Безжалостное лето (1959)

«Безжалостное лето» — вторая картина Дзурлини, во многом переходная для него. Отказываясь от чуждого ему комедийного преломления неореалистических сюжетов, что было очень популярно в итальянском кино 50-х, Дзурлини еще не обрел себя в камерных, трагических историях, подчиняющих кинематографическую длительность витиеватому узору психологических нюансов. Сплести из этих мелочей настоящий антимилитаристский эпос у Дзурлини получится лишь на закате карьеры, а пока он лишь пробует свои силы на военном материале. Наибольшей значимостью в «Безжалостном лете», вероятно, обладает умелое контекстуальное оформление любовной истории, точное, но ненавязчивое изображение механизмов вторжения войны в частную жизнь.

Парадоксальность персептивного эффекта «Безжалостного лета» состоит именно в том, что, несмотря на неторопливый темп повествования, сложное переплетение психологических мотивировок, тщательно прописанный второй план, фильм не выглядит отягощенным необязательными деталями, но хорошо проработанным, внимательно прописанным экранным эквивалентом романа, хотя сценарий был написан Дзурлини практически в одиночку, хотя и при участии Сузо Чекки Д`Амико, постоянного соавтора Висконти в изящных адаптациях известных литературных произведений.

В данной картине Дзурлини со всей очевидностью впервые обозначает свою постоянную тему: столкновение молодости и зрелости, их обоюдная нужда друг в друге и трагическая неспособность соединиться в единое целое. Режиссер сам замечал, что пришел в кино лишь с один намерением — экранизировать «Семейную хронику» Пратолини, что он и сделал в своем четвертом по счету фильме, где столкновение юности и зрелости единственный раз в его творчестве подано в облачении не амурной истории, но драмы о хрупкости родственных связей.

В «Безжалостном лете» мы столкнемся с неизбежным ощущением самоповтора большого художника, если будем смотреть эту картину после «Девушки с чемоданом» и «Первой ночи покоя». В отличие от этих несомненных шедевров, стилистически цельных и последовательных, как и надлежит быть эталонам гениального кинематографического лаконизма, вторая лента Дзурлини эклектична в формальном плане, сильно зависит от принципов мелодраматического жанра, спадающих с него как разорванные цепи лишь в финале и то благодаря обжигающему трагизму реалий военного времени, предстающих со всей пугающей очевидностью в последние десять минут фильма.

Мастерство многих актеров тех лет (таких как Ж. Филипп, например), их безупречное чувство вкуса и меры, всегда определялись заданными рамками роли, ее сценарным контекстом, Трентиньян же стремился к экспликации на экране определенного психологического типа — человека замкнутого, полностью закрытого от мира. Он смог частично утолить свою профессиональную жажду по интровертивным ролям у А. Роб-Грийе, но полностью нашел себя лишь в «Конформисте» Б. Бертолуччи — совершенном выражении его творческой манеры.

В «Безжалостном лете», впрочем, как в «Опасных связях» Р. Вадима и «Обгоне» Д. Ризи, вышедших через несколько лет после фильма Дзурлини, Трентиньян — всего лишь симпатичный скромный парень, за внешностью отличника не скрывающий ничего кроме неопытности. Дзурлини психологическая скудость персонажа сыграла на руку, возможно, он добивался этого изначально, прописав в сценарии лишь общие параметры образа, не желая создавать из него полноценный и сложный характер. Несколько раз повторенные слова Карла о том, что он всегда шел по течению, в полной мере выражают авторский замысел о нем. Как и Лоренцо в «Девушке с чемоданом», он оказался неспособен бороться за свое счастье, предпочтя ему даже не ложно понятый долг, а банальную глупость неопытного юнца. По крайней мере, так кажется зрителю поначалу.

Дзурлини, за полтора десятилетия до «Амаркорда», берется за нелегкую задачу изобразить фашизм как пубертатный гормональный взрыв, если и не впрямую и не гротескно, как Феллини, то, по крайней мере, крепко увязывая между собой коллективную безответственность политических кругов и беспечность золотой молодежи. Сознательность всегда связана с самостоятельным действием, выбором в пользу того или иного. Фашистами и их пособниками часто становились по привычке, а не из идеологических соображений, — это несомненно.

Перед нами — вечная дилемма со времен трагической истории Карениной и Вронского: почему мужчины не находят в себе сил и решимости сразу отказать начинающемуся чувству, когда понимают, кто оно приведет к недопустимым последствиям и страданиям многих людей? Неужели Вронский с самого начала не понимал, к чему это ведет? Ну ладно, женщина, существо чувственное по преимуществу, но мужчина, именно по причине верховенства разума лидирующий в гендерном дуэте, почему он не включает голову тогда, когда это так необходимо? Думаю, ответ здесь коренится в определенном превозношении, самодовольной радости оттого, что такая роскошная женщина как Анна Каренина полюбила именно его, что он так блистателен и безупречен. Возможно, именно такая установка погубила не только Вронского, но и многих его эпигонов.

Что уж тут говорить о юнцах из «Безжалостного лета» и «Девушки с чемоданом»?! Окрыленные самомнением, они не только не захотели думать о последствиях, но всячески гнали от себя малейшую мысль об ответственности, думая: «Если такие женщины нас любят, то какая разница вообще, что будет?!» Они втайне надеялись, что дамы сами разрешат все грядущие сложности. Рискну сказать пошлость, но в этих двух фильмах Дзурлини налицо определенная инцестуальность любовных переживаний героев, не хотелось бы верить в осознанность фрейдистских коннотаций — для этого он слишком большой художник, однако, в том, как подан амурный конфликт, есть определенная полемичность: всем, кто говорит о том, что мужчина ищет в женщине, в том числе и мать, в пору сказать, что вообще-то с матерями не спят. Мать одна и второй быть не должно.

Дзурлини, без сомнения, солидарен с этим мнением, иначе как еще объяснить, почему он с такой жестокой последовательностью показывает тщету возрастных романов: сами по себе года ничего не значат, можно быть моложе кого-то биологически, но старше его психологически, — это очевидно.

И, несмотря на то, что война пробуждает героев от мелодраматического сна, предельно обостряя конфликт и ставя их перед экзистенциальным выбором, заставляя дорожить друг другом, поступок Карла можно понимать и противоположным образом — как запоздалое раскаяние Вронского, готовность силовым, волевым решением разорвать отношения, ведущие в никуда. Прикрываясь словами о том, что он всегда идет по течению, Карл, возможно, на самом деле, впервые в жизни решается на серьезный шаг, не позволяя Роберте ради него бросить дочь. А это, что и говорить, по-мужски.

Таким образом, Дзурлини ведет зрителя весь фильм по ложному следу, чтобы неожиданность экзистенциального потрясения сорвала с героя шелуху беспечности и слабоволия и сделала мужчиной, готовым отказаться от любви во имя долга. Такой парадоксальный финал, что и говорить, придает общей меланхоличности дзурлиниевской режиссуры столь редкие для нее жизнеутверждающие тона. Ведь там, где есть место даже малому локальному подвигу во имя Другого, всегда есть место и оптимизму.