Когда женщина поднимается по лестнице (1960)

Пространство традиционного городского японского дома организовывалось одинаково: жилые комнаты располагались в ряд, экономя место; этажей не больше двух, второй был темным, как правило, отведенным под хозяйственные помещения; вела к нему очень крутая узкая опасная лестница, скрываемая за деревянной перегородкой, частенько без перил. Вот почему, когда японка поднималась по ней, то не видела того, что ожидало впереди, до того момента, пока не становилась на пол следующего этажа обеими ногами. Находясь между ярусами, она ощущала себя наименее комфортно, неохотно ставя ногу на первую ступеньку и стремясь быстрее покинуть последнюю. Это внутреннее беспокойство при движении Нарусэ сделал изящной и абсолютно понятной соотечественницам метафорой того состояния, полного сомнений, которое охватывает женщину, когда жизнь заставляет ее принимать определяющие судьбу и статус решения, вынуждая оказаться между знакомым прошлым и неизвестным будущим, и одновременно показал потолок ограниченных полом возможностей. Именно это ощущает тридцатилетняя очаровательная гейша Кейко, осознавшая, что подошла к тому возрастному рубежу, когда нужно делать выбор между замужеством и переходом к независимому положению хозяйки бара — иначе можно лишиться обоих вариантов, ведь красота с годами идет на убыль в отличие от расходов. Но в рациональные решения то и дело норовят вмешаться не подающиеся контролю любовь и страсть.

Хидэко Такаминэ, сыгравшая прелестницу на лестнице, так же однажды, находясь на тот момент на пике сиюминутной известности, стояла перед главной жизненной дилеммой — стоит отравляться в самостоятельное плавание или нет. Рискнув уйти со студии и став вольнонаемной, она нашла «своего» режиссера Микио Нарусэ, сыграла в более чем пятнадцати его фильмах и достигла, благодаря их совместным работам, невероятной известности и профессиональной востребованности. Замужество не стало главным в судьбе событием, но, очевидно, сердечные дела заняли там видное место, особенно если судить по тому, что Такаминэ стала одним из двух прототипов для всем знакомой «Актрисы тысячелетия» Сатоси Кона. Женщина, как никто другой, понимала цену ошибочного решения. Муки выбора были знакомы к тому моменту, когда он предложил ей стать Кейко. Можно сказать, что они нашли друг друга: режиссер, не любивший давать указания и актриса, в них не нуждавшаяся. Обходясь почти без слов, ей приходилось быть чуть-чуть эмпатом, удивительно, но это удавалось, и даже получилось перенести подобную манеру общения на экран, сделав контакт на уровне глаз отличительной особенностью собственного стиля. Едва заметные перепады настроения, по которым без труда угадывается внутреннее состояние героини и мысли, что ее обуревают, передаются не диалогами и жестикуляцией, а игрой глаз, и позволяют, казалось бы, обычной легкой бытовой зарисовке держать зрителя в напряжении, уж точно не меньшем, чем если бы тот смотрел, например, детектив, ведь что ожидает в конце пути гейшу остается до последнего загадкой.

А вот откуда мужчина, который, привычно для «потомков самураев», должен быть зациклен на себе, так хорошо знал и понимал женщин, можно только догадываться. Подавляющее большинство его фильмов, этот не исключение, не просто о женщинах, но о взгляде на мир с противоположной стороны. Вероятно, тому причина известная скромность и застенчивость Нарусэ, как правило, такие люди наблюдательны и умеют слушать и слышать окружающих. Того же режиссер хотел добиться и от зрителя: сосредоточенности, спокойствия и внимательности, для чего сознательно исключил все, что могло взбудоражить и отвлечь: излишний внешний драматизм, театральность, многословие. Никаких панорамных съемок, сложносконструированных мизансцен, быстрой смены планов. Разве что стоит отметить использование коридоров, дверей и, конечно, лестниц для подчеркивания перспектив и расстояний между персонажами не только физических, но и душевных. Дополнительно он себе позволяет лишь поэкспериментировать с уже отснятым материалом, собирая фильм как мозаику из очень мелких кадров. Целью монтажа было не только и не столько желание сэкономить деньги, как пишет «всезнающая» википедия, сколько сохранить целостность подачи: внешнюю безмятежность повествования с акцентом на тех самых движениях глаз и поворотах головы — знаках, дающих представление о тонких проявлениях эмоций, ведь весь накал их происходит внутри персонажа. На авторскую идею потрудилась и музыка. Гармоничный ксилофонный джаз Тоширо Маюдзуми, вторящий переживаниям Кейко, стал еще одним указателем — куда смотреть, когда она поднимается по лестнице. Эти приемы позаимствовали и отточили позже в «Любовном настроении» Вонг Кар-Вай и Энг Ли в «Вожделении». Бесконечное смятение чувств и решения, принимаемые под давлением обстоятельств — вот из чего «сделана» нет не гейша, но японка — история, очевидно, переросла рамки профессиональные — в этом актриса и режиссер, женщина и мужчина оказались единодушны, но быть может охват намного шире, быть может, национальные особенности так же вторичны?..

Это одна из лучших работ Микио Нарусэ. Александр Митта назвал этого режиссера гением японского кино.

Для себя, я охарактеризовал фильмы Нарусэ, как «грустная ирония» или «ироничная грусть». Кино Нарусэ, не замахивается ни на какую функцию в обществе, и прекрасно вписывается в конвейерную, по-американски, продукцию японских студий.

Наконец, оно разворачивается в мире, где главенствуют женщины». Несмотря на «конвейерность» фильмов Нарусэ, они много лет подряд, попадали в первую десятку японских фильмов. Тот же Акира Куросава, очень хорошо отозвался, о своем некогда учителе, сравнив фильмы Нарусэ с глубокой рекой, спокойной на поверхности и бурной в глубине.