Человек, который коротко стригся (1966)

Учитель Говерт Миревельд лениво встречает бельгийские лысеющие будни с завышенной талией середины 60-х: супруга всегда вовремя принесет отутюженный костюм, а дочь проведет отведенные семейному общению минуты, чинно чаевничая с папой и посасывая рафинад. Однако под тщательно обстриженной черепной коробкой скрывается самая стохастически рядовая одержимость для мужчины — девушка помоложе. Выпускной разлучает Говерта с объектом страсти, ведь чудеса платонической телепатии в исполнении героя не возымели успеха и не заставили первую красавицу школы Фран обратить внимание на неловкого человечка средней руки. В стремлении сменить обстановку Говерт жонглирует местами работы, пока судьба не заносит его, уже порядком потрепанного, куда-то на север страны в неожиданном качестве — ассистента на аутопсии. Череда неотвратимых случайностей заставляет его остаться в городке, где он вновь встречает роковую, отсофистикейченную ныне любовь, а дальнейшее развитие событий позволит, помимо упоминания всуе Польти и безумия, понять, из какой пены вышел Юрьев день в России-2008.

«Человек, который коротко стригся» предстает единством трех центричностей: сюжетной, визуальной и музыкальной. Так, череда скучных дней героя облекается в форму подчеркнуто механистического монтажа, скрупулезно фиксирующего рутину примитивных действий крупными планами. Отупляющий семейный быт выражается в обсессивно-компульсивном выравнивании домашних безделушек по ранжиру, фокусировании на подгнивающих бананах и регулярной, чересчур тщательной стрижке. Смена неспешного хода съемок произойдет вообще лишь единожды, во время узловой сцены в гостинице, точке, в которой надежды героя тангируются в крутое пике, иллюстрируя немой вопль отчаянного непонимания Говерта, не верящего своим ушам и франовому рту. Камера движется на всем протяжении признания Фран из стороны в сторону, как гипнотический маятник, заставляя зрителя наравне с Миревельдом остервенело отрицать гипотетическую возможность сказанного героиней и погружаться в лунатический транс вслед за несчастным безумцем. Негативная диалектика ключевого эпизода строится на двух рассогласованных монологах, но никак не на диалоге, подчеркивая тем самым отчуждение между героями, а не близость, духовную или физическую, так желаемую Говертом. Отчуждение же происходит из самоотчуждения, неприятия себя в этой истории как мужчиной, так и женщиной, которое, если верить Адорно того же 1966 года, извечно.

Дельво условно размежевывает картину на две части не только при помощи операторской работы, композиционное противопоставление разума и помешательства превращается у него в музыкальные этюды. Беззаботные мелодии праздника взросления аккомпанируют семенящей несуразной походке учителя, ищущего взаимности, но не находящего в себе смелости признаться любимой в своих чувствах, а Фран, эдакий бергшрунд в заледеневшем однообразии, добивает, сама того не ведая, находящегося в смятении Говерта исполнением песен о настоящей жизни где-то, но не здесь. Смена ритмсекций на тревожный грув происходит уже по дороге на Север в машине с паталогоанатомами, когда поставлен знак равенства между принадлежностями цирюльника и зловещими инструментами прямиком из прозекторской. Так брошен первый камень, разбивающий безмятежную поверхность психики Говерта, второй — присутствие на вскрытии, оно в свою очередь раскрывает одну из важных тем в творчестве режиссера — смерть. Компаньоны Говерта по путешествию цинично расправляются с тем, что когда-то было человеком, считая труп всего лишь набором дурно пахнущей плоти, суставов разной степени гибкости, сломанных и сросшихся костей. Но не только у умерших отсутствует душа, живые так же в состоянии потерять ее, и произойти это может совсем не в ходе удаления аппендицита. Для Говерта такими мешками с мясом представляются «падшие» девушки. Те, кто стали женщинами слишком рано по своей воле и не стыдятся этого. Те, кто понимают, их товар не долго будет на рынке ликвидным, поэтому стараются получить от жизни за время, отпущенное красоте, как можно больше.

Превращение иллюзий героя в грязные лохмотья определяет особистий подход Дельво к сюрреализму. В «Человеке…» не сталкиваются сон и явь, а герой не страдает от неумения вырваться из ночных кошмаров. Здесь сюрреализм превращается в субъективизм, где мир Миревельда существует отдельно от объективной реальности. Для героя именно сознание определяет бытие, отчего повествование по большей части ведется в форме внутреннего монолога, а конфликт начинается со вторжения действительности в эскапическую модель, а не наоборот. Магический реализм, искусство ради искусства, стык двух культур — многое можно сказать о творчестве бельгийца. Все потому, что Андре Дельво — из тех режиссеров, которые уже своей дебютной работой делают мощное, во весь постановочный голос, заявление о наличии вполне сформировавшегося творческого метода. Выпуская первую полнометражную картину в 40 лет, выходя из среды тех самых синематиков, долгое время занимаясь ведением киноклуба короткометражек, Дельво в принципе и не оставлял картине никакой другой возможности, кроме как вдумчивого личного высказывания о Личности, о преследующих человека искушениях и тонкой, практически невидимой грани между наивной жизнью и бесстыдной смертью, холодным рассудком и горячкой сумасшествия, целомудренной невинностью и продажным влагалищем.