатель учитывая, что многие важнейшие архетипы и сюжеты пришли в нашу, да и не только в нашу культуру именно из древнегреческих мифов. Привычный нам вид этой истории почти два с половинной тысячелетия назад придал в своей трагедии греческий драматург Софокл.

Фильм снятый Паоло Пазолини берёт за основу именно эту историю и лишь слегка меняет отдельные детали. И древняя трагедия по своей обречённости, драматичности и затрагиванию табуированных тем способна дать фору многим современным произведениям. Как бы банально это не звучало режиссёр понял простой факт, не стоит изменять то что превосходно работает само по себе.

При этом добавленные волей Пазолини пролог и эпилог рассказывающие о настоящем времени, не искажают общий замысел, а лишь подчёркивают, что со временем психология людей меняется очень слабо. И те кошмары которые пережили главные герои могли произойти в абсолютно любое время.

Единственное что меня несколько расстроило в фильме это используемые автором визуальные решения. Дело конечно не в качестве изображения, всё таки понятно что за пятьдесят лет оно сильно улучшилось, а в странной и местами напрягающей операторской работе.

Наверно лучшая и достоверная экранизация античной классики, почти не потерявшей актуальности с течением времени.

7 из 10

Древнегреческая трагедия «Царь Эдип» или иначе «Эдип Тиран» Софокла — мощнейшее культурное послание человечеству, которое возможно осмыслять с точки зрения разных эпох и мировоззрений. Само обращение режиссёра к авторитету греческого мифа можно объяснить стремлением найти вечную, универсальную истину о человеке, коренящуюся в архаической целостности античного сознания.

Зайдём издалека. Небезызвестный Фридрих Ницше полагал недоразумением слова Аристотеля, что трагическое познаётся через ужас и сострадание («ибо тому, кто наслаждается трагедией в нравственном смысле, ещё предстоит подняться на несколько ступеней»). Изначально трагическое никак не связано с нравственным. Согласно мировоззрению жителей Эллады это «нравственное» прежде всего наполняет миф важной, символической информацией. Даже сам театр у эллинов был глубоко религиозно-мистическим местом, где самые умелые из них «окультуривали» вечное, истинное знание и вкладывали его в головы зрителей (здесь Ницше с присущим ему черным юмором подмечает, что волшебная сила искусства нам дана, чтобы не погибнуть от истины). Например, такой момент как инцест.

У древних греков это считалось преступлением намного более серьёзным, чем даже убийство отца. Но при этом вся генеалогия греческих богов — сплошное кровосмешение. Парадокс, не так ли. Ещё персидские маги считали, что именно через это преступление можно познать нечто сакральное, сокровенное, а также получить власть, которой не обладают обычные люди. Сам глагол «познавать» у древних зачастую имел эротический смысл. Обратите внимание на связь Сфинкса (изначально, существо женского пола) и Иокасты. Ответ на интеллектуальную загадку символически «раздвигает» для героя ноги, и он проникает уже в плотскую тайну женщины. Таким образом, идея власти и идея знания приравниваются к мотиву инцеста, и тем самым взаимно дополняют друг друга. Переступание общечеловеческих табу нарушает границы между человеческим и божеским, что ведёт Эдипа к гордыне, само-обожествлению, метафизическому самозванству (на древнегреческом слово «тиран» также обозначает «ненаследственный»).

Теперь ближе к сути. Беря власть в свои руки и проходя известные инициации, герой обретает мудрость, знание богов. Или, говоря словами Аристотеля, проникает в сущее. При этом Аристотель подчеркивает, что «вопрос о том, что такое сущее,- сводится к вопросу, что представляет собою сущность». Очевидно, сущность — ключ к сущему. И если древние греки пытались дать ответ на первый вопрос (Парменид — «Сущее есть»; Гераклит — «Сущее становится»), то ответ на второй пришлось ждать более двух тысяч лет. В своей книге о Ницше Мартин Хайдеггер убедительно доказывает, что именно его соотечественник своей метафизической концепцией закрывает оба вопроса Аристотеля. Согласно этой концепции сущее, которое в целом есть вечное возвращение того же самого, должно как сущее обладать волей к власти как своей основной особенностью. «Воля к власти» говорит о том, что есть сущее как таковое, то есть в своем строении, тогда как «вечное возвращение» говорит о том, как сущее, для которого характерно такое строение, в целом есть. Таким образом, согласно Ницше, в одну и ту же реку Гераклита войти «дважды» всё же можно. Сам же Софокл называет фабулу своего мифа об Эдипе «парадигмой» некоего общего закона.

Миф про Эдипа не единожды повторяется во многих вариациях в истории. Например, можно обратить внимание на предсказание оракулов и дальнейшие действия таких царей как Акрисий или библейский Ирод. К слову о Библии. Ветхозаветный Экклезиаст (по некоторым данным, мудрый Соломон), описывая картину вечного круговорота вселенной, говорит, что всё — суета и всё уже было под солнцем, и что человек всегда властвует над человеком. И прибавляет: «…Во многой мудрости много печали; И кто умножает познания, умножает скорбь». И Ницше в своем учении говорит о вечном возвращении как о мрачной перспективе бытия, вселяющего страх. Заголовок отрывка, завершающего его книгу гласит: «Incipit tragedia». Заратустра, как и Эдип, стал героем, потому что вобрал в себя величайшую тяжесть мысли о вечном возвращении, о злом роке. Теперь они — знающие. Об этом символизирует столкновение Заратустры с карликом на одной тропе, там, где лежал путь через ворота «мгновение», где он признает себя заступником жизни-страдания-круговращения и восклицает: «Благо мне!». Однако это «благо» одновременно звучит и как «Горе мне!». Люди в таких случаях бегут прочь, подобно карлику или Эдипу. Они полагают, что две дороги, будущее и прошедшее не сталкиваются, а лишь сменяют друг друга в простом уравнивающем чередовании, замыкании. Однако столкновение происходит для того, кто сам есть мгновение, вторгающееся в будущее и при этом утверждающее прошедшее. Судьба настигает героя, поскольку находящийся в «здесь и сейчас» обращен на две стороны: для него прошедшее и будущее бегут навстречу друг другу. Ибо прошлое никогда бы не установилось, если бы оно не сосуществовало с настоящим, чьим прошлым оно является. Прошлое и настоящее указывают не на два последовательных момента, а на две сосуществующие стихии: одна — это настоящее, не перестающее проходить, а другая — прошлое, которое не перестает быть, но через которое проходят все настоящие. Каждое настоящее возвращается к себе как прошлое, утверждает и автор знаменитого трактата «Анти-Эдип» Жиль Делёз. Здесь есть, так сказать, фундаментальная позиция времени, а также наиболее глубокий парадокс памяти: прошлое «одновременно» с настоящим, в котором оно уже есть.

Так, на примере Эдипа как некоего собирательного образа «человеческого сына» можно увидеть, что воля власти к сверхвластвованию в самой себе воистину трагична. Можно дойти до своих родителей. Если попробовать представить на глобальном уровне, то, когда человек достигнет узурпированной власти на матерью-Землей, он метафорично убьёт отца-Бога. И, подобно тому, как Ницше всё глубже познавая свою метафизическую концепцию сверхчеловека, жестко боролся с платоническо-христианским способом мышления (будучи рожденным в доме священника, а также, по некоторым источникам, имевши инцестуальную связь с сестрой) и затем сошел с ума, остался без царя в голове, — Эдип прозревает, что убил отца и добровольно отказывается от власти, которая привела город к бедствию (ибо обладая всей полнотой власти — своей матерью как женой, он несёт абсолютную личную ответственность за всё без исключения). Здесь можно вспомнить фрейдистскую трактовку библейского первородного греха, согласно которой Бог создал совершенное существо — Еву, от их союза родился сын — Адам, который в свою очередь возжелал свою мать и тем самым нарушил запрет Бога.

Герой трагедии познает закон фатума: судьба неумолима, безлична, от неё невозможно убежать, но в то же время она и может чему-то научить (amor fati). Древние греки наделяют понятие судьбы множеством смыслов, будь то безумие, возмездие или смерть, но важно здесь другое — то, что в этом всём заложено нечто вечное, безусловное. Даже боги всего лишь стоят на её страже, и иногда дают подсказки человеку, тем самым приближая его к себе.

Кинематограф П. П. Пазолини не был похож ни на какой другой. И по прошествии достаточно большого количества времени его работы продолжают вызывать споры и задавать вопросы, ответы на которые найти подчас не очень просто.

Он очень точно уловил дух времени прошлого, настоящего и будущего. Так в киноленте «Царь Эдип» Пазолини идет по пути поиска ритмических соответствий между античностью и современностью. Фильм условно можно поделить на три части: античную (собственно излагающую древнегреческий миф) и две современные, обрамляющие ее. В результате такого сюжетного строения фильма происходит столкновение времен, при этом современные части можно воспринимать как грезу, галлюцинацию героев античной части, и наоборот античную — как сон героев современных частей. Через контакт с настоящим режиссер вовлекает образ Эдипа в незавершенный процесс становления мира, как бы напоминал зрителю, что каждый из нас Эдип, и порой мы не ведаем, что творим.

Фильм «Царь Эдип» можно назвать автобиографическим произведением режиссера, поскольку в первой части картины Пазолини рисует образы героев со своих родителей, а сам миф об Эдипе во второй части сопоставляет с представлениями о периоде младенчества, когда помимо его воли подспудно закладывалась вся его жизнь, мотивы, поведение, склонности и пристрастия. Это первый фильм Пазолини в котором он сыграл одну из ролей — роль Верховного жреца, и, тем самым, лично ввел текст античной трагедии Софокла в свой фильм — именно с диалога Эдипа со жрецом начинается действие трагедии у древнегреческого автора.

Одна из нескольких сохранившихся, дошедших до нас трагедий, великого Софокла, «Царь Эдип». Непростая история. История, к которой кроме Пазолини обращались многие авторы. Обращался Аристотель в своей «Поэтике». И Сенека написал драму «Эдип», и у Корнеля тоже есть одноименная драма, и у Вольтера. Обращались к этой истории и современные писатели, такие как Луи Арагон «Гибель всерьёз», Анри Бошо «Эдип, путник». Игорь Стравинский написал оперу-ораторию, по пьесе Жана Кокто, /экранизацию этой оперы в 1993 году в Японии сделал Джули Тэймор/, да и другие деятели кинематографа, не обошли эту тему вниманием. Так в 1957 году канадские режиссёры Тайрон Гатри, Абрахам Полонски сняли фильм «Грех кровосмешения», а в 1959 году, Жан Кокто, снял фильм «Завещание Орфея». В 1968 году, английский режиссёр, Филип Савилл снял фильм «Царь Эдип», 1972 году американский режиссёр Джош Бекер, снял восьмиминутную короткометражку, режиссёр с Кипра, Иоаким Милонас, в 2009 году снял фильм «Эдип», и это не всё, список этот можно продолжить.

Нынче, к сожалению не так, как раньше читают, а уж тем более поэзию, да ещё античных авторов, поэтому краткий, как бы синопсис, думаю не помешает, тем более, учитывая, что у Пазолини свой взгляд, не столько на события древности, сколько на события современности.

Та вот. Дельфийский оракул предсказывает Фиванскому царю Лаю, смерть от руки сына. Пастух, которому царь поручил бросить ребёнка на горных склонах, дабы съели его дикие звери, ослушался царя и отдал ребёнка другому, /встретившемуся по дороге/ пастуху. Так, ребёнок попадает к царю соседнего Коринфа. Под именем Эдипа, он воспитывается, как родной сын царя. Прошли годы, и как-то Эдип, узнав, что он неродной сын коринфского царя идёт к дельфийскому оракулу и тот предсказывает ему, что главное не то, чей он сын, а то, что он убьёт родного отца и женится на своей матери. В ужасе Эдип бежал из Коринфа, и на перепутье трёх дорог встретил колесницу со стариком и несколькими слугами. Старик вёл себя высокомерно, Эдип был не лишён самолюбия, кто кого ударил стрекалом, кто кого посохом, не так было важно, как то, что Эдип убил старика. Далее Эдип попадает в Фивы и, одержав победу над Сфинксом, стаёт царём Фив и женится на вдове царя Лая, Иокасте.

Вот такая преамбула. С этого момента начинается история, в трагедии Софокла, /в фильме правда, немного другая хронология/.

Собственно все пророчества сбылись, ничего уже нельзя изменить. Но жизнь то продолжается. И с этим надо как-то жить. Вопрос только в том, как жить. И вот тут мы переходим к главному, к совести. Совесть, самый жестокий и беспощадный суд из всех известных человечеству. Вот оно, самое страшное испытание нашей жизни.

Я могу только догадываться, по каким тайным уголкам своей памяти бродил великий режиссёр, /как соотнеслись воспоминания прошлого, с наблюдениями настоящего/ но то, что в результате он добрался до самой глубины моей души, без сомнения. И дело уже не в том, что автор в своём фильме, рисует муки совести, как плату за попытку приближения к Истине, а в той тонкой грани, которая отделяет смысл жизни человеческой от бессмыслицы, а её хуже от нравственного преступления.

Возможно кому-то покажется, что история царя Эдипа, это история о необратимости рока, /судьбы/, довлеющем над человеком, мне же всегда казалось, что это история о совести человеческой, как векторе нашего движения по жизни.

Пазолини, своим фильмом подчеркнул важность понимания ответственности за свои поступки, (Нам не дано предугадать, чем слово наше отзовётся. Ф. Тютчев), а тем более поступки. Именно поэтому помыслы наши должны быть чисты, дабы не пришлось последствия дел наших, расхлёбывать потомкам нашим, так, как мы расхлёбываем последствия деяний наших предков.

И чтоб дети наши рождались не на горе, а на счастье.

Знакомясь с творчеством Пазолини я всегда «попадал» на такие странные формулировки «знактоков», как «марксист», «гомосексуалист» и «фрейдист». Критики уверяли, что именно указанные три понятия повлияли на творчество этого человека. После таких предисловий мне было мало интересно следить за творчеством этого человека. Да и минималистические решения «Царя Эдипа», который я много лет ранее пытался посмотреть не внушали доверия. Как для зрителя для меня многое решило «Евангелие от Матфея», в котором Пазолини предстал настоящим творцом, режиссером выходящим за пределы всяких концепций или замыслов.

Очередная попытка посмотреть его «Царь Эдип» привела к очень большому удивлению. Я не увидел в ленте фрейдизма. Не увидел каких-либо прямых параллелей с Эдиповым комплексом Фрейда. Фильм совсем о другом. На мой вкус, все куда проще и глубже…

Я не сомневаюсь, что про трагедию Софокла Пазолини, как и большинство из нас, узнал именно из книг о теории психоанализа одного австрийского доктора. Другое дело, что Пазолини внимательно с ней ознакомился и решил экранизовать. Для усиления эффекта он просто добавил пролог и эпилог, возвращающие зрителя к нашему времени. В прологе мы видим переживания маленького мальчика, который видит отца обнимающего его мать. Военная форма отца ненавязчиво напоминает нам о самом режиссере, отец которого был военным. Но главное, как мне кажется совсем не в этих «фишках», рассчитанных преимущественно на широкую аудиторию. Важно, что Пазолини так четко и красиво рассказывает известную историю, что ее актуальность и современность даже не подвергаются сомнению.

Перед нами предстает Эдип, странный и озадаченный правитель, который не в силах запретить своим подданным рассказывать страшные предположения, но и не в силах принять как факт свою преступную сущность. Его жена, которая могла бы предвосхитить многое и сопоставить известные ей факты, погружена в гедонический эгоизм. Стремясь оставить все «как есть», с каждой минутой своего бездействия она только подталкивает супруга к пропасти и забвению.

А если взглянуть на Эдипа как на обычного человека, мужа, сына, отца. То не получается ли, что его трагедия началась тогда, когда он узнал правду о своих родителях? А родители. Не получается ли так, что ненависть к Эдипу испытывал его отец? А сын, оказался лишь «низвергнут в море бедствий», ни в чем не повинной жертвою ситуации.

Конечно эти вопросы могли появиться и после прочтения трагедии Софокла. Но многое решают акценты рассказчика. Пазолини тут очень серьезен. На мой взгляд, его «Царь Эдип» — это как раз не восхваление фрейдистских теорий, а фактическое признание их поверхностности. Критический взгляд на современный мир человека, который стремится к познанию. Изысканная притча о роли власти в современном обществе и рефлексии власть имущих. Предостережение для конформистов и нон-конформистов одновременно.

9 из 10

Сколько же их было прежде «Эдипа» Пазолини. Ретроспективно выстроились мысли его предшественников, эпохи, учения, все недра сознательного и бессознательного каждого, кто складывал эту цепь ДНК объекта искусства. И вот теперь «Царь Эдип» в интерпретации Пазолини, последнего из развивших эту мифологему. Можем нарыть такую мощь интеллектуальной стратификации — честно говоря, в небезынтересный лабиринт попадаешь. Но ведь где-то все только начиналось.

А начиналось на жарком Балканском полуострове в до наше время. Знойное греческое солнце, и цикады звенели вечной южной нотой, когда фиванский правитель навлек одним поступком проклятье на весь свой род. И вот царь Лай в час Х будет поставлен у перекрестка трех дорог, куда обязательно придет его сын, Эдип, изо всех сил старавшийся избежать этой встречи. И свершится предрешенное. И будет первая смерть. И сбудется одна половина рокового пророчества.

По Софоклу роль рока в жизни человека имеет довлеющее значение. И пусть Эдип убегал от своей проклятой судьбы, но высший приговор невозможно изменить.

В филологии есть определение «принцип трагической иронии», который будет проявлен тем, что герой убегающий всегда оказывается приближающимся. У Пазолини картинка выстроится буквально: Эдип меняет дорогу с закрытыми глазами — читай, судьбу меняет. Пытается менять.

***

Можно долго разбирать текст, но речь о фильме, куда Пазолини внесет себя, свое Alter ego, свяжет античность с современностью. И психосексуальное с теорией Эдипова комплекса проявится центральной кинемой, отражающей концепт фильма — кровать, которая несет две смысловые функции: овеществление сексуальности и поле брани с роком на этом плотском плацдарме.

Уже начало фильма вмешивает в миф Фрейда: сцена с младенцем в коляске и стоящим над ним отцом. Первое показанное их чувство — обоюдная ревность, одинаково катастрофические мысли «она любит его больше меня; он украдет у меня ее». Она — мать, жена, женщина, любимая обоими мужчинами ее жизни.

Костюмы и декорации тоже особенные, совсем не эллинистические. Скорее это шумеро-аккадская тематика с их лаконичной квадратурой домов и одеяний — явная театральность и авторская символика.

***

Принимая во внимание трагедию Софокла и саму личность Пазолини, человека очень усложненного (яростный букет: коммунист, фрейдист, гомосексуалист), можно предугадать крайнюю эмоциональность картины. Зрителю предоставят проследить всю динамику сознания и психики героев в процессе постижения тайны. Эдипу лучше знать свою боль, свои страхи — и принять кару от самого себя. В общем, что у Софокла, что у Пазолини — одинаково тяжело, сильно и красиво.

P.S. Я все думаю, что Эдип мог бы избежать рока. Ведь ему было бы довольно не жениться. Наполовину сбывшееся пророчество (убил-таки Лая) окажется пустым трепом, на чем в свое время настаивала Иокаста. И пусть бы Мойры тянули свои унылые судьбы, а оракулы вещали.

Однако мы складываем свое будущее прошлым. И в этом смысле каждый для себя свой личный дельфийский оракул и рок — все то, что мы пока так плохо читаем. Другие умеют чуть лучше, но некоторые читают неумело, по складам. Живем, как можем, ошибаясь самоуверенно. Пишем свою бездну, в которую сами толкаем себя. Все узнается в свое время. И тот же Пазолини, наверное, каким-то образом слагал финал своей жизни. И для этого финала авторства самого Софокла было бы мало…

В интеллектуальном кино миф всегда присутствует на уровне более или менее завуалированной структуры, которую принято искать и находить. И общеизвестно, что в основе большинства фильмов лежит тот или иной миф, реализуемый в более или менее узнаваемой для зрителя символической и образной системе. А фильм Пазолини уже самим своим названием ставит в некоторый тупик тех зрителей, для которых весь смысл как раз в этом «разоблачении» мифа и состоит.

Пазолини решил снять сам миф, его фабулу, живую историю, которую по сей день принято использовать при рассмотрении всякого рода неврозов. Кроме этого, Эдипова история является символом горького самопознания, которое может быть разрушительным, но, тем не менее, влечет к себе человека. Для Эдипа это самосознание оказалось невыносимым, в результате чего он выкалывает себе глаза, дабы не видеть гнев этого мира, обращенный на него. Пазолини в гораздо меньшей степени интересует символическое значение этого мифа, нежели его образность, воссоздаваемую им в удивительном стиле, который можно было бы назвать даже аутентичным, если бы мы не знали, что это «всего лишь» миф, трагедия древних греков. Пазолини в некотором роде «разоблачил» миф, заинтересовавшись его образностью. На экране мало кому удается реализовать представление о том или ином периоде исторического прошлого так, чтобы это не было смешно, тем более, когда это прошлое не что иное, как античность, ежедневность которой настолько отлична от нашей, что становится не по себе, если попытаться ее вообразить. Этому воображению очень поможет фильм Пазолини, с его дивной, далекой, недосягаемой уже степной тишиной, с очень странными фивскими строениями, за узкими окнами одного из которых сидит в преддверии беды Иокаста…

Невозможно не сказать об актерском составе картины, в особенности об исполнителях ролей Иокасты и Эдипа. Иокасту сыграла известная итальянская актриса Сильвана Мангано, ее лицо, кажется, несет в себе отблеск эпохи канувшей в лету и завораживает своей нездешностью, инаковостью, указывая на сложность и несколько хтонический характер того мира, частью которого она является. Эдипа сыграл один из любимых актеров Пазолини — Франко Читти, в его игре присутсвует какая-то нарочитая примитивность и диковатость, присущая, наверное, царям тех времен, но в ней ощутима также и поэзия, порождаемая силой его трагедии.

Сам Пазолини сыграл в этом фильме эпизодическую роль — роль главного жреца, который обращается к Эдипу с просьбой выявить, кто повинен в бедах жителей Фив, чей неправедный поступок навлек на них проклятие богов — моровую язву.

«Эдип Царь» Софокла — произведение исключительное и уникальное по своей как сюжетной линии, так и смысловому наполнению. А Пьер Паоло Пазолини восхитительно экранизировал этот литературный памятник.

Пересказ трагедии Софокла кинематографическим языком удался Пазолини как нельзя лучше — от картины не пахнет стандартом, принятым для классических экранизаций. Режиссер преподнес знакомые строки в правильном, как и у древнегреческого поэта, неоднозначном свете.

Несмотря на то, что в основном герои говорят строками первоисточника, лента полностью индивидуальна. Пазолини «обрамил» классику в современные рамки, не портящие восприятие и впечатление от нового кинопроизведения. Автор ленты ушел от ретроспективы произведения, упорядочив события в правильной последовательности.

Пролог и эпилог интересны в контексте классики, они дают ей новый оттенок и смысл. Режиссер не воспринимает его пошло и прямо, как многие другие, проблему трагедии как влечение отпрыска к матери, а как силу рока и судьбы, как они управляют человеком и как он относится ко всем нежеланным происшествиям своей жизни. А лишая себя зрения, Эдип заключает себя в своем теле, что побуждает его отнестись философски к своим проблемам, и в эпилоге Эдип просто слеп — что может символизировать ответственность нового за деятельность старого, уже ушедшего, поколения.

Символичность картины — вот один из составляющих ее преимуществ, кроме уже приведенного примера там можно найти еще множество — примечательно, что, повздорив на дороге с Лаем сначала бежит прочь от повозки, а затем, будто под бессознательной тяжестью рока совершает эти убийства, направляясь навстречу к ним.

Действия картины происходят не в Греции, а в Марокко, герои не ходят в традиционной греческой одежде, их доспехи и оружия нелепы, но эти древние, занесенные песком, марокканские города и пустынные просторы, человеческие отношения создают полноценное ощущения правдивости происходящего.

Еще одним преимуществом является актерский состав. Нельзя выделить какого — то из них, каждый добился достоверного воссоздания образа своего героя. Они сумели порой без помощи слов передать атмосферу и настроение отношений.

А также нельзя не заметить чудесную операторскую работу. Панорамы, портреты, пейзажи подчеркивают атмосферность ленты. «Живая» камера подчеркивает динамичность картины. Восхитительно сняты драки Эдипа с охранниками Лая.

Картина Паоло Пазолини — подчеркнуто реалистична. Здесь, как в «Одиссее» Кончаловского вы не найдете мифических существ. Даже сфинкс — это человек в странном облачении, несущий околесицу, непонятную для простых людей.

Фильм Пьера Паоло Пазолини — это совершенно индивидуальное, самостоятельное произведение искусства, достойное отдельного трактования.

Это притча о человеке и о том, что над чем он не властен.

Аристотель в своей «Поэтике» дал определение трагедии как подражанию действию важному и законченому, в котором путем узнавания происходит переход делаемого в свою противоположость, что меняет жизнь героя от лучшего к худшему и приводит его к гибели.

В мировоззрении древнего грека каким-то образом уживались два протеворечивых понятия — судьба и борьба. С одной стороны вера грека в фатум была безусловной — то, что предначернато обязательно произойдет. Человек бесконечно слаб перед богами. В воле богов причинять страдания или помогать человеку, но даже они не смогут изменить твоей судьбы. Всё предрешено! Трагический герой рождается тогда, когда человек даже знаю свою ужасную участь решает дерзнуть перед фатумом, бросить вызов богам или попытаться спасти того, кому суждено умереть. Герой гибнет. И часто судьба сбывается именно с момента бросания вызова, там, где герой решает изменить свою судьбу. Как в мультике «Кунг-фу панда» — «решил уйти от судьбы — встретишь ее там, где свернул с дороги». Герой трагедии гибнет, но своей гибелью он торжествует победу над богами, силами природы, над миром. Трагический герой тем и отличается от, скажем, образа человека в западной, христианской культуре, что последний смиренно принимает удары судьбы, а герой античной трагедии идет к ним на встречу, бросает им вызов, противостоит им!

«Царь Эдип» Софокла один из ярчайших образцов греческой трагедии. Эдип — мученик познания, говоря языком Ницше. Будучи царем Коринфа, он не был спокоен и счастлив, он испытывал жажду познания. Его мучил вопрос «кто он». Им неукротимо двигало желание узнать историю своего рождения и свое предназначение. Для этого он отправляется в Дельфы к Оракулу, который сообщает ему о страшной судьбе — Эдип станет убийцей своего отца и мужем своей матери. Желая избежать такой участи Эдип воплотит ее в полной мере. За это Эдипа ждет гибель и страшные муки. Такова она великая, проникнутая пафосом (от греч. pathos — страсть) культура Древней Греции.

Фильм доподлинно рассказывает нам трагедию Софокла, при этом очень грамотно пользуясь возможностями киноязыка, играя с пространством и временем на экране — в начале фильма из цветущей «современности» мы перемещаемся в нескольно тяготящую психоделическую древность.

Пазолини — гений.

Фильм поставлен по античной трагедии Софокла, сюжет ничем не отличается от классического: У царя Фив родился сын, но согласно предсказанию ему была уготована страшная участь, он должен был убить своего отца и жениться на своей матери. Боясь исполнения этого предсказания младенец был оставлен умирать в пустыне, но разумеется был спасен царской семьей Коринфа, в итоге не зная о предсказании Эдип-царь полностью его выполнит, чем подвергнет Фивы страшному испытанию некой болезнью…

У Пазолини получилась настоящая античная трагедия про роль фатума в нашей жизни и про то, что от капризов судьбы мало того, что никто не застрахован, но и от нее бесполезно бежать. Так как фильм был создан уже после создания Фрейдом концепции «эдипова комплекса», то в фильме можно обнаружить и некоторую реакцию на эту теорию, только ревностью будет страдать не столько Эдип, сколь его настоящий отец Лай, что и станет в некоторой степени спусковым крючком трагедии…