К оружию, мы фашисты! (1962)

Названием фильма, сделанного группой прогрессивных итальянских кинематографистов во главе с Лино Дель Фра, стала строчка из гимна времён Муссолини:«К оружию, мы — фашисты!». Это история фашизма в Италии, запечатленная им самим. Лино Дель Фра и его товарищи подняли завалы официозной хроники, все эти километры и километры целлулоида, которому фашистская пропаганда отводила роль бронзовых скрижалей, долженствующих сохранить для далёких поколений дни «триумфов воли». Подняли, чтобы заставить их жить новой жизнью, заставить работать против тех, кто задавал тон и заказывал музыку.

Опишем несколько документальных кадров.

Прежде всего вспомним о ракурсе съёмки. Восторженное запрокидывание камеры, находящейся где-то в толпе, то у подножия трибуны, задрапированной полотнищами с римской меандровой каймой(той самой, что была на тогах сенаторов)и пучками ликторских розог, то под балконом, словно специально сделанным для того, чтобы оттуда обращаться к народу. И толпа и камера в толпе очень приближены к тому, кто возвышается на трибуне или на балконе. Здесь почти нет расстояния по горизонтали, есть только расстояние по вертикали. Толпа всё время видит дуче близко и с нижней точки, создаётся укрупняюще подобострастное искажение фигуры.

Любопытено вот что:фашистская хроника никогда не показывала Муссолини с охраняющим его эскортом. Наоборот, дуче то и дело нисходил с высот собственного величия. В итальянском фашизме была демагогическая патриархальность. Муссолини любил подчёркивать своё трудовое происхождение, поносить плутократов и взывать к согражданам «фашистской и пролетарской Италии». Он любил, натянув поношенную фуфайку и перепоясав её ремешком, поплевать на руки и показать рабочую сноровку в обращении с киркой. Кинорепортаж зафиксировал тот день, когда вождь государства с шутками-прибаутками первым сбрасывал с крыши ветхого дома черепицу(предполагалось уничтожить римские трущобы:сломали много, в том числе и памятники архитектуры, со строительством было похуже…). Кинорепортаж зафиксировал, как Муссолини деловито трогает рычаги трактора, ведёт его уверенно и плохо, пропахивая многокилометровую полосу вокруг болота, предназначенного к осушению. Кинорепортаж зафиксировал, как Муссолини на току бросает в зёв молотилки тяжёлые снопы. Зерно сыплется в мешки, мешки толстеют, и это уже не просто мешки, это уже символические плоды, эмблема достижений. И сам Муссолини, который утирает со лба трудовой пот,- эмблема.

В своём восторге фашистские документалисты не замечали дискредитирующего комического эффекта сцен, которые они снимали в качестве величавых: машина вождя медленно катится по шоссе среди сельских равнин;над шоссе — плакаты:«Дуче!Дуче!Дуче!»,а вдоль асфальта — стройные шеренги коров. Парад коров. Дуче, стоя в машине, выкликает какие-то лозунги(он органически не мог их не выкликать),и коровы отвечают ему сплоченным, единодушным мычанием, и пастухи выбрасывают руки в римском приветствии…

В патриархальной демагогии итальянского фашизма, само собо, демагогия преобладала над патриархальностью. Народу льстили, его спаивали лестью и ложью:достаточно сказать, что фашистский переворот именовался революцией. Играли и на национальных чувствах. В картине Лино Дель Фра взяты кадры сдачи металлолома, кадры сдачи золота, кадры патетические и трогательные. Дель Фра перемежает их другими кадрами:горящие круглые хижины Абиссинии, черные ноги убитых, бомбежка республиканских городов Испании, трагический отход к французской границе разбитых республиканцев. Этот исторический монтаж был неизвестен тем, кто тащил в общенациональный котел спинки от кроватей, велосипедные рамы, какие-то котлы, тем, кто участвовал в возглавленной королем торжественной церемонии сдачи ценностей. К огромной каменной чаше — она стоит на площади, на возвышении — по одному подходят люди, поднимают руку с приношением и опускают золото в невидимую им общую кучу. А потом молча тоже торжественно приближаются к столу, где им на палец надевают вместо золотых колец железные. Это обставлено как таинство, едва ли не как обручение человека с государством. Рядом со сценами величаво замедленными — сцены, рассчитанные на умиление:сдача металла государству в детском саду. Малыши в фартучках несут свои совочки и формочки для песка, кукольную кроватку и трехколесный велосипед.

В испанских кадрах — тоже дети. Убитые. Потом — дорога к Пиринеям, к границе. Сверстники итальянских патриотов из детского сада идут уже привычно, с ловкостью, от которой душа переворачивается, пользуясь костылями. Одноногие дети лет шести. Одноногие лет четырёх. Голос за кадром оповещает:эти изображения впервые на итальянском экране.

Лино Дель Фра прав, когда подчеркивает это:народ в самом деле не знал, чему послужит его железо и его золото. Фашизм в Италии куда меньше, чем гитлеризм, обнаруживал свою суть. Он не рисковал призывать к геноциду и строить фабрики уничтожения, не объявлял совесть химерой. Воспаляя патриотизм итальянцев, перерождая его в шовинизм, он, итальянский фашизм, не провозглашал в открытую латинян расой господ. Он не занимался гитлеровской генетикой, которая давала арийцу право убивать, точнее, даже брала с этого арийца обязательство убивать. В итальянском фашизме было куда больше, чем в немецком, прикрытий, маскировочных приемов, позы и фразы. Муссолини актерствовал самозабвенно, с упоением и непристойно. Это не был маниакальный экстаз Гитлера, это было именно актерство — с перевоплощениями то в цезаря, то в работягу-каменщика, то в «отца отечества»,то в друга спортсменов и детей:есть кадры, где Муссолини в мундире и в маске фехтовальщика бьется на эспадронах, великодушно признавая победу испуганного этой победой партнера;есть кадры, где он прижимает к своим орденам букет и девочку. Не так уж много в ленте Дель Фра военных смотров, и это не случайно: в те годы в Италии были предпочтительнее массовые спортивные зрелища, шествия и церемонии, скопища под муссолиниевским балконом — все эти представления, где Муссолини был и режиссёром, и «первым любовником»,первым тенором государства. Не видя фильма Дель Фра, просто нельзя поверить, что глава правительства мог закатывать такие арии, строить такие рожи, так подмигивать залу!

Но дело, конечно, не только в личном паясничестве дуче, но в театральности, измышленности строя, в историческом волюнтаризме фашистской идеи, когда наперед сочинялась жизнь страны и всем распределялись роли… Именно эта мысль пронизывает работу Лино Дель Фра.

Принцип монтажа изобразительных документов, выбранный Лино Дель Фра, ныне распространен:«Кровавое время» Эрвина Лейзера,«Так было»(«Сентябрь,1939») Ежи Боссака,«Сумасшедшие двадцатые годы» группы французских документалистов — вот тот ряд, в котором оказывается эта итальянская лента. Выцветшие, уставшие от проката кадры наливаются сегодняшней горячей кровью лирической публицистики. Ничто не меняется, и всё обретает новый смысл: искусство свершает необходимейшее нашему времени дело восстановления истины. Лопаются грандиозные мыльные пузыри легенд и мифов, рассыпаются в пыль помпезные декорации, расползаются на нитки мундиры, знамена, кричащие полотнища триумфов.

Подобно гранате, пойманной в воздухе и брошенной в ту сторону, откуда она прилетела, каждый кадр фильма`К оружию, мы — фашисты!» бьет по прошлому. Документ взрывается. И бьет наповал.

И дело вовсе не в словесном комментарии — яростном, горьком, выворачивающем все наизнанку. Даже тот, кто не знает ни единого итальянского слова, поймет самую суть дела. И ощутит трагизм стычки кадров, разберется в цепи причин и следствий. Он, зритель 60-х годов ХХ века, вообще отлично разбирается что к чему…

Побежденный фашизм заметал следы:выкапывались из рвов и сжигались трупы замученных;топились в бездонных горных озерах железные ящики с архивами;штурмбаннфюреры, шарфюреры, зондерфюреры подставляли свои физиономии под хирургические ножи виртуозов пластических операций. А хрупкая, горючая кинолента оставалась целой, разве что изымались самые кровавые кадры — утеха садистов со съемочной камерой. Но пришло время, и пришли люди, которые высветили эту кинопленку новым светом.

Фашизм свидетельствует против самого себя.

В. Шитова