Плывущие облака (1954)

Каждая сцена с этими двумя — изображение сдержанно-зыбкое, словно от озноба холода, болезни, неуверенности. Лица их подвижны, черты их неустойчивы, переменны. Мужчина — большая тень, женщина — пятно белого света. Тень колеблется, трепещут тёмные складки ткани, фигура вытекает за двери, проплывает по узкой улице меж развалин в никуда. Пятно света, взметнувшись тревогой, вырывается за ним, на миг освещая ту же узкую улицу меж развалин; но тени уже нет. Так будет всегда, так было с самого начала. Ибо герои писательницы-скиталицы Фумико Хаяси и режиссёра Микио Нарусэ, современника и соратника Мидзогути и Одзу, — облака. Те облака Юмэмакуры Баку, что появились во тьме и изменились через мгновение; облака, чьё созерцание порождает непереводимое и непереносимое щемящее чувство аварэ. Эти флешбэки, чьи стыковки с экранным настоящим порой равны внезапным падениям и взлётам, это зыбкое, неопределённое, потерянное время действия, — всё работает на спокойное и выматывающее-долгое предгрозовое щемление.

Облака, унесённые ветром так же трагично и беспощадно, как на другом конце света были снесены сострадальцы, так же — войной, так же — любовью. Их медленно ведёт неизбежный ветер, прибивает к месту, но всегда ненадолго; они строят планы об отъездах, ищут, меняют, собирают вещи, ловят, улавливают и догоняют, словно, остановившись, окончательно потеряют внешние очертания, уйдут водой в землю. Когда-то они оказались вместе в Индокитае, Юкико, девушка-машинистка не первой молодости и не великой красоты, с вечным своим светлым смущением, жертвенно-сияющим ожиданием на лице, и Кэнго, чиновник Лесного департамента, мужчина, рядом с которым женщины всегда плачут. Она, обиженная и до него, и им, он, женатый, не умевший ни оттолкнуть, ни остаться верным, — словно обречённые, вступили в эту вязкую, вялотекущую связь, не отпускающую, как хроническая болезнь. Кто знает, не ждала ли она потом повторения: кораблей, тропических лесов, сияющего солнца, безветрия, не разгонявшего их сближение?..

Реализм картины не даёт забыть, что герои — всё же люди. Совершенно осязаемы пространство и время, заполненные суетящимися фигурами, тягучая послевоенная депрессия, подзвученная тонкими американскими звенящими колокольчиками да Интернационалом с инородными, неподдающимися размеру строчками. Развалины былой жизни, доходящие до такого абсурда безнадёжности, что — становящиеся тем самым «домом, где женщина живёт в одиночестве» из записок Сэй-Сёнагон. Кажется, вся страна стала домом, где женщина живёт в одиночестве.

Кажется, и камера здесь ведёт себя по-женски. Попадая в жилище, она прежде всего выхватывает зрением самые значимые вещи, — говорящие, намекающие. Она, терпеливый зритель и слушатель, умным глазом скользит по лицам, давая выговориться не только речью, но и мимикой. Словно глаза печальной и покорной женщины с чуткой душой, она замирает, улавливая трепет ветра, игру теней и света, дрожь складок рукавов кимоно. Она плавно сопутешествует героям, подмечая все приметы пути, бывшего, предстоящего, непременного. Её мир, мир камеры, — тесен, он — рядом с мужчиной, вокруг него, она не гнушается заходить за мужчиной или в ожидании-поиске его в узкие улочки, обрамлённые развалинами, руинами жизни, в скупые, порой и нищие помещения временных приютов. Только к концу она выходит, точнее, выносит мужчину на относительный простор, рядом с морем, близким освобождением от горькой обузы, но и там, кажется, камера силится догнать мужчину, успеть разглядеть его, пока он не стал точкой на горизонте, а лучше — догнать окончательно и снова сузить его мир до пространства неподалёку, около себя. И музыка, сросшаяся с картинкой и текстом, договаривает недосказанное; как кукушкин голос в глуби не то леса, не то груди, отсчитывает, сколько осталось жить, рифмует рождественские колокольчики чужака с бравурной околокорабельной музыкой, радостными колокольчиками за упокой.

И оттого концовка ясна заранее, другой быть не может. Это вечное, вненациональное смерть — и никаких устройств; разве что и жизнь, и смерть, и преступление выбирать приходится женщине в одиночку. Ибо всех татэяку, безупречных героев японского театра, кажется, война уничтожила физически или морально; и тот, второй, лиричный возлюбленный, нимаймэ, измельчал. Тоска женщины по герою выбрала всего лишь лучшего из худших, одарила и озарила за неимением других. Кажется, все ноты классики жанра японской драмы разыграны, но время уже совершенно не то. Тот, кто должен был выбрать путь митиюки, двойного самоубийства во имя романтической любви, больше не следует за женщиной к месту последнего упокоения, — нет, отдав смерти почти всех своих женщин и неродившегося ребенка, он бежит, а потом даже не покорно, а почти безразлично сопровождает её одну, последнюю, бесконечно и счастливо одинокую рядом с ним. Оттого даже долгожданное сравнение женщины с цветком кажется лишь неизбежной данью традиции. Жертва Юкико — не жертвы женщин Мидзогути; с практической точки зрения она совершенно лишняя. Казалось, скорее увядшим букетом или стеблем, отягчённым земляным комом на корне, была она, чем-то, что мужчине зачем-то нужно было тащить за собой, оберегая в пути отчасти по привычке, отчасти от жалости. Всё было изначально напрасным и ненужным, но иного быть не могло. Пусть над ним и над тобой рукоплещут или свищут; горький спектакль разыграется по нотам, и дорога окончится всегда одним — посмертным сиянием женщины и долгожданным и мучительным покаянием измотанного мужчины. И этим аварэ, непереводимым, необъяснимым, неизбежным, непонятно почему сбивающим дыхание. Пустота, пошлость, обыденность, одиночество, — но лицо её, то лицо из прошлого, поэзия, свет, прощение, оправдание.

Герои писательницы-скиталицы Фумико Хаяси и режиссёра Микио Нарусэ — облака. Те облака Юмэмакуры Баку, что появились во тьме и изменились через мгновение, облака, чьё созерцание порождает непереводимое и непереносимое щемящее чувство аварэ. Эти флешбэки, чьи стыковки с экранным настоящим порой равны внезапным падениям и взлётам, это зыбкое, неопределённое, потерянное время действия работает на спокойное и выматывающе-долгое предгрозовое щемление. Облака умирают в грозу.

Облака, унесённые ветром так же трагично и беспощадно, как на другом конце света были снесены сострадальцы, так же — войной, так же — любовью. Их медленно ведёт неизбежный ветер, прибивает к месту, но всегда — ненадолго; они строят планы об отъездах, ищут, меняют, собирают вещи, ловят, улавливают и догоняют, словно, остановившись, рискуют потерять очертания. Когда-то они оказались вместе в Индокитае, Юкико, немолодая машинистка с вечным светлым смущением и жертвенно-сияющим ожиданием на простеньком лице, и Кэнго, чиновник лесного департамента, мужчина, рядом с которым женщины всегда плачут. Она, обиженная ещё до него, и он, женатый, вступили в вязкую, вялотекущую связь, не отпускающую, как хроническая болезнь. Кто знает, не ждала ли она потом повторения, кораблей, тропических лесов, сияющего солнца, безветрия, не разгоняющего их сближения?

Осязаемы пространство и время, заполненные суетящимися фигурами, тягучая послевоенная депрессия, подзвученная тонкими американскими «звенящими колокольчиками» да Интернационалом с инородными, не поддающимися размеру фразами. Развалины былой жизни, доходящими до такой безнадёжности, что — становящиеся тем самым «домом, где женщина живёт в одиночестве» из записок Сэй-Сёнагон. Кажется, вся страна стала домом, где женщина живёт в одиночестве.

Кажется, и камера ведёт себя по-женски. Попадая в жилище, она смотрит ревниво и ищет намёки. Она терпеливо слушает, умным глазом скользит по лицам, давая выговориться и речью, и мимикой. Как чуткая покорная женщина, она замирает, улавливая трепет ветра, игру теней и света, дрожь рукавов кимоно. Она, сопутешествуя героям, подмечает и предвидит. Её мир тесен, он — рядом с мужчиной, вокруг него, она не гнушается заходить в его убогие приюты и не стыдится его выискивать. Только к концу она выходит, выносит мужчину на относительный простор, к морю, близкому освобождению от обузы, но и там силится догнать, успеть разгдядеть, пока не стал точкой на горизонте; а лучше — вновь поймать и сузить его мир, усадив около себя. И музыка рифмует рождественские колокольчики с бравурной околокорабельной музыкой, радостной — за упокой.

Герой больше не выбирает путь митиюки, двойного самоубийства. Всех татэяку, безупречных, уничтожила война, но и лиричный нимаймэ измельчал. Все ноты классической японской драмы разыграны, но послевкусие не то. Оттого даже долгожданное сравнение женщины с цветком кажется лишь данью традиции, а цветок — пустоцветом. Жертва Юкико — не жертвы женщин Мидзогути, с практической точки зрения она совершенно лишняя. Скорее увядшим стеблем с тяжким комом земли на корне была она, тащимая из жалости и ради воспоминаний о былом. Смерть — и никаких устройств, ибо смерть — единственное в подобных недоустройствах, не отдающее пошлостью. Ибо только она, смерть, вернёт её лицо — минувшее, поэзия, свет, прощение, оправдание.

Каждая сцена с этими двумя — сдержанно-зыбкое изображение, зыбкое от тайного или явного озноба, озноба холода, болезни, неуверенности. Лица их подвижны, черты неустойчивы, переменны. Мужчина — большая тень, женщина — пятно белого света. Тень колеблется, трепещут тёмные складки ткани, фигура вытекает за двери, проплывает по узкой улице меж развалин в никуда. Пятно света, взметнувшись тревогой, вырывается за ним, на миг освещая ту же узкую улицу меж развалин; но тени уже нет. Так будет всегда, так было с самого начала. Ибо герои писательницы-скиталицы Фумико Хаяси и режиссёра Микио Нарусэ, — облака. Те облака Юмэмакуры Баку, что появились во тьме и изменились через мгновение; облака, чьё созерцание порождает непереводимое и непереносимое щемящее чувство аварэ. Эти флешбэки, чьи стыковки с экранным настоящим порой равны внезапным перебоям сердца, это зыбкое, неопределённое, потерянное время действия, — всё работает на спокойное и выматывающе-долгое предгрозовое щемление.

Облака, унесённые ветром так же трагично и беспощадно, как на другом конце света были снесены сострадальцы, так же — войной, так же — любовью без права выбора. Их медленно ведёт неизбежный ветер, прибивает к месту, но всегда ненадолго; они строят планы об отъездах, ищут, меняют, собирают вещи, ловят, улавливают и догоняют, словно, остановившись, окончательно потеряют внешние очертания, уйдут водой в землю. Когда-то они оказались вместе в Индокитае, Юкико, девушка-машинистка не первой молодости и не великой красоты, со светлым смущением, жертвенно-сияющим ожиданием на лице, и Кэнго, чиновник Лесного департамента, мужчина, рядом с которым женщины всегда плачут. Она, обиженная и до него, и им, он, женатый, не умевший ни оттолкнуть, ни остаться верным, — словно обречённые, вступили в эту вязкую, вялотекущую связь, не отпускающую, как хроническая болезнь. Кто знает, не ждала ли она потом повторения, палубы, тропических лесов, сияющего солнца, безветрия, не разгонявшего их сближение?..

Реализм картины не даёт забыть, что герои — всё же люди. Совершенно осязаемы пространство и время, заполненные суетящимися фигурами, тягучая послевоенная депрессия, подзвученная тонкими американскими звенящими колокольчиками да Интернационалом с инородными, неподдающимися размеру строчками. Развалины былой жизни, доходящие до такого абсурда безнадёжности, что — становящиеся тем самым «домом, где женщина живёт в одиночестве» из записок Сэй-Сёнагон. Кажется, вся страна стала домом, где женщина живёт в одиночестве. Микио Нарусэ был современником великих Одзу и Мидзогути, он сам был великим, умудрившись при этом оставаться, остаться в тени. Прямо копирующий поначалу Одзу, впоследствии он нашел свой собственный язык. Но что можно сказать о нём? Какие фирменные приёмы выделить? Молчание — лучшее, что можно сказать о Нарусэ. Ибо молчание — глубина. Он следовал требованиям студии Тохо, требованиям времени, требованиям зрителей, он никуда не рвался и никому ничего не объяснял. Он снимал то, что знал, что видел: безденежье, безнадёжность, бедность, одиночество и жертвенность. И делал это прямо и просто, — просто разрешая актёрам играть, а камере — видеть. Тайна, почему камера вдруг видела больше, чем ей положено. Почему она, казалось, всегда была рентгеновской, высвечивая контуры души.

В «Плывущих облаках» камера, кажется, ведет себя по-женски. Попадая в любое жилище, она прежде всего выхватывает зрением самые значимые вещи, — говорящие, намекающие. Она, терпеливый зритель и слушатель, — умным взглядом скользит по лицам, давая выговориться не только речью, но и мимикой. Словно глаза покорной и чуткой женщины, она замирает, улавливая трепет ветра, игру теней и света, дрожь складок рукавов кимоно. Она плавно сопутешествует героям, подмечая все приметы пути, бывшего, предстоящего, обрекающего. Её мир, мир камеры, — тесен, он — рядом с мужчиной, вокруг него, она не гнушается заходить за мужчиной или в ожидании-поиске его в узкие улочки, обрамлённые развалинами, руинами жизни, в скупые, порой и нищие помещения временных приютов. Только к концу она выходит, точнее, выносит мужчину на относительный простор, рядом с морем, близким освобождением от горькой обузы, но и там, кажется, камера силится догнать мужчину, успеть разглядеть его, пока он не стал точкой на горизонте, а лучше — догнать окончательно и снова сузить его мир до пространства неподалёку, около себя. И музыка, сросшаяся с картинкой и текстом, договаривает недосказанное; как кукушкин голос в глуби не то леса, не то груди, отсчитывает, сколько осталось жить, рифмует рождественские колокольчики чужака с бравурной околокорабельной музыкой, радостными колокольчиками за упокой.

И оттого концовка ясна заранее, другой быть не может. Это вечное, вненациональное смерть — и никаких устройств; разве что и жизнь, и смерть, и преступление выбирать приходится женщине в одиночку. Ибо всех татэяку, безупречных героев японского театра, кажется, война уничтожила физически или морально; и тот, второй, лиричный возлюбленный, нимаймэ, измельчал. Тоска женщины по герою выбрала всего лишь лучшего из худших, одарила и озарила за неимением других. Кажется, все ноты классики жанра японской драмы разыграны, но время уже совершенно не то. Тот, кто должен был выбрать путь митиюки, двойного самоубийства во имя романтической любви, больше не следует за женщиной к последней общей цели, — нет, отдав смерти почти всех своих женщин и неродившегося ребенка, он пытается сбежать, но даже этого не может, покоряясь женской воле; а потом почти безразлично сопровождает её одну, последнюю, — бесконечно и счастливо одинокую рядом с ним. Оттого даже долгожданное сравнение женщины с цветком кажется лишь неизбежной данью традиции. Жертва Юкико — не жертвы женщин Мидзогути; с практической точки зрения она совершенно лишняя. Казалось, скорее увядшим букетом или стеблем, отягчённым земляным комом на корне, была она, чем-то, что мужчине зачем-то нужно было тащить за собой, оберегая в пути отчасти по привычке, отчасти от жалости. Всё было изначально напрасным и ненужным, но иного быть не могло. Спроси её, зачем, — она даже не скажет, что выбора не было. Пусть над ним и над тобой рукоплещут или свищут; горький спектакль разыграется по нотам, и дорога окончится всегда одним: посмертным сиянием женщины и долгожданным и мучительным покаянием измотанного мужчины. И этим аварэ, непереводимым, необъяснимым, неизбежным, непонятно почему сбивающим дыхание. Пустота, пошлость, обыденность, одиночество, — но лицо её, то лицо из прошлого, поэзия, свет, прощение, оправдание.

9 из 10