Чувство (1954)

Венеция, май 1866-го. Замужняя графиня патриотических нравов во время случайной ночной прогулки влюбляется в молодого солдата австрийской армии, пока еще оккупирующей город.

Одна из ранних работ уделявшего в тот период больше внимания оперным постановкам, нежели кино, аристократа Лукино Висконти, к творчеству которого (я, правда, видел до этого только ГИБЕЛЬ БОГОВ), кажется, нужно быть всегда минимально подготовленным с точки зрения исторического сеттинга. Действие ЧУВСТВА, например, разворачивается в период называемый в Италии Третьей войной за независимость, по итогам которой Австрия все же уступит Венецию, благодаря не столько усилиям местного сопротивления, сколько вмешательству Пруссии.

На фоне масштабных баталий, разыгрывается внешне по-театральному очень красивая история о самовлюбленном альфонсе, высокопарными, пусть и разумными, размышлениями о природе войны запудрившем мозги ищущей тепла светской даме, вынужденной, как следствие, сделать нелегкий выбор, в том числе и материальный, между нахлынувшей страстью и национальной идеей. Последние скорее жизнеутверждающие несколько минут, добавленные к оригинальной концовке по настоянию властей, все-таки сильно портят общее впечатление от увиденного. В какой-то момент по тому, с каким упоением Висконти выставляет хитрой трусливой мразью центрального мужского персонажа, может показаться, что в этом и кроется личное отношение режиссера к одной из сторон минувшего конфликта. Однако, учитывая в том числе нетрадиционные сексуальные предпочтения начинающего свой путь в кино «могильщика Европы» и тот факт, что герой назван в честь Малера — любимого композитора Висконти, позволю себе все-таки трактовать историю чуть проще и чуть шире. Красота не спасет, красота с легкостью и озорством погубит хрупкий внутренний и даже внешний миры, ведь сколько их, таких графинь, растерянно ищущих в общей суете хотя бы шанс быть любимыми. Победа придет, но могла быть увереннее и ближе, если уметь сразу отличить пылкие обещания от искренних намерений и чувств.

Кстати, почти через пятьдесят лет ту же книгу по-своему экранизирует знаменитый эротоман Тинто Брасс. Может, и до его версии тоже как-нибудь доберемся.

Основным творческим импульсом Висконти было, конечно, осознание позорной несоразмерности современной ему Италии своему прошлому, основной целью — посильное преодоление этой несоразмерности. Аристократ, эстет, государственник, Висконти, как и русский наш гений странствий Павел Муратов, очень остро ощущал, что нынешняя Италия — только призрак былой жизни, и вечный праздник на её улицах — только пир чужих людей на покинутом хозяевами месте. Прежняя Италия жива лишь в дошедших до нас произведениях её художников, архитекторов, ремесленников, а потому человек в ней самому себе обязан добровольным подчинением власти неодушевлённых, но прекрасных атрибутов ушедших эпох, он — фигура, художественно нарушающая симметрию палладианской виллы, забавная деталь-обманка на драгоценной фреске, манекен-поставка для изысканного костюма. Собственно человеческое, живое, страстное, эмоциональное, телесное — всегда неопрятно, всегда с запашком, всегда предаёт сложившуюся веками гармонию вещей. Трагедия, в вариациях обыгрываемая Висконти, это» la differenza tra la realta dell’arte e la degradazione della vita», деградация, эрозия, снижение красоты искусства живой жизнью, бесспорное эстетическое превосходство умирания, вырождения, угасания над «потом, слизью, спермой, последами, менструальной кровьюи грудным молоком утверждающей себя человечности».

Итальянское название его первого костюмного фильма «Senso», переводимое как «Чувство», несёт на себе несомненный отпечаток неприлично — расхристанной неподконтрольности инстинкта разуму: сенсо — это почти амок, течка, гон, лосось, рвущийся на нерест сквозь плотины и электростанции. Венеция, в два периода наивысшего расцвета своего бывшая местом предельной регламентированности всех абсолютно сфер жизни, вплоть до цвета волос куртизанок и меры допустимой имитации ими оргазма, город, само существование которого, праздничное, яркое, прихотливое, фантастическое, стало возможным лишь благодаря предельной, тоталитарной, головной отлаженности сложнейшего его механизма — эта Венеция допускала эскапады исключительно по оперным либретто: с обязательно клишированными, обязательно возвышенными, обязательно искусственно возогнанными по сравнению с реальными страстями и поступками, а также с обязательно соблюдённым декорумом реверансов любовной игры. Выход за рамки либретто — в мелочность, жадность, трусоватость, дезертирство, пресмыкание в грязи у ног самого себя презирающего за ничтожность любовника — было для города разрушительнее сдачи его врагу. Поскольку венецианский, одновременно патрицианский и театральный дух неизменно одерживал верх над любым формальным завоевателем, топтавшим венецианские улицы. Утрата этого духа — это и в победе Гарибальди утрата важнейшего, распыление состояний, исчезновение благородных фамилий, гибель последней из рыцарских империй.

Поскольку настоящее противостояние в «Чувстве» — не между молодой Италией и дряхлеющей Австриийской империей, но между веком жестокой, довлеющей, без раздумий жертвующей человеком красоты и веком угрюмой, всечеловеческой пользы. Хищные лапы грифонов из чиквеченто на фресках пытаются схватить, удержать потерявшую от похоти голову графиню, золотистые буранские кружева как могут защищают её дыхание от зловонных химических испарений первой войны эпохи индустриализации, родные улицы, петляя, уводят прочь от арсеналов и казарм — но в живописную ясность Карпаччо и Тьеполо вторгается эстетика итальянских маккиоли с их блуждающими, неверными, морочащими светобликами, отражениями, раздражениями, классицизм саботирует скапильятура, бравурный Верди нагло перекрикивает тихих Марчелло и Вивальди… Шпили, колонны, резьба, лепнина арок, мостов и дворцов, взгляни наверх: увидишь улыбку льва на охваченной ветром, как платьем, башне, несокрушимой, как злак вне пашни, с поясом времени вместо рва.

Посмотрел «Чувство» (1954) Лукино Висконти c Алидой Валли и Фарли Грейнджером. Действие разворачивается во время Австро-Прусско-Итальянской войны. Это очень красивая и трагическая история отношений между замужней венецианской графиней и лейтенантом австрийских оккупационных войск.

С одной стороны, все классично для подобных историй и фабула традиционна, но с другой стороны, Висконти уже в этом фильме выходит на одну из своих любимых тем — личностная драма в свете смены культурно-исторических парадигм и традиций.

На первый взгляд в фильме показан обычный адюльтер, но это и история европейского decadence, разрушения традиционных основ общества, семейных уз, понятия о любви и чести. В погоне за счастьем, пусть и мимолетным, люди пускаются на авантюры, измены и т. п., т. к. прежняя жизнь счастья уже не приносит.

Выхолощенные общественные устои уже нежизнеспособны. Но отступающие от них люди теряют и самих себя, погибают. В гибели, однако, они обретают то, чего им не хватало всю жизнь.

Фильм прежде всего красиво сделан, увлекательна сама история, но и не менее важна та моральная подоплека, которая присутствует в фильме. В этой связи вспоминается высказывание Ларса фон Триера о фильмах Висконти: «У них вкус взбитых сливок, поверх которых лежит еще один слой взбитых сливок».

Первый цветной фильм Лукино Висконти «Чувство» — произведение, в котором художник от неореалистической драмы переходит к пышным костюмным постановкам своего зрелого периода. Мелодраматическая коллизия — любовь венецианской графини-патриотки к австрийскому офицеру-«оккупанту» — уже вовлекает в себя и роскошно развертывает в визуальном ряде, в музыкальном оформлении и в самих перипетиях темы, выходящие за пределы неореализма: это манновская тема Севера и Юга, понятых как рационально-глобализирующий Север и региональный, страстный Юг, Германия и Италия, тема упадка аристократии и всего сословного государства, тема одиночества среди ближних и вызова, бросаемого чуждостью другого, стороннего человека, тема разрушительности любви. В «Леопарде», «Людвиге», «Смерти в Венеции», «Гибели богов», «Невинном», «Семейном портрете в интерьере» все или некоторые из этих тем получат детальное воплощение.

Но покуда этот сюжет еще уклоняется в сторону шедевров неореализма — «Ночей Кабирии» Феллини и «Мамы Ромы» Пазолини. Конечно, героиней избрана избалованная аристократка, а не прожженная обитательница панели, но в конечном счете вопрос сводится к тем же самым деньгам, на этот раз — деньгам венецианских патриотов, которые графиня Серпиери, сыгранная Алидой Валли, отдает любовнику, чтобы тот подкупил армейского врача и «откосил» от службы во время войны. Это «тяжелое наследие» бытовой социалки неореализма, впрочем, обставляется как двойное предательство, графиня предает своих родственников и друзей, доверивших ей патриотическую кассу, австриец Мюллер — своих товарищей по оружию. Какое значение имеют государственные границы и войны, если речь идет о спасении жизни, о счастье? Ирония, однако, в том, что избранник графини оказывается точным подобием жиголо сардонической героини Мангани, доносчика Конрада в исполнении Хельмута Бергера, из «Семейного портрета».

Циничный «экскорт» и шулер смотрит на графиню Серпиери как на развратную женщину, транжирящую деньги на утехи с недостойным человеком, а не как на жертвующую собой, своими принципами, своим положением патрицианку. И в этом глубокая тема взаимного непонимания, которое все равно, под дешевые визги любой развязной демократической шарманки, навсегда сохранится между имущим классом и плебсом, мораль которого исчерпывается словами «ведь надо же как-то выживать», на что джентльмен из романа Бульвер-Литтона замечал «В этом нет необходимости».

Это возвращает к гегелевской проблематике господина и раба — господин способен подвергнуть риску жизнь, поэтому превращает в покупаемую и продаваемую вещь раба, не способного на такой риск. Правда, гегелевская антитеза обрастает неожиданными следствиями, подсказанными судьбой одной «расы господ» — господин замурован в своем царственном одиночестве и томится по не столь требовательным к себе нравам простого люда, зато и раб вполне может погибнуть, хотя не ставит своей жизни на кон, ибо «кто променивает свободу на безопасность, теряет и то, и другое». После камерных «Туманных звезд Большой Медведицы» фильм «Чувство» оказывается в начале «большого стиля» Лукино Висконти, его масштабных постановок, охватывающих значительные пространства событий и отнюдь не неореалистические, исторические и экзистенциальные темы, имевшие для режиссера голубых кровей первостепенное значение.

8 из 10

Фильм Лукино Висконти «Чувство» продолжает размышления начатые автором в «Одержимости»: как найти силы, чтобы пережить предательство, того кого ты любишь и ради которого ты идешь на жертвы. В данном случае, мы встречаемся опять с экранизацией — на этот раз известного итальянского автора и архитектора Камилло Бойто.

На фоне войны, известной как Рисорджименто (объединения Италии), мы видим историю любви аристократки и смазливого лейтенанта. Пользующаяся успехом у мужчин женщина пойдет на многое, чтобы помочь мужчине которого она любит. Далее между героями происходят отношения, которые напоминают «Анну Каренину», «Сестру Кэрри», «Госпожу Бовари» и многие другие литературные источники.

Известно, что Висконти хотел видеть в главных ролях Ингрид Бергман и Марлона Брандо. И если, роль исполненная Фарли Гранжером (кстати, на весьма хорошем уровне) в полной мере подошла бы Брандо, то Алида Валли сыграла просто великолепно — не оставляя сомнений в том, что кто-либо сыграл бы лучше. Забавно, но оба исполнителя главных ролей поработали до Висконти в главных ролях у Альфреда Хичкока.

Как и в «Одержимости» Висконти использует проверенную формулу: затянутое и немного скучное повествование компенсируется ярким и психологически напряженным финалом, сопоставимым с лучшими операми мира. При этом, впервые в творчестве Висконти мы можем увидеть элементы барокко. Отказавшись от модного в те годы неореализма Висконти уходит в «аристократические интерьеры».

8 из 10

Картину стоит рассматривать не отдельно, как самодостаточный фильм, а слитно со всеми последующими работами Висконти (пожалуй за исключением Белых ночей).

В этом и заключается значимость «Чувства».

Цветовая гамма фильма — приглушенные оттенки золотого, красного и зеленого повторится в Леопарде.

Венеция — основное место действия фильма, распадающаяся и осыпающаяся, вернется в Смерти в Венеции.

Графы, маркизы, альфонсы, содержанки, офицеры, революционеры — все то, чем в изобилии населен фильм — пронесется впоследствии по большинству картин Висконти.

Именно здесь намечены практически все основные темы, которые Висконти продолжит раскрывать в своем последующем творчестве.

Распад сложившихся укладов — семейных и социальных, обществ и государств, аристократия, пока надменная, но явственно угасающая и осознающая это.

«Чувство» — первый шаг в новом направлении, самом плодотворном для режиссера и принесшем ему мировую известность.

Есть чувства, восполняющие и затемняющие разум, и есть разум, охлаждающий движение чувств.

Выпущенное в 1954 году, «Чувство» стало четвертым фильмом Висконти, а также важной вехой в карьере режиссера. Оно стало не только решительным шагом в сторону от нео-реализма, но также первой работой, в которой мастер смог объединить три основных области своего творчества — театр, оперу и кино. Тот роскошный барочный стиль, найденный режиссером в этом фильме станет его визитной карточкой в более поздних картинах. В начале 1950-х, трехлетний период между выпуском «Самая красивая» и «Чувство» стал кульминацией театральной карьеры Висконти. В эти годы он ставил такие пьесы как «Трактирщица» Гольдони, «Три сестры» Чехова и т. д. Именно тогда сценарист Сузо Чекки Д’Амико предложил Висконти экранизировать роман Камилло Бойто «Чувство». Работы Бойто в основном относились к «Скапильятура» — литературное и художественное движение, появившееся в Италии 1860-х годов. Его участники противопоставляли свое творчество консерватизму и заторможенности официальной культуры. Роман Бойто был сосредоточен на чувствах графини и ее отношениях, но взявшись за экранизацию Висконти довольно сильно переработал его, сделав больший акцент на исторических событиях — борьбе за объединение Италии.

Графиня Ливия Серпьери — замужняя и уважаемая представительница высшего Венецианского общества. Однажды во время оперного выступления, ее кузен маркиз Уссони вступает в ссору и вызывает на дуэль одного из австрийских офицеров — лейтенанта Франца Малера. Графиня, желая не допустить смерти своего родственника, который также играл важную роль в освободительной борьбе итальянских патриотов, знакомится с Малером и старается повлиять на его решение насчет дуэли. Выяснение отношений между мужчинами в итоге так и не состоится, но в этот же день Уссони арестуют и приговорят к ссылке. Во время посещения своего кузена в тюрьме Ливия вновь встречается с молодым лейтенантом, так постепенно между ними зарождается чувство… Действие фильма происходит в «Рисорджименто» — исторический период, когда национально-освободительное движение Италии боролось с раздробленностью страны и австро-венгерской оккупацией. Этот фон очень умело вписан в историю и придает ей масштабности и трагичности. Фильм не содержит в себе каких-то серьезных экзистенциальных вопросов или философских идей, это просто замечательно поставленная история о том, до чего способны довести людей бушующие внутри них эмоции и чувства.

Изначально Висконти планировал пригласить на главные роли графини и лейтенанта Ингрид Бергман и Марлона Брандо, но что-то не сложилось и в итоге их сыграли Алида Валли и Фарли Грейнджер. Валли получила известность еще до роли у Висконти сыграв у Хичкока в «Дело Парадайна» и у Рида в «Третьем человеке». Актриса, как типаж неплохо подошла на роль венецианской графини, но игра ее мне показалась чрезмерно эмоциональной и театральной, хотя вряд ли это можно назвать недостатком, ибо в те времена почти все актеры играли именно так. А вот Грейнджер, игравший до этого в двух знаменитых фильмах Хичкока, а также у Николаса Рея в «Они живут по ночам», вписался в роль яркого, но при этом двуличного и малодушного лейтенанта практически идеально.

«Чувство» стал первым фильмом Висконти, который он снял в цвете. Оператором стал Альдо Грациати, уже однажды работавший с Висконти над «Земля дрожит», а также с Витторио де Сика над картинами «Чудо в Милане» и «Умберто Д». К сожалению он трагически погиб в автомобильной аварии, прежде чем успел завершить работу над фильмом. Закончить картину были приглашены Роберт Краскер (он снял замечательные сцены начала фильма, происходящие в опере) и Джузеппе Ротунно (он снимал заключительные сцены). Висконти понравилось работать с Ротунно и после «Чувства» они сняли вместе еще 4 фильма. Цветная картинка была сделана очень умело и не просто украшает фильм, но и работает на драматругию, подчеркивая эмоциональность определенных ситуаций (например знаменитый кадр с графиней, идущей вдоль черной стены в финале картины).

После выпуска в 1954 году, «Чувство» было сильно сокращено — изображение итальянской армии в фильме привело к вмешательству министерства обороны страны. Но позже картина была целиком восстановлена и по-прежнему остается ключевым фильмом в творчестве Висконти и одним из главных представителей пост-неореалистического кино.