Жизнь (1958)

«Жизнь» — пример удачной, избегающей академизма экранизации литературы XIX века. Астрюк смог придать фильму почти эпическое дыхание, хотя перед нами — история личной жизни доверчивой женщины, чем изобилуют современные мелодрамы. Тщательно проработанный ритм, синхронизированный с музыкальным сопровождением, безупречно выверенная продолжительность сцен сообщает в общем-то распространенной истории интонацию доверительной беседы наедине.

Астрюк также избегает академизма посредством частой съемки с движения, оживляющей общие планы, яркими пейзажами, расширяющими внутрикадровое пространство и избавляющими зрителя от клаустрофобии, к которой приучили его перегруженные деталями костюмные фильмы. Дыхание жизни, течение времени, длительность захватывает и очаровывает нас посредством операторских и монтажных приемов, органично образующих единое целое.

М. Шелл, к сожалению, работает в свойственном ей виктимном амплуа, знакомом публике по «Белым ночам» и «Жервезе», что обедняет не только центральный образ, но и историю в целом. Другие исполнители также весьма ограничены в выборе средств художественной выразительности, работая по шаблонам мелодрамы. Тем не менее, за счет умелой ритмической организации материала, недостатки, проявляющиеся в частностях, почти незаметны, достоинства целого их затмевают.

У Астрюка получилось создать гимн во славу жизненным испытаниям, победе сострадания над черствостью, сократив книгу Мопассана, режиссер придал ему больше оптимистического, жизнеутверждающего заряда. Сделав стилевой доминантой ленты закадровый комментарий, постановщик пытался передать на экране романное дыхание, максимально сблизив литературу и кинематограф по выразительным средствам, и, в целом, ему это удалось. Неубедительность актерской игры — это, конечно, просчет, но не настолько фатальный, чтобы испортить впечатление от этого качественного фильма.

По зеленеющему пригорку, сплошь убрызганному желтыми крапинами — лютиками, а может, одуванчиками, — игриво мчится по направлению к синему побережью девушка в белом платье, а желтое — еле поспевает следом. Это — Жанна и Розали, госпожа и горничная, она же подруга и молочная сестра. У них ежедневная прогулка на природе, которая особенно живописна весной, такой красивой, как эти два беспечных существа.

Так начинается экранизация знаменитого произведения Ги де Мопассана, обделенная вниманием картина Александра Астрюка «Жизнь». И правда, кадры здесь дышат воздухом: цветы на траве пахнут, ветер выдувает песок на экран, а от лучей солнца можно получить легкий загар. В то же время автор удерживает комфортное расстояние до объекта съемки, закадровым голосом Жанны комментируя ее историю и напоминая зрителю о его роли слушателя и наблюдателя; а эта «удаленность», если верить Брессону, может создать атмосферу трагедии. Таким образом, витальная энергия изображения маркируется пером автора, филологическое образование которого сказывается на пристрастии к подобного рода литературным печатям на своих кинолентах. «Постановка — это не способ иллюстрирования или показ чего-то, а подлинная литература» (А. Астрюк).

Однако словесное клеймо режиссера не имеет абсолютной описательной конкретики, создающей на экране обособленное повествование, которое может стать катарактой фильма и замутнить изобразительные возможности кино, — литературность Астрюка всего лишь оттеняет видимую сторону фильма, соединяясь с которой, образует новый гибкий и выразительный язык. «Кино просто-напросто становится одним из способов выражения, тем, чем были до него все другие виды искусства, особенно живопись и литература» (А. Астрюк).

Растаскивая на части метод Астрюка, нельзя не сказать о визуальной составляющей его кино: яркие до неестественности, контрастные цвета, богатая палитра, размытость света — все это вместе накладывается жирными мазками на кинополотно Клодом Ренуаром и его «камерой-кистью». Племянник режиссера Жана Ренуара, внук художника Пьера Огюста, Клод Ренуар проявил свои гены живописца в операторском мастерстве, переняв у своего деда световые переливы и красоты пленэра, волшебную рябь оттенков и цветовые контрасты, для того чтобы с помощью насыщенности изображений и полярности красок показать драму. Но, следуя твердым убеждениям Астрюка, формы, цвета и образы не могут показать кино; его нельзя рассказать и словами. Только смешанные средства могут сделать это в полной мере — изобразить жизнь не такой прекрасной, но и не такой ужасной, как о ней думают.